聶魯達愛情詩歌在中國的譯介與傳播

邢鴻儒

巴勃羅·聶魯達(Pablo Neruda, 1904—1973)是智利著名民族詩人、外交家，1971年諾貝爾文學獎獲得者，在國際詩壇上具有重要的地位和影響。“他的詩歌具有自然力般的作用，復蘇了一個大陸的命運和夢想”(1)1971年，諾貝爾文學獎頒獎詞“for a poetry that with the action of an elemental force brings alive a continent's destiny and dreams.”，被譽為當代拉美文學史上的一座高峰。1923年，不滿二十歲的聶魯達創作并出版了第一部愛情詩集《黃昏》(Crepusculario)，1924年聶魯達發表成名作《二十首情詩和一首絕望的歌》(Veintepoemasdeamoryunacancióndesesperada)。隨后，他創作了《大地上的居所》(Residenciaenlatierra)、《漫歌》(Cantogeneral)、《船長的詩》(LosversosdelCapitán)、《黑島紀事》(MemorialdeIslaNegra)等為他贏得國際聲譽的詩集。這些作品之間既彼此獨立又相互聯系，正如聶魯達研究集大成者智利學者埃爾南·洛約拉(Hernán Loyola)所指出的，它們構成了“一部人類意識演進的歷史”，[1]一部個人追求邁向完整人性的成長史。

一、聶魯達詩歌在中國的譯介

20世紀50年代至六十60年代上半期，國內外國文學譯介由以蘇聯為代表的社會主義陣營擴展到更廣闊的亞非拉國家，為了加強與非西方國家間的文化聯系，鞏固反殖民主義陣營，全國掀起了對亞非拉美國家文學作品的譯介熱潮。聶魯達的政治詩歌在這一時期產生了重大影響。1951年聶魯達來訪我國時，國內就出版了《聶魯達詩文集》。[2]由于20世紀60年代中國與蘇聯之間的政治、外交關系破裂，此后中國亦與國際上的親蘇派斷絕了往來，因此，便停止了譯入親蘇派拉美作家的作品，聶魯達的作品也在其中之列。改革開放后，國內對聶魯達作品的譯介開始回溫，并且越來越多的愛情詩歌開始進入中國讀者的視線，其中影響較深較廣的作品為《詩歌總集》(1984)、《聶魯達詩選》(1985)、《聶魯達愛情詩選》(1992)、《我曾歷盡滄桑：聶魯達回憶錄》(1992)、《漫歌》(1995)、《聶魯達詩精選集》(1998)、《二十首情詩與絕望的歌》(2003)、《山巖上的肖像：聶魯達的愛情·詩·革命》(2004)、《聶魯達(世界文學大師紀念文庫)》(2008)等。這一時期譯介的作品雖然有少量政治詩歌和散文，但主要是以愛情詩為主。不過在改革開放初期，國內選譯的愛情詩擯棄了被認為“不健康”的涉及性愛的詩篇，可以說聶魯達愛情詩歌的全貌直至20世紀90年代之后才開始逐漸完整呈現。[3]比如，聶魯達的成名作《二十首情詩和一首絕望的歌》這本愛情詩集直至2003年才由李宗榮從英譯本翻譯成中文以饗中國讀者。2004年，值聶魯達百年誕辰之際，智利文化部創立了“伊比利亞美洲詩歌獎”；同年，我國西班牙語學界為紀念聶魯達而推出了《山巖上的肖像：聶魯達的愛情·詩·革命》，著名翻譯家、西班牙語學者北京大學趙振江和滕威在書中第一次從西班牙語原文全譯了《二十首情詩和一首絕望的歌》以及其他部分詩集作品，如《漫歌》，盡力呈現聶魯達的完整面貌。

綜觀聶魯達詩歌在中國的譯介和接受，聶魯達的形象經歷了從“戰士”(革命詩人)到愛情詩人的轉變。新中國成立初期《人民日報》在介紹《聶魯達文集》時說“包括在這個集子里的雖不是作者的全部作品，但可以說是他全部作品中的精華部分……他首先是一個優秀的戰士，然后才是一個優秀的詩人。”[4]在這一時期，聶魯達以革命詩人的形象進入了中國讀者的視野。在改革開放之后，隨著新時期翻譯政治指向的消隱，同樣為聶魯達贏得世界贊譽的愛情詩開始被譯入我國。20世紀80年代時，聶魯達詩歌的譯介還是政治抒情詩與愛情詩并重，到了20世紀90年代，其愛情詩則幾乎完全取代了政治詩歌。至此，聶魯達在中國的形象完成了從革命詩人向愛情詩人的轉變。

二、聶魯達愛情詩歌中的女性形象

雖然最早進入中國讀者視野的聶魯達詩歌是他的政治抒情詩，但事實上聶魯達首先是一位愛情詩人。1924年，年輕的聶魯達憑借成名作《二十首情詩和一首絕望的歌》登上了智利詩壇。隨后，在拉丁美洲這本詩集被譽為新浪漫主義愛情詩的杰出典范，并為他帶來了國際認可。詩集《二十首情詩和一首絕望的歌》[5]自2003年譯介入中國以來受到了大量中國讀者，尤其是年輕讀者的喜愛，成為了聶魯達在中國最負盛名的愛情詩集。但詩集中的女性形象并未引起國內學界的關注。在國外學界，這本詩集中的女性形象自20世紀90年代初以來便引起了詩歌研究及西方女性主義文學批評和性別研究學界的關注。贊成傳記式解讀的評論家們根據聶魯達自己的一些評論，認為詩集的靈感來源于聶魯達真實生活中的兩位繆斯：阿爾貝蒂娜·羅薩·阿索卡爾(Albertina Rosa Azócar)和特雷莎·巴斯克斯·萊昂(Teresa Vásquez León)。然而這一判斷并不準確，因為聶魯達自己曾承認：“不是一個，是很多個”，并且狡黠地稱她們為Marisol和Marisombra。Marisol是西班牙語中非常常見的女人名，但Marisombra一詞在西班牙語中并不存在。聶魯達機智地用與Mari-sol這一名字中sol(太陽)相對的反義詞sombra(陰影)作為另外的“她們”的名字(Mari-sombra)。詩集中聶魯達對愛人的各種不同甚至自相矛盾的描述從側面佐證了繆斯的多元性：既有她“皮膚黝黑，動作敏捷”“歡快的身體”“炯炯有神的眼睛”和“嘴角帶著水的微笑”的描述；也有關于她“白色的山丘”“白色的大腿”，目光中“有時會有驚怖的海岸出現”等的描述；有時她是像世界一樣奉獻自己的女性(詩1)，有時她是沉默的女孩兒，在黃昏時分離開(詩10)。這類矛盾的女性屬性的描述表明，這部作品是圍繞著聶魯達在青春期愛上的幾個女人展開的：“一個”皮膚黝黑，“另一個”皮膚白皙。古斯塔沃·加西亞(Gustavo García)進一步指出，《二十首情詩和一首絕望的歌》的文本是以青春期的姿態，構建了一個女性原型：“未知的女性”。[6]

正是因為青春期時的聶魯達對女性的不了解和困惑，才有詩集中女性形象模糊和不確定的表達及描述。這一女性形象的矛盾性和不確定性是通過將女性身體進行變形和文本式拆解來呈現的：將女性的身體等同于自然界的元素，女性亦被簡化為其身體的具體部位并通過抽象的意象來暗指。通過這一簡化主義邏輯，詩人建構了一個看似有血有肉的抒情對象來喚醒情欲。盡管關于她的描述極盡語言美感，但她卻淪為了服務男性欲望的次要角色。

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你像一個世界，俯順地躺著。

……

皮膚的身體，苔蘚的身體，渴望與豐厚乳汁的身體。

喔，胸部的高腳杯！喔，失神的雙眼！

喔，恥骨般的玫瑰！喔，你的聲音，緩慢而哀傷！

我的女人的身體，我將執迷于你的優雅。

開篇第一首詩《女人的身體》，年輕的聶魯達用最直白的語言描寫女人：“身體”即“肉體”，“肉體”又進一步被拆解為“大腿”“胸”“恥骨”；詩人用了大量的比喻建立起女性“身體”與大自然、大地的聯系，凸顯了詩人對女人與大自然在本體論上的認同：“我粗獷的農夫的肉身掘入你，并制造出從地底深處躍出的孩子”。對詩人來說她即是身體，是被“肢解”的身體部位：大腿、胸、眼睛、恥骨，同樣她也是大地、大山、大自然。對女性身體的變形和拆解手法貫串了整本詩集，聶魯達把她和自己最深愛和最感親切的大自然密切勾連，詩中女性形象很大程度上建構于她與大自然的對等性。呈現在讀者面前的是一個如同一切大自然元素般“可觸摸的”(女性)存在/身體，且不僅她的整個身體而是她的各身體部位都近似自然界中的元素。這里值得我們注意的是她從人類變形為自然元素的過程，這一過程恰恰與《創世紀》(《圣經》)中塵埃通過文字的力量變形為男性身體的過程相反：女性的身體被文字轉化為“白色的山丘”“苔蘚的身體”。不僅如此，聶魯達從列舉女性身體整體開始，逐步將其拆解為“部分”：皮膚、大腿、乳房、眼睛、恥骨等。變形和碎片化是年輕的聶魯達嘗試通過男性詩意欲望語言重現其愛人的策略，也是這部詩集最大的語言特色。

三、聶魯達愛情詩《二十首情詩和一首絕望的歌》在中國的傳播

革命和愛情是貫串聶魯達詩歌創作生涯的兩大主題。在20世紀享譽國際的外國詩人之中，聶魯達可以說是最為中國人民所熟悉的。因為自他的政治抒情詩在20世紀50年代譯入中國后，即在中國讀者中廣為流傳且產生了較大影響。隨之在改革開放之后，他的愛情詩開始在中國讀者中流傳，尤其當《二十首情詩和一首絕望的歌》被譯介，更是被廣大年輕讀者津津樂道。“從未有人用如此精彩的語言處理過愛情、激情和女性的性魅力”，[7]《二十首情詩和一首絕望的歌》作為聶魯達的成名作且至今仍然是國際暢銷詩集之一，其文學藝術價值不言而喻。但是，詩集在我國讀者，尤其是年輕讀者中傳播時，詩集中女性形象的建構策略及其語言特色不乏值得我們反思和警惕的方面。

在語言學領域，學者們越來越開始關注和探討語言在性別身份的建構中所發揮的作用。尤其是在后現代語境下，語言不再是被動地反映現實而是主動地建構現實。話語，包括本文所探討的《二十首情詩和一首絕望的歌》中的欲望話語，在當今社會性別身份建構中發揮著重要的作用。雖然隨著女性主義運動的興起和推進，傳統社會話語中廣受詬病的性別歧視和不平等現象開始逐漸消失，但一些根深蒂固的性別主義意識形態及性別刻板印象仍然以不易察覺的形式出現在話語中，生產和再生產著不平等的性別關系。如前文所述，對女性身體的變形和碎片化是年輕的聶魯達嘗試重現愛人的語言策略。當詩集進入中國讀者視線且為廣大讀者所喜愛時，詩集中的這一語言策略便進入了中國語境且開始潛移默化地作用于中國女性身份的建構與再建構。國外學界許多學者都曾指出，詩中的她只是詩人作為男性站在性別等級制度頂端的男性欲望投射：她并非一個“人”，只是一面工具性的“鏡子”，用來折射男性詩人對愛情的欲望、困惑、和沮喪,[8]正如詩集開篇第一首詩《女人的身體》。詩集另一首最廣為流傳的詩篇《我喜歡你是寂靜的》：

我喜歡你是寂靜的，仿佛你消失了一樣，

你從遠處聆聽我，我的聲音卻無法觸及你。

好像你的雙眼已經飛離去，如同一個吻，封緘了你的嘴。

如同所有的事物充滿了我的靈魂，

你從所有的事物中浮現，充滿了我的靈魂。

你像我的靈魂，一只夢的蝴蝶。你如同憂郁這個詞。

……

我喜歡你是寂靜的，仿佛你消失了一樣，

遙遠而且哀傷，仿佛你已經死了。

詩中的她，除了緊閉的嘴，還像一個已經死去的人，像詩人的靈魂和憂郁這個詞。詩中的女性只不過是“類似”“像”某種東西，仍然沒有超越非人格化話語，而這一非人格化則建構了積極的男性詩人——被動的女性愛人(“物”)的二元對立式性別結構。

對女性及其身體的碎片化、客體化及工具化話語在《二十首情詩和一首絕望的歌》里是顯而易見的，話語中所隱含的性別主義意識形態屬于社會認知的層面，是不易察覺并且被自然化的社會觀念。[9]雖然，我們不能因為聶魯達的話語中隱含了性別主義的意識形態而認定他有性別歧視的意圖，但我們需要警惕，這樣的話語在中國傳播的過程中、在性別身份的社會建構過程中，其隱含的性別主義意識形態將在中國話語及文化語境中生產和再生產不平等的性別關系。

四、結語

自改革開放以來，聶魯達的詩歌經歷了從政治詩歌到愛情詩歌的譯介轉變，聶魯達本人的形象也從革命詩人轉化為愛情詩人。《二十首情詩和一首絕望的歌》作為聶魯達最負盛名且最廣為流傳的詩歌作品集，其藝術造詣不言而喻。但詩集中大量使用的將女性身體碎片化、客體化及工具化的男性欲望話語及闡發技巧值得引起我們更多的關注。雖然筆者認為，西方女性主義批評學者和性別研究學者因這本詩集中的男性欲望話語把聶魯達定性為厭女詩人的結論有失偏頗，但我們仍需要警惕詩集中所隱含的性別刻板印象和性別主義意識形態話語將潛移默化地參與中國語境下性別身份和性別文化建構這一事實。