極致“寫實”與內相“失真”
——論王安憶“主觀寫實主義”的探索與限度

陳 榕 陳培浩

“寫實主義”的概念最早是指19世紀興起于法國的美術思潮，其核心觀點是通過客觀觀察對現實世界作真實的再現。文學中“寫實派”的概念在晚清時期傳入中國。戴季陶在《愛之真理》中對寫實主義作如下定義：“今則所謂自然主義之文學，皆注意于斷片的描寫，徒然提一物一事，不判其美惡，盡力描寫之，此所謂寫實主義也?！保?］很長一段時間內，“寫實主義”被視為“自然主義”“現實主義”的同義詞，要求作家排除主觀臆測，對現實進行客觀摹寫。新文學運動初期，“寫實主義”借助革命的名義取得理論上的優勢。然而，對現實照相式的反映難以勝任啟發民心、改良社會的任務。五四時期，隨著社會對批判意識的呼吁，文壇不再滿足于純粹客觀的寫實，在瞿秋白、豐子愷等人的理論倡導下，“現實主義”的命名逐漸取代了“寫實主義”。［2］如今，“寫實主義”似乎已成為被拋棄的概念，談及“寫實主義”，或是為其貼上“自然主義”的標簽予以否定；或是將“寫實”視作現實主義創作的基本方法，泛泛而論。然而，以糾正的態度將寫實主義視為現實主義的錯譯，無疑將抹殺這一概念的本體意義。當代作家在創作中不乏寫實傾向的流露，新寫實小說的興起更是突出展現了寫實主義的復魅。寫實主義不能簡單地與自然主義式的機械復制畫上等號，背后有著更為復雜的內涵。唯有擯棄對寫實主義的狹隘理解，方能發現其不同側面。

當代作家中，王安憶作為“寫實派”的代表為人所知。她更多時候稱自己為“寫實主義者”而非“現實主義者”，一字之差昭告著創作姿態的差異。20世紀80年代初，為擺脫政治陰影的籠罩，作家舉起“寫真實”的旗幟對十七年文學的“假大空”進行糾偏。王安憶在“雯雯”系列小說中抒發情思，反思歷史創傷。隨著西方小說理論傳入中國，作家的創作重心由“寫什么”轉向了“怎么寫”，王安憶也迎來了寫實的游離期，她在小說中展開敘述技巧的探索。20世紀90年代中期以后，由于沉湎形而上的玄虛帶來創作瓶頸，也因為大眾語境下精神寫作難以為繼，寫實重回作家的創作視野。此后，寫實成為王安憶個人風格的突出標識。從早期的青春寫實、中期的精神性寫作到后期重拾寫實主義立場，寫實在王安憶小說中經歷了“否定之否定”。然而，在作家本人看來，寫實是她從始至終堅持的創作理念，“別人都說我幾十年來有過很多變化，其實我說我從一而終，我沒有什么變化，我就是一個寫實者，一直寫實?！保?］“一直寫實”的自我認知與創作實踐的錯位耐人尋味，從中透露出王安憶寫實觀的復雜性。那么，王安憶的寫實主義有何獨特性？寫實主義與自然主義、現實主義有何牽連？在當代，王安憶為何重提寫實主義？本文將王安憶的寫實觀作為透視當代寫實主義的窗口，力求通過王安憶這一個案透視中國當代小說寫實觀念具有癥候性的探索和限度。

一、名物寫真與“物書寫”的限度

現實主義在20世紀90年代重回文壇的中心，先鋒作家不約而同地發生現實主義轉向，與此同時，王安憶也完成了寫實主義轉向。與格非、余華等人不同的是，王安憶不僅重拾故事，而且要求小說的細節與現實嚴絲合縫，甚至是“以順應的態度認識這個世界，創造這世界的一種摹本”［4］。摹本式的寫實精神作用于小說，呈現出科學主義的嚴謹與唯物主義的堅實。

王安憶對福樓拜小說的科學性推崇備至，她認為“福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。”［5］用“科學”“力度”“效率”來形容本質為虛構的小說，顯示出王安憶嚴謹、近乎嚴苛的現實主義精神。王安憶常在下筆創作之前進行資料搜集甚至實地考察?！睹啄帷芬罁醢矐?989年6月對白茅嶺女子監獄的采訪創作而成?！短煜恪分械胤绞考澗铇颉⑹杩：拥赖募毠澟c《同治上?？h志》所載洪武六年發生之事有所契合。［6］王安憶說：“我一般都是邊寫邊查，遇到有關歷史資料方面的寫作，我就停下來去考證?！保?］考古式的創作方式展現出王安憶科學主義的嚴謹，密不透風的名物寫真則透露出唯物主義的堅實。《長恨歌》中，紛繁如旗袍的樣式、帷幔的花紋、點心的種類、烹飪的工序，一一鋪展；細致如后窗的油垢、家具的光澤、弄堂里的泔水味乃至舌尖嗑開瓜子的脆響，徐徐道來?！犊脊び洝分小鞍讼蛇^?！钡拇u雕、方硯、卷軸及鏤空門窗、紅木桌椅等名物訴說著老宅的殷實過往?！兑话训?，千個字》中雞火干絲、獅子頭、翡翠魚絲、蜜汁火方等淮揚名饌散發著特有的香味。綿密細致的名物寫真構成小說的寫實風格。

王安憶用科學主義精神與密不透風的名物搭建了堅固的寫實外殼。然而，小說畢竟不是歷史典籍或地方縣志，應該追問的是，王安憶的“物書寫”是否全然有效？中國文學有深遠的寫物傳統，“托物言志”“一切景語皆情語”等詩論彰顯著傳統抒情方式的“及物性”，中國古典小說亦是不厭其煩地描摹靜態的景物，如《紅樓夢》對住宅、服飾、器皿、園林的精細描繪。小說中的物往往被賦予推動情節、塑造人物、渲染氛圍等功能性意義。《長恨歌》中的“五斗櫥”“細瓷餐具”“珠羅紗帳”等老物件搭建起老上海的懷舊空間；《天香》園子由豪華氣派到日漸蕭條展現了申家由盛轉衰的歷史；《考工記》漸頹的老屋影射著上海的歷史變遷；《一把刀，千個字》中的“炒軟兜”承載著異鄉人的身份記憶……王安憶以“及物”的方式表達哲思，物的精神負載使小說含蓄而意味悠長。

“物書寫”有兩條路徑，一是傳統的“借物抒情”，采取人本主義的立場，將物作為人思想、情感的客觀對應物加以描寫；二是以“新小說”為代表，持物本主義立場，對物進行純客觀的描繪。王安憶的“物書寫”位于二者交叉的小徑上，有意味的物象部分恢復了“體物寫志”的傳統，但整體而言，對“物事”的精細描摹顛覆了啟蒙以降“文學是人學”的觀念。《天香》對園林、繡品、魚蟲、花草、制墨工藝、婚嫁習俗的呈現宛如一部明末社會的“百科全書”；《啟蒙時代》對前后舌音的區別、植物生長的原理、幾何原理的講述宛若知識的展演；《遍地梟雄》中作家借人物之口發表物質不滅的高談闊論；《我愛比爾》中充斥著繪畫買賣行情、時尚知識的介紹。王安憶小說中存在著物本主義傾向，然而，不同于羅伯·格里耶等新小說家精確把握物的質地、顏色、形狀的意圖，王安憶寫物的初衷并非還原物自體，紛繁的“物書寫”是為營造質實的外殼，小說的根本上在于講故事?！拔业幕韭窋狄灰载炛?，那就是寫實，敘事?！保?］“我是尊重現實的連貫性的……小說就要承認它的連貫性?！保?］王安憶的寫實歸屬現實主義一脈，與新小說的追求大相徑庭。小說以故事為本位，“物書寫”理應起到輔助作用，然而，王安憶的“物書寫”常是游離于故事之外的，對人物的塑造、情節的推動無所助益。大量無效的“物書寫”擠占小說空間，損害故事的連貫性，帶來“物事”壓倒“人事”的缺憾。

盧卡契在《敘述與描寫》中用“敘述”與“描寫”區分自然主義與現實主義，盧卡契認為自然主義百科全書式的描寫“只是一種填充物，很難算是行動的構成要素”。［10］王安憶素描式的寫實趨近自然主義，橫斜逸出的物事與散點式的細節各自排列，無法形成有機的整體。歸根結底，王安憶對寫實的理解過于偏狹，她將小說的寫實與名物的寫真、知識的遷移畫上等號，現實在成為創作摹本的同時也成為作家最大的束縛。當繁重的知識考古伴隨作家的創作過程，想象與虛構難以施展。小說既要有細部的點染，也要有潑墨般的豪情。“飛白”筆法能在厚重綿密的寫實間留有余韻，從而防止想象力在密不透風的寫實泥沼中窒息。

二、人事“失真”與典型論的消解

王安憶“物書寫”失效的原因在于未能處理好人與物的定位問題。“人物”一詞說明，人的塑造離不開物的幫襯，寫物的關鍵是為寫人。在西方，巴爾扎克首次將物品與擺設寫入小說，推動了19世紀小說藝術的偉大進步。物書寫對小說的意義不在于堆砌細節來增強真實感，而在于拓展人物塑造空間?！陡呃项^》中金線剝落的白磁酒杯、斷腿折背的椅子等物品潛藏著伏蓋太太社會地位的符碼；托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》對賽馬場面的描寫滲透著人物的心緒，“物”是主人公性格的外在延伸，是展露人物內心景象的窗口。可見，寫物的關鍵是為寫人。名物寫作不應流于表象的寫真、知識的考古，而要借助物拓展人物塑造的空間。由于寫實等于寫物的觀念誤區，王安憶用過多的精力鋪陳名物、塑造背景，忽視了人物性格自洽性、人與環境的有機聯系。

在人物的塑造上，王安憶用寫物的方式寫人，將物的考古置換為人的“考古”。最為典型的是長篇小說《啟蒙時代》中的人物接力，從小兔子到南昌、陳卓然、小老大、七月、敏敏、舒拉，作家不厭其煩地追溯人物的外貌、愛好、家庭背景、性格氣質、文化教養。這種人物塑造方式沿襲了中國傳統小說的創作模式，“我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓名、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于后；或亦用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。”［11］對人物“前史”的關注展現了作家嚴謹的寫實精神。然而，這種與寫物一脈相承的考據式人物寫真浮于淺表，檔案式的交代未能深入人物性格的深層。

王安憶小說中難有性格氣質突出的人，《啟蒙時代》中后革命時代的青年們在小說營造的氛圍中融化為含混的一片；《天香》中申家的六代人物在華麗精致的衣著包裹下面目模糊；《長恨歌》中王琦瑤從翩翩少女到徐娘半老，沉穩與緘默是她不變的底色，周圍的人亦不過是“專門為物質繁華而生的族群”［12］。性格的模糊使人物淪為小說情節鏈上的功能性符號。王安憶小說中的人不是性格中的人，而是情節中的人。中篇小說《流逝》中，近乎一夜間，端麗便從闊少奶奶變為對柴米油鹽精打細算的家庭婦女，小說未能深入地表現人物精神世界的撕裂感。類似的人物性格塑造的疏漏在《富萍》中也有出現，富萍借助未婚夫李天華的關系進城，最終拋棄李天華時，卻沒有心理上的沖突。對于一個淳樸善良的鄉下人來說，“這種心理轉換實在太過輕飄”［13］。《天香》中，大家族女眷們從閨閣落入市場，憑借針黹維持生計，人物的心理落差并未得到充分表現，只以“市民社會的興起”這一緣由簡單粗暴地消解了本應有的情節沖突與戲劇張力?！侗榈貤n雄》中，出租車司機韓燕來遭遇劫車綁架，竟在案發當晚被劫匪洗腦，開啟全新的生活。小說依賴人物心理的突變構成情節轉換的契機，生硬的戲劇性與現實邏輯相悖?？傊?，王安憶常是概念化地塑造一系列“突變型”的人物，她用寫物的方式寫人，對年齡、背景做知識性的推算，人物成為情節鏈上的工具，性格邏輯難以自洽。

此外，人物所處環境的失真也是小說中明顯的缺憾。王安憶的寫實常局限于人物衣著、吃食等日常層面，規避了復雜的社會歷史因素。三年困難時期，我國糧食減產，各種物資短缺，《長恨歌》中，王琦瑤們仍能獲得黃酒、瓜子、白果、核桃等種類繁多的吃食，無疑與歷史真實相矛盾?？梢?，作家只是理念化地營造了一個封閉的環境，時代根本未對個人產生影響。這是日常生活穩固性的極端化表達，卻回避了復雜的社會歷史現實?！睹啄帷分杏羞@樣一句話，“那些日子里，每天上午九點十分，人們總會看見一個秀美的少女，坐在后門口擇菜。她漠然的表情使人感受到一股溫磐的氣氛，這是和弄堂外面轟轟烈烈的革命氣象很不相符的?！保?4］王安憶何嘗不是革命背景下擇菜的少女，她安居于日常生活的沙龍中，屏蔽了內戰、“大躍進”、“文革”等政治事件對市民社會的影響，小說成為“偽日常”的表演與展覽。周介人先生曾指出王安憶創作中存在“避難就易”現象——王安憶對人物在歷史中可能有的表現的描寫粗疏與浮面，對人物可能遇到的內外危機不予表現，回避生活的矛盾，因此不能算是充分的現實主義。［15］突變的人物性格與失真的人物環境造成小說本質上的“偽寫實”。

總之，王安憶小說中的人是符號化的人，思想中的人，而非現實環境中的人，小說中的環境也是過濾了復雜現實的烏托邦，時代、歷史淪為抽象的美學布景，這顯然與寫實精神相去甚遠。應該追問的是，小說為何出現人物與環境的失真？這與她對現實主義“典型論”的反叛息息相關。在《故事與講故事》自序中，王安憶提出了“四不要”的創作觀念，其中第一條便是“不要特殊環境特殊人物”，她認為將人物置于一個特殊環境中，將“突出和夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物”［16］，因此放棄了傳統現實主義在典型環境中塑造典型人物的創作模式，力求呈現點與面的豐富內涵?！笆吣辍蔽膶W中，現實主義的典型論一度被偽現實主義的“高大全”所扭曲。王安憶以日常景觀中的平凡人實踐著對典型論的反叛，與新寫實主義、新歷史小說“日?；薄皞€人化”的姿態不謀而合。然而，由于對典型理論矯枉過正，抽象環境中的類型人物淪為特定理念的外化形式——無處不在的王琦瑤是上海弄堂女性的化身，是上海城市的抽象符碼；《叔叔的故事》中叔叔則是含冤受屈的一代人的抽象集合。其筆下，一個人是一座城的象喻，或是一代人、一群人的代表，人物塑造服務于思想意蘊的傳達。這種文化詩學的寫法抽空了歷史語境，以概念化的人物完成了對典型論的反叛，但是人物常因承擔過重的思想任務而淪為抽象的形式，形象的整體性、鮮活度受到損害，根本上有悖與她要追求的寫實。

20世紀以來，隨著標準的消解，塑造典型人物的呼聲漸遠。后現代語境中，人物擺脫環境的限制，直陳存在之思。而“典型”則因其“中心性、敘事性、深度性”淪為“他者”。［17］誠然，抽象的類型人物將性格成分降到最低限度，具有直抵本質的優勢。但是對現實主義作家而言，塑造生動逼真、立體豐富的典型人物當是永不過時的藝術追求。尤其對以寫實為旨歸的王安憶而言，塑造具體而鮮活的人物是小說的應有之義。誠如黑格爾所言，“每一個人都是一個整體，本身就是一個世界，每一個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！保?8］每一個人都是鮮活的個體，不應“為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”［19］，不應以抽象觀念的演繹遮蔽人物性格的復雜性。重拾現實主義典型論的精髓無疑能夠改善作家在人物塑造上流于概念化、平面化的缺憾。

三、主觀寫實與“心靈世界”的構造

王安憶寫實中“物”是而“人”非的觀念失調與“心靈世界”的小說觀息息相關。在《心靈的世界》一書中她對小說做出如下表述：“小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現實世界。小說的價值是開拓一個人類的神界。”［20］小說創作根本上是以現實的材料建筑主觀的心靈世界?？梢?，寫實于王安憶而言只是一種創作技法，并未上升為“主義”。技法上的寫實是出于對“常態”的愛好，而小說致力達到的是“非常態”，是遠離現實的彼岸。王安憶的寫實觀是主觀寫實主義，外相寫實而內里主觀。藝術手法與世界觀二分的方法將寫實從自然主義的泥沼中拖出，將寫實還給現實主義，并為其賦予主觀性的內核。

寫實主義自西方傳入中國，早已在本土語境中發生了創造性的轉換。西方寫實主義要求純客觀地記錄現實生活，中國式寫實主義并不停留在現實的表面，郁達夫在《小說論》中對真實與現實做出區分：“現實是具體的在物質界起來的事情，真實是抽象的在理想上應有的事情……所以真實是屬于真理，現實是屬于事實的。小說所要求的，是隱在一宗事實背后的真理，并不是這宗事實的全部。”［21］魯迅在《我怎么做起小說來》中總結自己的創作經驗“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止”［22］?！安蝗檬聦崱钡膽B度顯然有別于西方寫實主義的客觀記錄。寫實主義的真實經過提煉與歸納，不停留于現實的表象，魯迅稱其為“高的意義上的寫實主義”?？梢姡谠缙冢瑢憣嵄揪褪乾F實主義家族中的一員，然而，由于具有暴露社會暗面的“反動”的潛能，寫實主義被劃入自然主義陣營，貼上了機械反映論、庸俗唯物主義等負面標簽。考察“現實主義”“寫實主義”與“自然主義”三個概念的沉浮，會發現以客觀性程度對文學進行價值排序的怪象——現實主義因相對的客觀性，有選擇的“真實性”優于寫實主義，而自然主義因絕對的客觀性居于文學進化鏈的底層。被建構的真實反過來指責寫實主義的失真，將其從現實主義陣營中驅逐。然而，有選擇的真實發展到極端，帶來了“三突出”“高大全”等“偽現實主義”，根本上失落了寫實精神。寫實主義遭到否定很大程度上便是因為“偽現實主義”對“真實性”的規定。新時期，王安憶重拾寫實主義的名謂，有著走出“十七年”文學的內在訴求。她用“物事”擠占“人事”，用抽象環境、類型人物取代典型環境中的典型人物、用日常敘事抵抗宏大敘事，以求呈現意識形態規訓外的真實。

20世紀50年代以來，在社會主義現實主義語境作用下，寫實主義與自然主義捆綁，而現實主義與“典型”理論相聯系。寫實主義被理解為自然主義式的機械復制、未加典型化的提煉，而在王安憶看來，寫實主義最大程度上展現了對客觀現實的尊重。王安憶的寫實主義是將寫實還給現實主義。寫實主義本就是個邊界模糊的概念，根據參照系的不同，呈現不同側面。與浪漫主義對照時，寫實主義表現出與現實主義的親緣關系；當與現實主義對照時，寫實主義與自然主義關系更甚。寫實主義、自然主義與現實主義間存在著復雜的張力。總的來說，寫實主義與現實主義的區別無法抹去它們之間的共性，即以科學為基礎，對現實展開客觀觀察，并用紀實的手法對世俗生活進行描寫。

王安憶在把寫實還給現實主義的同時，賦予寫實主義主觀性的內核。寫實的最終目的是建構個人的心靈世界。本質主觀的心靈世界作用下，小說內部呈現出與寫實外殼不相稱的失真。王安憶以日常的、審美的眼光看待一切，她眼中的歷史是《啟蒙時代》中南昌、陳卓然等青年人的情感躁動，缺乏對“文革”歷史的必要反思；她眼中的農村是《上種紅菱下種藕》中美好的江南小鎮風光，作家感傷鄉土中國淪落卻并未意識到古老生活方式為現代社會所取代的必然性。當被問及表現今日中國是否有困難時，王安憶答道：“只需要一個簡單的條件，就是立場。有了立場，一切或可變得明了起來?！保?3］頑固的市民立場閹割了歷史的豐富性，回避與現實的復雜關聯，構成小說精神拓展的局限。

王安憶的心靈世界說試圖將寫實主義還給現實主義，但難得現實主義理論的精魂。在創作實踐中，寫實主義作為技法，未能內化為作家的創作精神，小說根本上是“唯物主義”包裹下的“唯心主義”。實際上，寫實主義不僅是創作技法，小說寫實的關鍵在于對現實主義立場的堅守。恩格斯在給敏娜·考茨基的信中提出，現實主義創作的基本原則是“對現實關系的真實描寫”。“現實關系”對精細可考的名物、復雜真切的環境以及鮮活生動的人物提出了全方位的要求，王安憶停留在生活細節表面的呈現，簡化了復雜的社會現實，疏離了人心人情；“真實描寫”要求作家擯棄主觀主義，對現實做如實的呈現。王安憶疲于為定于一尊的理念尋找外殼，然而用名物堆砌的寫實外殼即便精美堅固，也無法改變仄狹的心靈世界引發的失真景觀。

四、結語

寫實主義小說誕生于18世紀與19世紀之交西方社會劇烈變革的歷史環境，攜帶著自然主義消極無為的“命定論”基因。這種機械的寫實主義在中國未能落地生根，它在啟蒙、革命的土壤中發生了因地制宜的轉換，最終結出了中國式寫實主義之果。中國式寫實并非悲觀地接受黑暗，寫實的真正意圖在于暴露丑惡，打破瞞和騙的文學，從而創造光明。唐君毅認為，拿西方寫實理論來衡量，中國文學“幾無純粹的寫實之作”［24］。即便是五四時期茅盾對寫實主義、自然主義的接受，亦是剔除了原生語境中生物學、遺傳學等自然科學色彩。［25］中國式的寫實主義無法擺脫作家心靈的統攝、靈性的燭照，散發著現世的人文關懷。這也解釋了寫實主義為何具備綿延不絕的生命力。

寫實主義的回潮是當代文壇極為醒目的現象。在當代，各色寫實主義裝點了現實主義畫廊，從新寫實主義、新現實主義到學者提出的“微寫實主義”［26］，寫實主義在擺脫意識形態話語規訓與自然主義的泥沼后顯現出蓬勃的生命力。王安憶的寫實觀因其復雜性、典型性，成為透視當代寫實主義的絕佳窗口。由于失落了現實主義立場，小說外相極致寫實而內在失真。然而“主觀寫實主義”的觀念無疑拓展了寫實主義內涵與外延。寫實主義不必然與機械復制、自然主義畫上等號，寫實主義可以在與現實如出一轍的外觀下，建構主觀的心靈世界。多元雜糅的寫實主義體現了寫實主義的開放性與再生性，這也解釋了王安憶“一直寫實”的自我認知——無論是“雯雯”系列的傳統青春寫實、《小鮑莊》的寓言式寫實，《紀實與虛構》話語虛構中的寫實，還是《叔叔的故事》的象征式寫實，皆為王安憶“寫實主義大聯展”中的一員。對寫實主義的改造并非王安憶的個人行為：李銳《太平風物》響應著當代小說的名物敘寫之風，農具與農民生死與共的關系觸目驚心；賈平凹《山本》對秦嶺山水草木的刻畫寄寓著作家真切的悲憫情懷；余華《我膽小如鼠》中對物客觀屬性的描摹滲透著人的細膩感知；莫言《檀香刑》在刑法場面的剖解中發出人性良知的拷問……開放、生長的寫實主義具備展現現實生活的寬度，透視現實生活的密度，抵達深層現實生活的潛能。

注釋：

［1］天仇（戴季陶）：《愛之真理》，《民權報》1913年5月20日。

［2］曠新年：《從寫實主義到現實主義——中國新文學對現實主義的理解、接受與闡釋》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）2014年第4期。

［3］王安憶：《仙緣與塵緣》，人民文學出版社，2017年版，第189頁。

［4］王安憶：《弟兄們》，中國文聯出版社，2001年版，第363頁。

［5］王安憶：《小說的當下處境》，《文學報》2005年第9期。

［6］周保欣：《“名物學”與中國當代小說詩學建構——從王安憶〈天香〉〈考工記〉談起》，《文學評論》2021年第1期。

［7］王安憶、高劍平：《王安憶談〈天香〉》，《東方早報》2011年2月24日。

［8］王安憶、蘇偉貞：《王安憶訪談》，《揚子江評論》2017年第6期。

［9］王安憶、張新穎：《關于〈匿名〉的對談》，《南方文壇》2016年第2期。

［10］〔匈〕盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，《盧卡契文學論文集》第1卷，中國社會科學出版社，1980年版，第38-86頁。

［11］陳平原、夏曉虹編：《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社，1997年版，第111頁。

［12］李靜：《不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境》，《當代作家評論》2003年第1期。

［13］姚曉雷：《乏力的攀登——王安憶長篇小說創作的問題透視》，《當代作家評論》2004年第4期。

［14］王安憶：《米尼》，北京聯合出版公司，2014年版，第18頁。

［15］周介人：《難題的探討——給王安憶同志的信》，《王安憶研究資料》，山東文藝出版社，2006年版，第12-18頁。

［16］王安憶：《故事和講故事》，復旦大學出版社，2011年版，第1頁。

［17］倍雷、徐立偉：《“典型”作為“他者形象”》，《吉首大學學報》（社會科學版）2009年第7期。

［18］〔德〕黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館，1982年版，第307頁。

［19］馬克思：《馬克思恩格斯選集》，第4卷，人民出版社，1973年版，第343頁。

［20］王安憶：《心靈世界》，復旦大學出版社，2007年版，第1頁。

［21］郁達夫：《文學概說》，《郁達夫文集》第5卷，花城出版社，1982年版，第91-92頁。

［22］魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第527頁。

［23］王安憶、鄭逸文：《作家的壓力和創作沖動》，《文匯報》2002年7月20日。

［24］唐君毅：《中西哲學思想之比較論文集》，九州出版社， 2016年版，第188頁。

［25］“我們現在所注意的，并不是人生觀的自然主義，而是文學的自然主義。我們所要采取的，是自然派技術上的長處。”（《小說月報》1922年第13卷第6號，“自然主義的懷疑與解答”通信欄，茅盾答復周志伊的信。）

［26］詳見李遇春：《從“現實主義”到“微寫實主義”——近三十年中國文學新潮探微》，《福建論壇》（人文社會科學版）2019年第2期。