論香港早期新文學中的海洋書寫

王文艷

摘 要：海洋文化因素是香港早期新文學中的一個“顯性”的、“彌漫”性的存在。香港早期新文學涉海題材作品數量眾多，普遍存在于小說、散文、詩歌、戲劇各類文體當中。這種“親海性”是內地同時期文學作品所鮮見的。香港早期新文學中的海洋書寫呈現出相當復雜的審美內涵：一方面延展了內地左翼文學帶有“階級斗爭”、“無產階級”等革命意識形態的文學觀念，具有“理念化”的書寫特征;另一方面具有多維的抒情品格，既有本土作家在書寫中注入的親密無間的感情，亦有外來者所感受到的異文化審美質素，同時更多地裹挾了家國變動在內心投射的創痛情緒;最為獨特的是香港早期新文學的海洋書寫具有一種日?；钠犯?，它與居民的交通、娛樂、住宿等現實中的生活情狀“膠著”在一起，并在殖民統治下呈現出多重迥異的海洋文化空間。香港早期新文學中的海洋書寫構成了香港新文學的獨特肌理，它或者是我們進入香港文學的新的“入口”，潛在的通道。

關鍵詞：香港早期新文學;海洋文化;理念化;抒情;日常化

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2022）1-0035-13

在香港早期新文學作品中，以海洋為題材或為背景的書寫數量眾多。以《香港文學大系（1919-1949）》為例，涉及海洋書寫的篇什計有：新詩卷25首;散文卷21篇;小說卷18篇;通俗文學卷2篇;兒童文學卷4篇;戲劇5篇。①與同一時期內地的文學作品相比，香港早期的新文學具有明顯的“親海性”，這種質素與香港特殊的地理位置和城市發展模式有密切的關系。

香港三面環海，陸地總面積約1100多平方公里，海域面積約1600多平方公里，大小島嶼262個②，是一個海島型的城市。香港島與九龍半島之間天然的深水良港正是1842英國殖民者占據香港島的主要原因。20世紀70年代以前，香港城市發展的模式基本上是圍繞維多利亞港口以同心圓式的方式向外擴散。③城市的發展，包括人口、基礎設施、工商業活動等，基本上集中在港口的周圍——港島北岸及九龍半島南岸，這是香港早期新文學具有“親海性”的根本原因。

本文所指涉的香港早期新文學，主要指的是1949年以前的香港文學。④所探討的即是在1949年以前香港新文學的海洋書寫。

一、左翼文學與“理念化”的海洋

1949年以前，內地的海洋書寫往往具有一種“理念化”的特點，具體表現為三種類型：一種如冰心、郭沫若、廬隱、徐志摩等五四一代將新萌生的“自我表達”與時代精神結合在一起，建構了象征著新生、自由、浪漫、愛與美等現代理想的“大?！毙蜗螈?一種如許地山、無名氏賦予大海宗教般的思考或對生命本質進行叩問;一種如洪靈菲在《流亡》中以高揚的主體價值和熱烈的情緒構造的富有“左翼氣質”的大海。

香港早期新文學中的部分海洋書寫也具有理念化的特點，并較多地體現了左翼文學的精神氣質。如隱郎⑥于1934年發表的《黃昏里的歸隊》，以一片美麗霞光中的大海為背景歌頌了無產階級的代言人：船塢工人。

郁悶空氣/緊壓下的/艙中/爬上許多全身黝黑的人們/一艙? 一艙/一群? 一群/煤屑? 油漿? 污泥/把他們造成了鐵的隊伍/……進? 進? 進/是一致的心情/是集體的呼聲/逝了? 逝了/給黑暗之魔吞去了/然而當力的群/鐵的隊伍/重新出動的時候/許是陽光普惠大地的黎明。⑦

這些勞動者以“集體的形象”出現，充滿了力的美感。詩歌的結尾暗示著這群奮斗在最底層的無產階級代表著一種新生的改變社會秩序的力量。全詩雄壯激昂，洋溢著積極樂觀的情緒。

戴隱郎在1934年曾發表過一篇七千余字的長文《論象征主義詩歌》，介紹了象征主義詩歌的產生、特征、技法和前路，從中我們可以了解到他創作的思想基礎。文中，他指出，象征主義作家的創作基礎“全是空虛的個人的經驗與病態的幻想，和一切全無依據而混亂的東西”⑧，在“社會的各階層亦日益尖銳化、矛盾地對立”的時代下，象征主義在中國的前途“也無疑地是不會樂觀的”⑨。這種解讀思路無疑是“建立在階級與社會分析”的基礎上，可以看到左翼思想對戴隱郎的影響。但如果深入到這首詩歌的肌理，可以感受到他所概括的象征主義“努力于色、味、音方面的描寫”，“表現剎那間的感興”⑩的技法在他的詩歌里同樣有著鮮明地呈現。

如《黃昏里的歸隊》開篇中對大海的描寫，“赤金的/天外/夕陽/把歡呼活躍的波濤/染上點點殷紅的顏色/粉綠的/廣漠/長空/披上火樣的輕綃/露出歡欣熾烈的微笑/葬在蒼茫暮色的/遠處/歸舟/一艘一艘/抖擻起疲勞的瘦影/沉靜地向著堤岸邁進”{11}，呈現出對色彩質感細膩地把握，對于物體動感的敏銳捕捉，這些無不打上印象派水彩畫的印記。這種實際創作與理論指導之間的“裂縫”是耐人尋味的。戴隱郎是從事美術工作的，對剎那間的感性有著異于常人的敏感，這種藝術家的氣質使得他的創作既帶著左翼文學的氣質，又流淌著充沛的詩意。戴隱郎出生在英屬馬來亞雪蘭莪州沙戥埠一個以惠州客籍人士為主的新村，一生“流亡、流寓、流竄而致被放逐或自我放逐”{12}，但始終懷抱著對于祖國真誠的熱愛和對馬克思主義的堅定信仰。他富有左翼思想的文藝理論闡述和創作也為香港早期的新文學增添了動人的一筆。

值得關注的還有與戴隱郎一同創辦《今日詩歌》的劉火子{13}。劉火子曾發表過一篇《論〈現代〉詩》，對現代詩的分析同樣也“建立在階級與社會分析”{14}之上，可見左翼文藝思想對當時香港知識青年文學創作發生的影響。劉火子發表于1939年的《海——贈艾青兄》以擬人的手法，鮮明地體現了戰斗的精神。“我是海/無數水族寄生于我的碧蒼的海??！……祖先遺給我一個偉大的家！/我的粗豪的雙臂/我的高音階的呼嘯/捍衛我的家！”{15}詩風如其名，明快、熱情、爽朗。

1937年全面抗戰爆發，大批內地作家匯聚到香港，在各種媒體發聲，延續著家國關懷，香港成為新的輿論中心。曾作為現代派擁護者的徐遲，在香港發表了《抒情的放逐》《從緘默到詩朗誦》等文章，轉變為一個“文學大眾化”的擁護者。徐遲的詩論引起了文壇的熱烈反響，陳殘云先后發表了《抒情無罪》《抒情的時代性》予以反駁，繼而參與討論的人就“詩”的政治承擔以及“抒情”與公眾/私人領域的關聯等議題，引發了更大層面的討論。

陳殘云與徐遲的不同，在于抒情的定義。徐遲認為抒情是“感傷”，更具有私人性。{16}而陳殘云認為抒情是革命的，是一種有力的斗爭工具。{17}正如學者陳國球所言，“‘抒情’的空間在二人的討論當中都變得非常狹小;不是因‘過時’而被放逐，就是限定在‘去私存公’的境地之內。”{18}因此，兩人以海洋為題材的創作都具有相當濃厚的左翼色彩，成為兩人理論思考的注腳。

在徐遲的《太平洋序詩——動員起來，香港！》中，小我的私人的感情被抽空，放大為集體的“聲音”，成為“正義的斗爭的抒詠”?！氨╋L雨，來吧！來吧！/太平洋的碧綠的波浪，/本是溫暖的陽光的愛人。/現在暴風雨來了！來吧！/……如果香港燃燒，/東京也要燃燒，/太平洋，歌唱吧！”{19}全詩猶如伴隨著戰爭的鼓點行進，節奏鏗鏘有力，適宜用于詩朗誦的集會及演出，而詩中的“?！笔浅橄蟮模缓喕癁楣膭印皯馉帯钡囊粋€符號。

陳殘云的《海濱散曲十章》則包含著個人情緒之流動，但這種情之生發的個體，主要是“革命的主體”，體現的是“階級的情感”，包含著對資本主義、殖民主義的強烈批判。如第三章：“每夜我頹然/躑躅于海濱/樓頭便有豪貴者的眼/投一線輕蔑/這勢利的病態的都市/我誠然要叫人/有小偷的感覺/而潛取我們國家的財寶的人/夜夜逍遙于海國/人們會歌功頌德/……?！痹姷慕Y尾處，詩人的情感燃燒到頂點，噴涌而出的是“而你丑陋的梅毒的島/你島上的不要臉的狗/你強奸了人的純良的魔手/通通都毀滅/都悲鳴而死吧……”{20}傷感的個體完全消泯，取而代之的是強烈的階級情感。

從戴隱郎、劉火子的詩論和創作，我們可以感受到在30年代中期，左翼思想已經對香港文壇發生了影響。香港早期新文學重要作家侶倫曾化名為貝茜，在1936年發表過一篇《香港新文壇的演進與展望》，文中指出，“一九二七年的期間，正是中國國民革命狂飆突進的時代，為幾件慘案牽起來的當地的罷工潮又應時而起。在政治上是個興奮的局面，在文壇上，又正是創造社的名號飛揚的時期;間接受了國內革命氣焰的震動，直接感著大風潮的刺戟，不能否認的是，香港青年的精神上是感著相當的振撼。把這冥頑不靈底社會中的青年的醒覺反映于事實上的，是新的追慕和舊的破壞，而直接表現出來的正是文化?！眥21}1928年，香港早期新文學團體“島上社”的成員陳靈谷甚至到上海拜訪過創造社和太陽社，互相聯絡{22}。30年代以后，大批內地左翼文人來港，更是直接對香港左翼文學的發展發生了直接影響。1941年，受左翼思想影響至深的香港青年詩人彭耀芬被遞解出境{23}，這一事實證明左翼思想不僅對香港青年的文藝創作發生了重要影響，同時也改變了部分青年的人生路徑。他們帶有左翼氣質的文藝創作和理論建構與抗戰爆發后從內地赴港的左翼文人在港的左翼創作和論述，共同構成了香港早期新文學的重要組成部分。

除了上述作品之外，涉海詩歌方面梁儼然的《江濱草》、胡危舟的《前夜》、淵魚的《保衛這寶石！》等都有較濃的左翼氣質;散文方面，黃藥眠《沒有眼淚的城市》，適夷的《香港的憂郁》都有一個潛在的二元對立結構，即用海的“美好”與現實的“丑陋”構成對比，以達到批判社會現實的目的。由于日益嚴峻的社會現實和革命訴求，這些作家筆下的海洋書寫，其審美價值逐漸被剝離，強烈的政治功利目的也顯示了部分左翼知識分子對香港情感的疏離。

二、抒情的緯度：本土與異域

如果說，受左翼文藝思想的影響，香港早期新文學中的部分海洋書寫過于強烈的意識形態遮蔽了審美話語，那么部分海洋書寫則具有相對純粹的抒情品格，而這種抒情品格在本土作家與外來作家的作品中呈現出不同的面貌。

在香港出生、成長的香港早期新文學代表作家侶倫，在他的作品中多處涉及到海洋書寫。在散文《向水屋》《颶》中他細致地描寫了海洋，在小說中，“海洋”成為影響主人公生活的重要因素。其涉海作品集中體現了段義孚闡述的“戀地情結”（topophilia）{24}所提及的人與地方建立起的親密與依戀之情。

對于侶倫而言，小時候“走到天臺上面，我便可以望到前面的一個海了”{25}，于他而言，“天臺上的?！笔锹摻Y與海員父親的情感通道，是伴隨著生命成長的切身經驗，亦成為他童年的精神家園。這種獨特的成長經歷使得他在成年后，主動搬到一所向海而居的房子里，起名叫“向水屋”。在他筆下，海在風雨晦明的變化得到了細膩地描摹，成為激起人生詩意美好感受的審美個體，亦成為其創作的源泉。

風雨時，那薄霧籠罩著的遠山。天晴時，一碧澄朗底無私的景物。毛雨的晚夜，那霧里的火點：恍惚是輕紗封住綴飾在鏡子邊沿的鉆屑，和月明的晚夜，清涼的微風里，明鏡一般的海面閃耀起無數的銀蛇;是大海在向著月華目語。{26}

類似的海洋書寫還出現在本土詩人柳木下的筆下。柳木下唯一的詩集命名為《海天集》，可見海在他生命中的份量。1938年，柳木下曾發表過一首短詩《海和天》?！拔覇柲悖?遠處的天邊像什么？/你搖搖頭。/我說：那是海，那是天，/天和海在那里親嘴了。/你笑了，羞澀地?！眥27}在簡單的問答當中，傳達出一種情感的親密與依戀，文中的“海”是“溫馨”、“甜美”的。而在1939年發表的《貧困》當中，“?！币嗍秦毨У牧鞠驴梢园喝慌e步走向的溫暖所在。“像顯赫的人們佩帶著勛章，/像選手把標幟繡在襟上，/在人眾中，/我帶著我的貧困。/我昂然舉步，/穿過市街，/走向海濱，/家無宿糧的海鳥在海上飛鳴?！眥28}

本土作家舒巷城，在香港淪陷于戰后初期，顛沛流離于桂林、貴陽、越南、臺灣、上海、北平等地，寫下了深摯動人的“懷港”之作，聯結點則是“海洋”?！逗８壑埂穼懹?945年臺灣高雄的海邊。詩中描述盟軍的士兵因懷鄉而哭泣帶出自己對香港的懷念，語氣平淡卻傳遞出愴痛的情緒。另一篇寫于1946年遼寧葫蘆島的《看?！穭t直接與“?！边M行心靈的對話。

原諒我，沒帶著誰來看你/看你這海，在日將落而未落時/與天際的云帆同接黃昏之美。/望著你悠悠的波光/我本該心曠神怡的，在這島上/你遼闊，不過就是空寂了一點兒。/你知道我家的門前也有海呢/——狹窄的，但船來船往的;/就在那里，我曾帶著青春/神往于遠方。如今我來了/相識那么些日子了/我不能不告訴你，海，你可愛;/然而我的根還是深深的/植于老家的那個‘地角’/雖然明天，我也許會夢抱它/在另一個天涯。{29}

語言樸素但余味悠長，過去的“神往遠方”與現在的“夢回故里”，在對比中傳遞出歲月滄桑，全詩涌動著一種深摯感人的力量。黃粲然認為，這兩首詩“是香港新詩中最早也最動人的‘懷港’詩”{30}?！皠尤恕钡脑蛑皇且驗檫@種對海的情感是深植于舒巷城的生命體驗中，是其“根”系所在。舒巷城生于海邊，在筲箕灣一帶長大和受教育。因此，舒巷城的作品很多都描寫了海邊的人世悲歡。1939年，舒巷城還發表了一篇具有自傳性質的短篇小說《歌聲》。小說講述一群在海邊船澳做工的孩子在工余時間唱革命歌曲的故事。作者對這些孩子刻畫得自然生動，那幅“響著孩子革命歌聲的海濱畫面”也成為舒巷城海洋書寫中雋永的一筆。50年代以后，舒巷城在《鯉魚門的霧》等小說中對海洋書寫有著更豐富的表達，在此先不贅述。

與本土作家侶倫、柳木下、舒巷城筆下與生命發生深刻聯結，具有獨立自足審美品格的海洋書寫相比，部分外來作家筆下的海洋書寫呈現出“異域”的特質，呈現出相對復雜的抒情品格。其中最為典型的是思平的《香港山水一瞥》。思平生平不詳，但從文章的敘述角度來看，一方面他是“導游”，他形塑的是他覺得外來者應該認識到的具有美好質素的香港;另一方面，從敘述語氣來看，文中處處充滿著一種“發現”的喜悅和贊嘆，有著與內地比較的視野，由此推斷思平應該不是本土出生的作者。

思平在文中運用了大量的比喻精細地描摹了港海的美，值得注意的是這里面不僅僅有著中國傳統詩文典故以及內地生活經驗的參照視野，譬如由船舶羅列的海面聯想到“火燒赤壁時‘蔽日旌旗，連云檣櫓’”，由風景如畫，令人身心清涼的海灘聯想到“縱不說它廣寒宮，亦何讓于北戴河濱呢！”但更多的是運用了西方文化的參照視野，被群山包圍的港海和舟楫之便，“類于法國的麗芒湖”，“染上南歐色彩”;“域多利亞城的屋宇魚鱗似的依山建筑，層層疊疊，仿佛又是蒙地加羅”;而香港仔“一堆堆棕色的是帆檣和漁網。那里籠罩著一種挪威的風氣”;至于淺水灣和淺水灣酒店，“一個貴族化的消夏地方”，“歐游歸客言，是瑞士底縮影”;至于香港的夜景，“這株火樹銀花，確說得上東方的那不勒斯Nables”{31}。短短的一篇文章，將港海比喻為“法國的麗芒湖”、“蒙地加羅”、“挪威”、“瑞士”，“那不勒斯”，表明港海所具有的異質美，已經不能夠用中國傳統詩文典故及內地生活經驗來概括。只有借助于西方的知識和資源，通過西方的印證，香港“海洋的美”才能表達并獲得文化和美學的附加值。而究其對美的表達，其核心在于體現了一種西方的“現代性”。而這種現代性的獲得與19世紀中葉英國強占香港之后，以維多利亞港為核心的城市設計建造方面的慘淡經營有著根本關系。因此，這些描述的背后體現出風景與權力內在的相關性，殖民性與現代性的復雜纏繞。

而思平對待這種“現代性”的態度，也顯得曖昧不清。在文章的開始，他提到“香港是個不甚摩登的地方，一個普通的商業城市而已。既趕不上上海高度的繁華，即煤煙亦異常稀薄;又無內地重鎮之特殊產品”{32}。這里呈現出工業文明的發達是衡量現代性的內在尺度，以此標準，香港不及上海;與內地相比，亦無特色。并且“你也無須震驚于英語之流行，待到你曉得中西書籍之貧乏，廟宇香火之鼎盛，這絕妙的對照下，就知道有無文化可言了?！眥33}這種論斷顯示出思平對現代性以及香港文化理解的狹隘和片面。香港的現代性是建立在其做為轉口貿易商港的基礎上，對其文化的理解也應置于殖民地的歷史語境中去看待。在思平的論斷中，香港既無外在特色又無內在質素，仿佛乏善可陳。但這種論斷是孱弱的，很快湮沒在行文中滿溢而出的對港海之美的激賞。除了精細的描摹，思平甚至營造出烏托邦般的幻境，在碧海藍天下，“如果加上一條雨后的彩虹，身畔邪許邪許地汗流浹背的勞動者，亦變作從一冊古代的神話走出來的了”{34}。而面對著柏油馬路、在填?；A上建造出的樓宇，驚嘆于英國人經營的毅力，最后陶醉于香港夜景之美，“像一群金色的蜂鉆進蜂房，像一件滿鑲珍珠的寶冠，它是一種令人心花怒放的奇觀！”并突發奇想“假使有一天地層變動，這島國變成流動體，流到各處去，將舉世若狂罷”{35}，則體現出思平對這種現代性的強烈希冀。

這種夾雜著裂縫的抒情話語在30年代外來者書寫香港的散文中有一定的代表性。外來者往往以溢美的筆調盛贊香港呈現出的城市形態的文明，同時又堅決地從感性耽溺間掙扎出來，批判其文化的匱乏。如問鵑發表于1934年的《外省人的香港印象記》，在盛贊香港“真是個絕美的大花園”之后，立刻對香港人進行粗暴的批判，“從他們的皮膚營養和服裝華麗上看來，他們是有著很好的物質生活的;可是在他們的表情和言語中間，卻怎么也找不出一點教養的痕跡。這些大概就是殖民地上典型的好百姓了”{36}。這種抒情話語的形成有著多重原因，除卻已有學者論及的內地赴港知識分子習慣于從中原心態俯瞰香港，無法從邊緣的立場透視問題之外{37};對香港的現代化與殖民性之間的關系認識片面;民族主義情緒激起的虛幻的文化自尊心;“華夷觀”在思想深處的殘留等等，需專文進一步闡述。

1937年抗戰全面爆發后，大批內地文人赴港。他們筆下的海洋書寫仍呈現出“異域”特質，但內涵發生改變，其中的“異”不僅是具有的異文化審美質素及現代化內涵，更多地是無法融入其間，找不到生存空間帶來的情感上的隔閡和疏離，傳遞出現實生活的重壓。

以馬蔭隱的《港行》為例：“痛苦的心/劃破一度生的行程/孤寂地/我偷離祖國的懷胸了/這兒是香港吧/海的風/海的浪/海的霞煙/昏迷了的海島/海島，像神話的靈怪/夜罩落神秘與奧玄/另一面，還有/戰艦，商船，古舊的小艇/燈色下的海的奸笑/是亂世代的桃源洞呵/一種古老詩人的幽趣/我停留下/這繁榮的夜市/掃去曾經沾滿衣邊的征塵嗎/兩個星期久了/今天，仍是排行街道上?！眥38}“昏迷了的海島”、“神話的靈怪”，顯示內地赴港文人對香港現實的拒斥與隔膜，“戰艦，商船，古舊的小艇”顯示了復雜的社會現實對文人形成的沖擊。在梁儼然的《海港》，黃藥眠的《海濱》《懷念海》等作品中，海不是隔膜的而是有情的，但從根本上仍是“異域”，始終無法取代內地在內心的分量，回鄉始終是縈繞心頭的情意結。

段義孚曾說過：“戀地情結（topophilia）是一個杜撰出來的詞語，其目的是為了廣泛且有效地定義人類對物質環境的所有情感紐帶。這些紐帶在強度、精細度和表現方式上都有著巨大的差異。……人對環境的反應可以來自觸覺，即觸摸到風、水、土地時感受到的快樂。更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地，也是生計的來源?！眥39}這段話在一定程度上可以幫助我們理解不同作家筆下的“抒情海洋”，出生香港的侶倫、柳木下、舒巷城與來自內地的思平、問鵑、馬蔭隱、梁儼然以及黃藥眠對海洋的體驗是不一樣的，“情感紐帶”的建立在強度、精細度和表現方式上都有差異。但僅從這個角度去理解還是不夠的，香港作為英國殖民地的特殊事實，外來者不同的文化身份，中國近代以來淪為半殖民地半封建社會的屈辱歷史等等，都投射到了海洋的抒情話語當中，帶來了復雜的審美意蘊。

三、“寫實”的海洋與“日?；逼犯?/p>

如果說“理念化”的海洋、“抒情”的海洋更多地體現了香港早期新文學與內地的聯系，那么，香港早期新文學的海洋書寫具有的“日?；逼犯駝t凸現了香港早期新文學海洋書寫的獨特魅力。

香港三面環海，“維多利亞港”又是香港城市的生長點，特殊的地理位置和城市規劃使得海洋文化元素很自然地融入到日常生活當中，因此海洋書寫與居民的交通、娛樂、住宿等現實生活情狀“膠著”在一起，傳遞出格外蕪雜的生命感受。

（一）交通：渡海小輪敘事

夏果曾在散文《香港風景畫》里，指出渡海小輪屬于香港風景畫里的一部分，但是他同時指出香港人卻無暇欣賞這美景：“這是一個不會接受生活享受的人底損失，這一損失是非常重大的。即使習習清風與乎賞心悅目的風情對你都不能起什么作用，那還有什么生之意趣呢？”{40}

夏果，本名源克平，曾畢業于廣州市立美術?？茖W校{41}，二戰結束后來港。他以“審美”的職業眼光敏感地捕捉到了渡海小輪是屬于香港所特有的“美”，但他對于“不會接受生活享受”的苛評也顯示出內地赴港文人對于香港的隔膜。

繼1842年英國占領香港島之后，1860年英國又強占了九龍半島界限街以南地區。隨著以維多利亞港口為核心的城市建設加快，必須解決香港島與九龍半島之間海洋阻隔的交通問題。1898年，天星小輪有限公司成立，經營來往香港與九龍之間的渡輪業務。1924年，油麻地小輪開業，使港九之間的交通更為便利，往離島的渡輪服務亦逐漸開航。{42}1949年以前，居民乘坐渡海小輪作為交通工具已有近50多年的歷史。對于大多數普通的香港居民而言，渡海小輪首先是一種解決生計問題的交通工具。

穆何之曾以戲謔的筆法寫過一篇散文《沖鋒章》，描述港人在生活重壓下高度緊張的生活狀態。“當天星小輪尚在海心的時候，乘客們早就起了騷動，這是沖鋒的前奏，——擠。這里沒有所謂客氣、高雅、謙遜、退讓、誰客氣、誰倒霉、誰謙讓、誰吃虧，這是存在每個男女搭客心中的一句金言：‘讓客氣的人永遠站在馬路上！’若是你不想如此的話，只有也磨拳擦掌地向輪渡的門口投進去，擠進去，占一個‘橋頭陣地！’”{43}應該說，穆何之的描述更貼近普通老百姓的生存實相。渡海輪欣賞海景之人少，固然是有著“習以為?！钡墓髁x目的對審美的遮蔽，更重要地是白天的生存重壓已不堪。

因此，在香港早期的新文學中專門寫坐渡海小輪賞景的亦少，更為常見的是“渡海小輪”直接成為結構敘事的“重要空間”，建構了具有特殊審美意味的空間敘事。

渡海小輪意味著乘客在規定時間內，從日?；淌交目臻g中脫離出來，跟大量陌生人“親密接觸”，形成具有充滿活力及變數的空間。因此，在具體敘事中，渡海小輪往往成為一個“制造巧遇”的場所。謝晨光《勝利的悲哀》講述了青年佘曉霜的情愛糾葛。佘曉霜明明不喜歡H埠的女學生，但不愿意刺傷少女的心，于是決定與已分手的女學生看電影。之后在渡海小輪上，他巧遇了在中學時代愛戀過的已婚女友。

在這個特殊的相聚空間里，他得以自然地觀察昔日戀人的樣貌：“她的樣子還是以前的一樣，眼還是舊日一樣的有一點媚力，只是面色有了點憔悴了，不似在學生時代的她那樣的有點處女的嬌紅了?！眥44}

短暫的觀察和溝通，隨著目的地到達而結束。這段特殊空間的“巧遇”使得他“固化”了原有對H埠女子的看法以及情愛思考。“他最討厭H地的女子的柔弱，她們只會屈服在別人的腳下去尋求一塊安息的地方，她們只會聽命于男子，她們是不明白什么是戀愛的，她們以為所謂戀愛就是結婚了。他又望著身旁的可憐的她。他在內心嘆息以她的容貌而沾染了這H埠女學生的普通的習性是很可痛惜的?！眥45}

侶倫的《Piano Day》則講述了一個叫“都眉”的現代女郎對于“我”和我的朋友H、P造成的情欲上的誘惑和糾纏，“渡海小輪”成了朋友T巧遇都眉并開始追求的起點。

無論在謝晨光還是在侶倫的作品中，渡海小輪成為主人公隱秘情欲撕開的裂口，成為他們描寫青春情愛重要的敘事空間。但渡海小輪的空間作用不僅于此，由于它擺脫了日?；淌交臻g的羈絆，原有的思維定勢和心理禁忌趨于松弛，它往往轉化為小說人物的“思想空間”，借此獲得了對現實更清醒的觀照。游子的《細雨》講述了17歲的碧云在母親的誘騙下墮落為娼，染上花柳病并珠胎暗結，被迫四處尋醫的故事。

在渡海小輪上，陪碧云看病的朋友陳姑娘陷入沉思：“碧云的父親是一個什么人。就使不是廢人，在這樣的年辰，揾工夫也難。以前碧云曾經輟學去入花露水，包陳皮梅，工錢都很少，以之幫補家中雜費則可，若當作一家人生活的主要款項當然不行?！粋€人生活還容易些，上有父母，下有弟妹，那就難了?！@個世界，做男人尚且不容易，做女人就更難了……若非生得十分靚，就難望賣得好價?！孔约簰赍X嗎？只有出賣肉體才比較容易，樣樣都難！……”{46}

小說一開始從碧云的視角講述了她墮落的心路歷程，在結束與“未婚夫”的同居生涯之后，“她從希望的高塔墜跌下來，再也扒不起了。除之此外，她覺得也確實沒有法子能過較優裕的生活。她的食好穿好的欲望，在有‘未婚夫’的時代已漸漸滋長發榮了。”{47}如果單純從她的心理角度去解讀這篇小說，容易得出她的墮落“被騙”是誘因，“虛榮”是主因這樣的結論，這只是一則個人的悲劇。但通過渡海小輪上陳姑娘“沉思”的視角，碧云的“墮落”有了更深刻的社會批判意義。

類似的例子還有黃天石的《一曲秋心》。黃天石30年代曾以杰克為筆名，為《大光報》撰寫言情小說。《香港文學大系“通俗文學卷”（1919-1949）》選錄了其作品《毀春記》《紅巾誤》《生死愛》。但《一曲秋心》則入選了《香港文學大系“小說卷二”（1919-1949）》。小說講述了大學文學系主任秦季子與舞女張雪艷的愛情故事，故事發生在三十年代的香港，結束于香港淪陷期間。黃念欣談及該文入選的原因，“《一曲秋心》事實上對舞場環境及生活細節仍是相當寫實，記錄了當時文人與舞女關系中相對正常與真誠的一面。然而更重要的是，秦季子的背景與黃天石的相似程度之高，令這部言情小說罕見地帶有言志抒懷的色彩”，“具備獨特的文人小說意義”。{48}而秦季子重要的“抒懷”時刻正是發生在從“公共汽車”到“渡海小輪”的特殊空間。

秦季子屢次被附逆親日的牛武道騷擾，決心“謹防疏遠”。他嘆到，“‘自己是一個書生，空自杞人憂天，至今還一事做不出來……然而天生我才必有用，每天在文字上做些正人心，崇氣節的工作，對于世道也不無影響，可是正在壯盛之年，賸余的精力怎樣消耗呢？’想到這里，不知不覺地早已換了公共汽車，踏上了過海輪渡，只見一面明鏡似的圓月，高懸長空，清光下映，水面上蕩漾著萬條金蛇，不僅凝望浩渺的大海深深嘆了一口氣，暗道：‘我只好學信陵君的醇酒婦人，度此亂世了！’”{49}這種感嘆為小說的舞場賦予了“紀實以外的意義”?！皯鸹鹬械膼矍榕c家國之義，往往亦互為表里，此番意義，可超越一般流行小說只滿足讀者消費公式情節和人物的用心。”{50}由此，渡海小輪的“沉思”和“抒懷”都起到了深化小說文化內涵和社會意義的作用。

（二）閑暇：海灘、游泳及其它

1939年秋，張愛玲由滬抵港，開始了在港大的學習生活。1941年12月8日，香港淪陷。戰事結束后，張愛玲返滬，結束了她為期三年的港大生活。返滬后，張愛玲寫下了一系列以香港為背景的小說及散文。《傾城之戀》即是其中的名篇，講述了出身于舊式大家庭的離異女子白流蘇與歸國華僑范柳原在香港的海濱勝地淺水灣飯店發生的愛情故事。

小說中的淺水灣飯店位于港島南岸的淺水灣，于1920年落成及開幕。主要投資者為杜格拉斯·林伯（Douglas Lapraik，蘇格蘭人）等，其定位是遠離城市的休閑式度假酒店。酒店落成之后，淺水灣成為“大自然”與“現代性”的結晶品，不僅僅成為一個海浴的理想沙灘，更成為上流階層進行不同類型閑暇活動的理想社交空間，很快成為香港著名地標及高端享受的代名詞。{51}

港大放暑假期間，張愛玲常到淺水灣飯店去看她母親。{52}對淺水灣的臨場經驗，使得張愛玲的描述格外精彩，譬如有著絕美海景視野的大房間，“那整個的房間像暗黃的畫框，鑲著窗子里一幅大畫。那澎湃的海濤，直濺到窗簾上，把簾子的邊緣都染藍了?！眥53}其浪漫、唯美的氛圍亦成為其筆下主人公演繹情愛糾葛的絕佳之地。

但張愛玲不僅通過室內空間探討了兩人的情愛糾葛，戶外“海灘休閑空間”以及由此引發的矛盾沖突亦是一個有趣的話題。

范柳原詢問初到香港的白流蘇愿意到海灘還是到城里去玩，小說這樣描寫：“流蘇前一天下午已經用望遠鏡看了看附近的海灘，紅男綠女，果然熱鬧非凡，只是行動上太自由了一點，她不免略具戒心，因此便提議進城去?！眥54}這里頗具意味的是，白流蘇并非不愿意去體驗這番熱鬧，只不過嫌“行動上太自由了一點。”這句話實際上揭示了海灘這個公共空間的微妙之處，在某種程度上它是男女“赤身露體”的合法公共空間。如果說衣服是對人體的一種規訓，“缺乏規訓”的身體容易挑戰既定的男女道德界限。來自內地傳統大家庭的白流蘇自然感到不安。而最后愿意到海灘上去，是因為相處了一段時間后，她發現范柳原“連她的手都難得碰一碰”，始終“維持著君子風度”。“這時候流蘇對柳原多了一層認識，覺得到海邊上去去也無妨，因此他們到那里消磨了一個上午。”可即便到了海邊，“他們并排坐在沙上，可是一個面朝東，一個面朝西。”{55}這種不自然的相處姿態顯示出白流蘇對“身體接觸”始終有著相當的警惕性。

但隨后的陽光浴帶給白流蘇新異的生理感受，但對身體的控制也在愉悅的狀態中逐漸放松，身體的“接觸”導致了無意的冒犯，“兩人噼噼啪啪打著，笑成一片。流蘇突然被得罪了，站起身來往旅館走，柳原這一次并沒有跟上來?！眥56}白流蘇在不愉快中結束了她的海灘休閑經驗。顯然，她對于海灘這種新型社交空間是不適應的，但這不僅是她個人的問題，1928年9月，在香港的《非非畫報》曾刊登過一篇文章，指出“中國婦女區于舊習慣，多不肯練習游泳，要是還沒有打破自己以露臂赤腿為可恥的陋見，她們始終沒有資格去領略海浴的風味?！眥57}“以露臂赤腿為可恥的陋見”體現了男權社會對女子身體的規訓，將“裸露”的身體與“不道德”捆綁在一起，束縛了女子對自己身體的自主性。但這種情形在20世紀20年代的香港已經有了很大的改變。

據數據統計，1919及1920年到香港北角游泳的華人女性人數分別是261人和974人，女性對海浴的接受程度越來越高。{58}這種增長和20世紀20年代海浴日益成為香港人日常的休閑方式有很大的關系，據統計，1920年愈三萬九千人次到北角的泳灘游泳，當中約一萬四千人次為華人。{59}華人對海浴這種方式的接納跟諸多因素有關，香港氣候的炎熱和天然的地理優勢，20世紀初殖民政府鼓勵海浴，華人體育會出于“強國強種”目的對游泳的提倡和游泳場的積極管理等。{60}

由此，我們在香港早期的新文學作品中，讀到了不少關于海灘休閑活動及海浴的作品，這在同一時期內地的文學作品里是極少見的，作品里面透露出的“親海性”與白流蘇對海的疏離感完全不同。

如發表于1927年的天健的散文《爛漫的江濱》?！奥淙占t半山的時候，我們便馬上穿好衣裳提著一個籐袋子跑往江濱去了?！﹃栆呀o江風完全肅清了，嬌小可憐的月姐，纔懶洋洋地梭開薄薄的白紗而出。那時，水波皺起了一點一點的金光，把我們同性的異性的都包圍著。也許我們能夠極力掙扎，總不免會打下敗陣來，依然浮沉在金光滿佈的海。”{61}不管是異性和同性都能一同享受海浴帶來的快樂。

風痕的《風與水之間》則引經據典，將游泳的樂趣與蘇東坡的“縱一葦之所如”的樂趣，甚至吸食鴉片煙的享受相比較，指出游泳是一種最高的享受：“浮沈于風水之間是神魂底陶醉。當水面的漣漪向你蕩來時，你溫柔地，輕靈地將身體向前縱臥——呵，這浮沈的剎那簡直是名貴的音樂底欣賞！”{62}這樣細膩入微的闡述游泳樂趣的文章是頗少見的。

侶倫早期作品擅長講述浪漫而富于異國情調的男女戀情，小說《絨線衫》卻格外平實樸素，講述一對原本感情和睦的年輕夫婦由于一封未收到的掛號信引發了劇烈的矛盾和沖突。小說中，去七姊妹海濱浴場吹風散步看水上游藝會表演成為夫妻關系變化的一個重要見證。

未見昔日戀人蘋之前，丈夫提及邀請妻子去看水上游藝會表演，妻子是愿意的。而“我”看著妻子織毛線衫用的兩只鐵針，“往往使我記起來她游泳時的兩條剪刀樣的腿子?！眥63}對往昔的甜美的回憶伴隨著海的氣息。而蘋來訪當天，“飯后才六點半鐘，距離水上游藝會開會時間還有一個半鐘頭。窗外的夕陽十分柔和，把香港的半面鍍上一層悅目的金色。平日在這樣美麗的黃昏，慣愛和妻過海去，乘電車沿住海邊去乘涼。現在趁多余的時間到電車上兜兩個圈子，吹散一點酒氣，才到水上游藝會去，也是很適宜的事?！眥64}可是，妻子卻以身體不適拒絕了邀請，兩人的感情開始有了隔閡，并積怨日深?？烧煞蛞廊幌Ｍ芡旎胤蚱拗g的感情。“一個機會來了。星期六前夕，報紙上預告著：七姊妹海浴場又開始水上游藝會?！眥65}但邀請卻引發了爭吵，夫妻間進入了冷戰狀態。丈夫開始逃避回家，“一個人去用了飯，便趁車到七姊妹海浴場的水上游藝會去散心，忘記自怨自艾的心事。一直到散會的夜深才回去?！眥66}整篇小說，七姊妹海浴場的水上游藝會貫穿著夫妻間感情的跌宕起伏，可見“海洋”完全融入了香港普通老百姓的日常生活，見證了他們的喜怒哀樂。

李歐梵在著作《上海摩登》通過描繪外灘建筑、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場等勾勒了30年代上海的都市文化，他認為這些新式空間營造了中國的現代性。但這些“摩登場景”中，并沒有涉及到“紅男女綠”的海灘，這從另一角度呈現了“上海摩登”與“香港摩登”的不同。而在滬港兩地均有過生活經驗的許幸之{67}看來，香港的海浴足以媲美上海的現代性。在他發表于1942年的劇本《最后的圣誕夜》里，香港的麗莎與來自上海的表姐麗華展開了一場上海和香港孰優孰劣的辯論。

麗華認為：“香港的市面，再也比不上上海那么繁榮，香港的娛樂市場，更比不上上海那么熱鬧……”。麗莎則認為：“香港也有香港的特色，我們不能一概抹煞吧。譬如：像修得那么整齊的環島公路，用綱繩運送的山頂纜車，高尚清潔的渡海電船，許多設備完美的如淺水灣，青山，赤柱，荔枝角等等有名的海水浴場。一到夏天，各國的人民，各色的人種，都赤身裸體地，游泳在蔚藍的海水中，蕩漾在白色的波濤里，這是多么自在，多么快活的娛樂啊！我敢說，這是上海人做夢也想不到的樂園?！眥68}

李歐梵曾在文章中提及香港和上海是可以互為鏡像，意即相互之間可以借對方返照自身。{69}在與上海的現代性比較中，香港的海水浴場脫穎而出，構成了香港早期新文學創作中的一道獨特的風景線。

（三）海島別墅、海邊洋樓和騎樓

香港維多利亞城初期開發的城區主要是沿皇后大道拓展的臨海城區。二戰后，基本上依然在高密度臨海邊緣市區填海以滿足用地需求。以維多利亞港口為核心向海面平行延伸構筑人工地盤，成為香港城市空間擴張模式。{70}因此，在香港早期的新文學作品中，敘事地點多發生在海邊的建筑。而這些敘事往往籠罩著復雜的意識形態，正如亨利·列斐伏爾在《空間與政治》里面談到，“空間是政治性的、意識形態性的。它是一種完全充斥著意識形態的表現”。{71}

司馬文森的《“山上人”與“山下人”》是一個典型的反殖民主義和資本主義的敘事文本。故事發生在一個美麗的海島：“它是一個著名的消夏去處，在這周圍不滿五里地的小島上，有近三百幢濶人別墅，茂盛的樹木，遮蓋了所有山頭，綠茵鋪在行人道上，中間點綴以各種名貴的，奇異的熱帶花草?！眥72}但這美麗的海島基本上為歐洲人所“獨享”，他們制定了法律，用障礙物和鐵絲網，從半山包圍起來，甚至通過武裝中國和印度雇仆，豢養狼狗來對付“山下人”?？臻g的“隔離”首先帶來的是彼此的隔膜，“‘山下人’說，‘山上人’不分男女全是裸體生活的，彼此追逐著，過那不可告人的日子。”{73}繼而帶來的是仇恨和報復，有些“山下人”想到山上撿些枯枝野草，卻被槍擊和狼狗咬傷，他們就通過抬高物價的方法拒絕讓“山上人”吃到新鮮的魚。

這場沒有硝煙的“戰爭”持續多年，壁壘日深。二戰爆發后，“山下人”先是拒絕了跟“山上人”合作保護小島安全的建議，繼而在“山上人”秘密撤離之后，“像一群瘋了的動物，他們任意的踐踏花草，砍去樹木，并從所有富麗的別墅中，搬出那些罕見華麗的傢私。他們不愿把它帶回家去，倒是把它堆在一起放火燒掉了?！眥74}他們以“毀壞空間”，重新“占據空間”的方式來發泄內心的憤怒。對于日本人的接管，他們用槍聲予以回擊和抵抗，拒絕任何企圖重新控制空間的“主人”。最后的結果以兩個族群能夠“共享空間”即“在一個美麗的海灘上，幾個紅毛正和一群漁家小孩在水中角逐著，大家毫不在乎”{75}而結束。

散文通過居住海島多年的余君帶領“我們”游覽海島并以做報告的形式展開敘事，臨場的方式為敘事帶來真實性和可信度。從1840年起，港英當局實行種族隔離，分區而居的政策，將中環維多利亞城中心劃為歐人專屬居住區，迫令該地華人遷居太平山。到了19世紀60年代，域多利皇后街成了華洋兩大社區的隔離線。此后，港英當局又制定了《保留歐人區域法例》（1888年）、《保留山頂住宅區法例》（1904年）、《長洲住宅區法例》（1919年），將威靈頓和堅道之間的區域、山頂區等專供歐人居住，防止華人遷入。直到1946年，上述法例才被完全廢除，前后歷時百年。{76}

司馬文森敏感地抓住這一事實，在文本中構筑了“山上人”和“山下人”鮮明對立的空間，通過代表無產階級的“山下人”被剝奪空間，引起了兩個階級矛盾的激化，最后通過無產階級使用暴力手段，徹底地摧毀帝國主義者的囂張氣焰，批判了殖民主義統治的丑陋行徑，諷刺了殖民主義的優越感。這種反殖敘事在早期香港新文學中是比較少見的，是難能可貴的。但在左翼敘事下，把兩大階層凝固成兩個完全對立的整體，其聲音、感覺、情緒都規約化，“山下人”被壓迫的苦難感受，反抗情緒和方式完全體現了集體的意志，勾勒出一個在帝國主義的步步緊逼下由忍耐到反抗的“大的群體”。對個體生命的編排和整合在滿足政治功利目的需要的同時，也造成了兩個階層形象的單薄，審美感受的匱乏。

麥大非出版于1947年的三幕戲劇《香港暴風雨》講述了國共內戰期間赴港“撈家”賴雨川倚仗內地“靠山”大發國難財的故事。故事發生在九龍近海邊的“高等華人”住宅區?！拔枧_后邊是海，遠處是香港島的全景。舞臺的一邊，是一座新經修葺的大洋房……這洋房有一個離地面約三四尺高的大露臺，這露臺占了舞臺一半以上的地位。這房子的門窗在開幕時都緊閉著。露臺底下，吊著半張破席子，這里已被難民占為臨時住宅，破碎的衣包寢具，擺在地上?！眥77}

麥大非巧妙地利用洋房的露臺構筑了一個“分裂而矛盾的空間”，占據和享受著“核心空間”的是賴雨川家人及交際花蕾莉，露臺下面的“邊緣空間”則被難民何二和女兒當成了遮風避雨的暫時居所。這樣的一個空間里集中呈現了當時香港尖銳的社會矛盾：一方面有錢人過著窮奢極欲的腐敗生活;一方面老百姓家破人亡，流離失所，上無片瓦遮身，下無立錐之地。敘事在兩個對立的階層之間展開：一個是以賴雨川為首的撈家、投機者胡子清、羅八達、陳經理、事頭婆等;一個是處于社會底層的何二、阿妹、張添記、廖塢、豆皮渣等，最后以賴雨川破產、眾叛親離，死在暴風雨之夜的海邊作結。

麥大非的敘事可以看到左翼文學理念對其創作發生的影響，但全劇并沒有陷入一種理念化、概念化的論述。小說出場人物眾多，但主要人物都性格鮮明。同為底層卑微的小人物，豆皮渣的善良無助，何二的貪小便宜，張添記的仗義疏財，廖塢的霸道，阿妹的勇敢美麗，煥姐的自立自強，都予人印象深刻。在困難面前，這些人物之間相互扶持，共渡難關的民間情意也寫得極為動人。他們雖然在“邊緣空間”活動著，面臨著被驅逐的命運，但是這個空間洋溢的人情溫暖卻與占據著“核心空間”人物之間的勾心斗角、爾虞我詐形成了鮮明的對比。

如果說司馬文森和麥大非的敘事揭示了海島別墅、海邊洋房是殖民者與高等華人“統治的空間”，而華胥的《找不到歸宿之夜》則揭示了像葦秋這樣穿著“白色西裝”的知識青年也無力暫時擁有在海邊只需一塊二角錢的低端騎樓旅館。

小說描寫了“充滿了光與熱”，“海面上無數的汽船與小艇，在蠕動著，在爬行著，默示著人生的忙碌”{78}的城市，而頗具諷刺意味的是葦秋卻“再在這H市彷徨下去，除了投海之外，實在再沒有歸宿的地方了?！眥79}無力解決住宿的葦秋最后只好在海邊碼頭的長椅上渡過漫漫長夜，期望黎明的到來。

葦秋的困境是30年代香港知識青年普遍遭遇到的問題。這種生之窘迫，在香港早期新文學中多有體現，如龍實秀的《清晨的和諧》、魯衡的《報復》等，這些青年徘徊在街頭，面臨著從都市的空間中被排擠出的可能，或者坐監，或者返鄉，喪失了在都市空間生存的權利。

四、結語

陳國球認為，以新文學為主體的香港文學大概可以溯源到上世紀二十年代，但比較具體的形貌，還是從五十年代兩岸分治，香港政治社會與中國大陸有更明確的區隔開始，才得漸次呈現。{80}類似的觀點在學界具有一定的普遍性。但是如果從海洋文化的角度切入，我們可以發現在香港早期新文學的“親海性”是內地同時期的文學作品所鮮見的，它包蘊著豐富復雜的內涵既體現了與內地新文學的親密聯結，又凸現了其獨特的審美文化內涵，構成了香港早期新文學的獨特肌理。它或者構成了我們進入香港文學的新的“入口”，潛在的通道。

① 以上數據根據《香港文學大系1919-1949》各卷統計得出，凡涉及海洋的作品皆納入統計，《香港文學大系1919-1949》由商務印書館（香港有限公司）2014-2016年陸續出版。

② 以上數據參考了中央人民政府駐香港特別行政區聯絡辦公室經濟部貿易處2019年發表的信息，http：//hk.mofcom.gov.cn/article/ddgk/zwdili/201904/20190402849305.shtml，同時參考了《香港發展地圖集》以及《中國海洋文化·香港卷》，三處數據略有差異，此處取最新數據的概數。薛鳳旋：《香港發展地圖》，三聯書店（香港）有限公司2010年版，第7頁;《中國海洋文化》編委會：《中國海洋文化香港卷》，海洋出版社2016年版，第6頁。

③ 陳代光：《論地理環境對香港發展的影響》，《暨南學報（哲學社會科學版）》1993年第1期。

④ 以1949年以前的香港新文學為研討對象，主要根據為1949年4月1日，港英政府宣布實施1949年移民管制條例。1950年5月，港英當局封鎖邊界。自此，香港與內地的人員來往受到了嚴格的管制。由于時局變動，香港文學生態也發生了重要的變化。

⑤ 相關論述可參看彭松：《略論五四時期的海洋書寫》，《復旦學報（社會科學版）》2013年第3期。

⑥ 隱郎在劉登翰著《香港文學史》尚未提及，在黃萬華所著《百年香港文學史》略有提及，現根據論述需要做一些補充。隱郎又名戴隱郎（1907-1985），吉隆坡出生，祖籍廣東惠州，具有詩人、木刻及水彩畫家、劇作家的多種文化身份。曾在怡保南洋美術研究所學習美術，在上海藝術大學讀書。三十年代居港，曾任教于南粵中學，1934與劉火子等創辦《今日詩歌》，1937年在南洋參加華僑各界抗敵后援會。生平介紹參看陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（新詩卷）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第249頁。

⑦{11} 隱郎：《黃昏里的歸隊》，陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（新詩卷）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第109-110頁。

⑧⑨⑩ 隱郎：《論象征主義詩歌》，陳國球主編《香港新文學大系1919-1949（評論卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2016年出版，第262頁，第271頁，第268頁。

{12} 莊華興：《在“祖國”離散的馬共作家戴隱郎》，http：//blog.of21.com/？p=32565。

{13} 劉火子在劉登翰著《香港文學史》尚未提及，在黃萬華所著《百年香港文學史》略有提及，現根據論述需要做一些補充。劉火子（1911-1990），原名劉培燊，祖籍廣東臺山。1911年生于香港，30年代初期在香港多所中小學任教，同時開始文學創作。1938年任香港《大眾日報》記者，此后一直從事新聞工作。1942年到1946年先后在內地多家報社工作，1947年回港任職于《新生晚報》，1948年參與香港《文匯報》的工作，1951年離港。生平介紹參看陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（新詩卷）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第249頁。

{14} 劉火子：《論現代詩》，陳國球主編《香港新文學大系1919-1949（評論卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2016年版，第340-360頁。

{15} 劉火子：《奮起者之歌——劉火子詩文選》，東方出版中心2011年版，第23-24頁。

{16} 徐遲：《抒情的放逐》，陳國球主編《香港新文學大系1919-1949（評論卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2016年版，第305頁。

{17} 陳殘云：《抒情的時代性》，《文藝陣地》1939年11月第4卷第2期。

{18} 陳國球：《放逐抒情——從徐遲的抒情論說起》，《香港的抒情史》，香港中文大學出版社2018年版，第424頁。

{19} 徐遲：《太平洋序詩——動員起來，香港！》，陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（新詩卷）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第119-120頁。

{20} 陳殘云：《海濱散曲十章》，陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（新詩卷）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第154-159頁。

{21} 侶倫：《香港新文壇的演進與展望》，陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（文學史料卷）》，商務印書館（香港有限公司）2016年版，第322-323頁。

{22} 侶倫：《島上的一群》，許定銘編《香港當代作家作品選集·侶倫卷》，香港天地圖書有限公司2014年版，第369頁。

{23} 《彭耀芬將被解出境》，陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（文學史料卷）》，商務印書館（香港有限公司）2016年版，第447頁。

{24}{39} [美]段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，商務印書館2018年版，第136頁，第136頁。

{25} 侶倫：《颶》，樊善標主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第114頁。

{26} 侶倫：《向水屋》，樊善標主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第103頁。

{27} 柳木下：《海和天》，黃燦然編《香港新詩名篇》，香港天地圖書有限公司2007年版，第20-21頁。

{28} 柳木下：《貧困》，黃燦然編《香港新詩名篇》，香港天地圖書有限公司2007年版，第18-19頁。

{29} 舒巷城：《看海》，黃燦然編《香港新詩名篇》，香港天地圖書有限公司2007年版，第30-31頁。

{30} 黃粲然：《看海》點評部分，黃燦然編《香港新詩名篇》，香港天地圖書有限公司2007年版，第31頁。

{31} 以上所有的引文都出自于思平：《香港山水一瞥》，樊善標主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第188-191頁。

{32}{33}{34}{35} 思平：《香港山水一瞥》，《香港新文學大系1919-1949（散文卷一）》，樊善標主編，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第188頁，第188頁，第189頁，第191頁。

{36} 問鵑：《外省人的香港印象記》，《香港新文學大系1919-1949（散文卷一）》，樊善標主編，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第141頁。

{37} 李歐梵：《尋回香港文化》，廣西師范大學出版社2003年版，第154-156頁。

{38} 馬蔭隱：《港行》，陳智德主編《香港新文學大系1919-1949（新詩卷）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第148頁。

{40} 夏果：《香港風景畫》，危令敦主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷二）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第193頁。

{41} 夏果簡介出自危令敦主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷二）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第428頁。

{42} 陳志華、李青儀等：《香港海上交通70年》，中華書局（香港）有限公司2012年版，第38-39頁。

{43} 穆何之：《沖鋒章》，危令敦主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷二）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第221-222頁。

{44}{45} 謝晨光：《勝利的悲哀》，謝曉虹主編《香港新文學大系1919-1949（小說卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2015年版，第155頁，第157頁。

{46}{47} 游子：《細雨》，謝曉虹主編《香港新文學大系1919-1949（小說卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2015年版，第491頁，第485頁。

{48}{50} 黃念欣：《導言·香港新文學大系1919-1949（小說卷二）》，商務印書館（香港有限公司）2015年版，第53頁，第54頁。

{49} 黃天石：《一曲秋心》，黃念欣主編《香港新文學大系1919-1949（小說卷二）》，商務印書館（香港有限公司）2015年版，第217-218頁。

{51}{58}{59}{60} 潘淑華、黃永豪：《閑暇、海濱與海浴》，三聯書店（香港）有限公司2014年版，第166頁，第124頁，第14頁，第42頁。

{52} 張愛玲：《回顧傾城之戀》，《張愛玲集：重訪邊城》，北京十月文藝出版社2009年版，第129頁。

{53}{54}{55}{56} 張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲集：傾城之戀》，北京十月文藝出版社2006年版，第193頁，第200頁，第202頁，第203頁。

{57} 轉引自潘淑華 黃永豪：《閑暇、海濱與海浴》，三聯書店（香港）有限公司2014年版，第123頁。

{61} 天?。骸稜€漫的江濱》，樊善標主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第86頁。

{62} 風痕：《風與水之間》，樊善標主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第164頁。

{63}{64}{65}{66} 侶倫：《絨線衫》，謝曉虹主編《香港新文學大系1919-1949（小說卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2015年版，第304頁，第323頁，第335頁，第340頁。

{67} 許幸之在劉登翰著《香港文學史》及黃萬華所著《百年香港文學史》未提及，現根據需要做一些補充。許幸之（1904-1991），祖籍安徽歙縣，生于江蘇揚州。影劇編導、畫家、美術評論家、詩人。1922年上海美術專科學校畢業。1941來港，香港淪陷后遣返內地。簡介出自盧偉力主編《香港文學大系1919-1949（戲劇卷）》，商務印書館（香港有限公司）2016年版，第580頁。

{68} 許幸之：《最后的圣誕夜》，盧偉力主編《香港文學大系1919-1949（戲劇卷）》，商務印書館（香港有限公司）2016年版，第329頁。

{69} 李歐梵：《雙城記（后記）》，《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945）》，北京大學出版社2001年版，第337頁。

{70} 張在元：《香港城市形象演變過程——中環觀點》，《建筑學報》1997年第9期。

{71} [法]亨利·列斐伏爾：《空間與政治》（第二版），李春譯，上海人民出版社2015年版，第37頁。

{72}{73}{74}{75} 司馬文森：《“山上人”與“山下人”》，危令敦主編《香港新文學大系1919-1949（散文卷二）》，商務印書館（香港有限公司）2014年版，第353頁，354頁，第356頁，第357頁。

{76} 劉蜀永：《簡明香港史》，三聯書店（香港）有限公司2009年版，第101頁。

{77} 麥大非：《香港暴風雨》，盧偉力主編《香港文學大系1919-1949（戲劇卷）》，商務印書館（香港有限公司）2016年版，第424頁。

{78}{79} 華胥：《找不到歸宿之夜》，謝曉虹主編《香港新文學大系1919-1949（小說卷一）》，商務印書館（香港有限公司）2015年版，第412頁，第420頁。

{80} 陳國球：《香港的抒情史》，香港中文大學出版社2016年版，第228頁。

（責任編輯：黃潔玲）

Abstract： Factors of ocean culture are the existence of dominance and discursiveness in early new literature in Hong Kong， in which works on ocean abound， prevalent in such genres as fiction， essays， poetry and plays， something rarely seen in the mainland literature in the same period.This ocean writing of the early new literature in Hong Kong has rather complex aesthetic contents. On one hand， it is characterized by being conceptual as it extends such literary concepts of revolutionary ideology as class struggle and proletarianism in the leftwing literature on the mainland， and， on the other hand， it has a lyrical multiplicity as there are local writers who put in close emotions in their writing and also writers from outside the city who felt about the aesthetic qualities of an alien culture while， at the same time， carrying with them the painful sentiments reflected internally as a result of changes in their home country. Most uniquely， this ocean writing in Hong Kong has a quality of quotidianness that sticks together with the real life of people such as traffic， entertainment and accommodation， showing a space of oceanic culture of multiplicity under the colonial government. The ocean writing in the early new literature in Hong Kong is part of its unique texture as it may have already formed a new entrance to Hong Kong literature， a hidden passageway.

Keywords： Early new literature in Hong Kong， oceanic culture， conceptualization， lyricism， quotidianness