中國傳統藝術文化的本體性

□陳勱/文

本文從中國傳統藝術文化在藝術本質、藝術維度、藝術發展內核等方面進行了本體性的討論。通過對比中國歷史上的傳統藝術門類發展高峰與低谷時期進行宏觀的分析和探討。在當前藝術學蓬勃發展的大環境下，筆者試圖找尋中國傳統藝術在全球化大環境之下的本體性問題，鉤沉整合，以構建中國藝術學理論以及藝術史學研究的話語權和文化自信。同時，在研究過程中，筆者發現藝術學理論作為一門不斷發展壯大的學科，藝術的傳播原理在其中具有相當重要的作用，在研究方法上具有判斷和辯證思維方法的多元融合。同時，通過研究藝術文化的本質問題，最終分析中國傳統藝術研究中的共性特征和普遍問題，從而試圖解決新時期中國特色社會主義環境下，各個門類藝術之間的兼容性、各個歷史時期的中國藝術發展路徑、以及未來藝術學發展的前景。

藝術教育不同于美育，代表的不僅僅是“美術教育”“美學教育”，從學術意義上說，應當指代所有的“藝術學”門類的教育，包括美術學、設計學、音樂舞蹈學、戲劇影視學等。從更廣義的概念上探討，應當包含“藝術學”“藝術理論”“藝術史論”以及各個與曾經“美學”所涵蓋的內容相切合的所有范疇與范式。我們不禁要問，目前中國傳統藝術文化中，是否具有成熟的可以遵循的理論體系？藝術學大類正式脫離文學大類，僅有十年的時間，許多研究者都還在嘗試著構建中國藝術理論的話語權，試圖找尋中國藝術史存在的合理性，亦步亦趨，曲折前行。國內許多藝術類院校也正在嘗試著構建屬于中國自己的學術體系，并定期舉辦研討會，以期獲得學界的廣泛認同。由此可見，中國傳統藝術文化的研究命題依然是新時期的一個核心要素，值得我們進一步闡釋和探討。

1 中國傳統藝術文化的本質討論

21 世紀以來，伴隨著中國在國際社會當中的影響力逐漸增大，“中國制造、中國創造”等具有醒目標識的形象逐漸進入了國際視野，藝術文化的交流也逐漸全球化。由于國力的增強，我國在經濟、文化、藝術、科學技術等領域的話語權也在不斷增長，大批人才選擇為國奉獻。值得一提的是，在藝術設計領域，中國創造需要的是創新驅動力，而創新與創意恰恰是中國藝術文化中最重要的核心組成部分：“傳統造物思想”。這一學術傳統古已有之。從宏觀政策上看，黨中央所強調的“強化美育”號召正是在這樣一個背景下應運而生的有力解讀。

然而，反觀過去10 年的研討主題，對于“中國藝術”這一選題的論述，依然存在著諸多學術不自信、話語權模糊的現象。有的會議，存在著對于藝術學的“史、論、評”混淆的現象，有的學者，對于“藝術”的理解依然停留在“美學”“美術”的層次。造成這個現狀的原因有兩個。

其一，西方學術傳統在近百年來的根深蒂固。近代以來，歐美國家建立的現代學術傳統的確具有其不可磨滅的積極意義，這種學術傳統是與每一次技術革命的到來密不可分的。例如，Cambridge 與Oxford 兩所大學的建立，幾乎見證了英國從中世紀走向工業革命，走向“日不落帝國”的整個發展歷程。每一位來到牛津、劍橋的人都能夠感受到數百年的底蘊與智慧的火花。例如，到此一游的徐志摩先生，揮一揮手不帶走一片云彩，感染了多少華夏學子勇敢追夢。但是，我們的研究者也應當記得，華夏文明，源遠流長，早在先秦時期就井噴式地涌現出海量的思想家、教育家、哲學家，如“孔、孟、莊、老、墨”等諸子百家。以孔子孟子為代表的儒家思想，以老子莊子為代表的道家思想，甚至提出了最早的“天人合一”“去除雕飾”“少即是多”“去繁就簡”的藝術設計思想，比英國以莫里斯、拉斯金為代表的工藝美術運動要早千年。而以墨子為代表的墨家思想，則提出“兼愛，非攻”，強調人與人，人與自然之間的和諧共處法則，引申為形式追隨功能。因此，中國藝術文化思想，論學術傳統之深遠，論藝術設計理念之先進，不遑多讓。我們可以從歷史中找到太多值得重拾自信的證據，如“寫實主義”的秦始皇兵馬俑，每一尊兵馬俑的出土都帶給世人驚嘆——驚嘆于栩栩如生的面部表情，驚嘆于古代中國對于如此大型群體性創作的杰出制造工藝與背后的嚴格設計管理體系；再如制造工藝極其精深的“曾侯乙尊·盤”，即使用現代的翻模金屬加工工藝，甚至采用3D 打印技術，都很難完全復制，很難想像距今3000 年之前的工藝技術能夠達到如此高度。讓人無限唏噓，扼腕哀嘆的也有，比如敦煌，以及敦煌背后的歷史。在對敦煌的探索過程中，歐洲學者們似乎扮演了一個不太正面的角色，“學術”傳統在此忽然失語，無法掩蓋的是赤裸裸的掠奪。正如陳寅恪先生所說，敦煌，真乃“吾國學術之傷心史也”。所幸的是，建國以來先后有大量的學者與專家奉獻一生，致力于敦煌的研究與保護工作，為中華文明乃至世界文明保留了寶貴的藝術寶庫。2019 年，習近平總書記對于敦煌的考察，也代表了黨中央對于中國傳統藝術文化的重視和珍惜，這是我們作為后人應有的學術態度。

其二，藝術學科受到文學、美學理論影響甚大，短期內很難徹底扭轉話語。這個現象來自一個簡單的“證據保存”概念，中國傳統藝術中，靜態藝術形式，如設計、美術的“保存性”，出土文物的完整度與數量，要遠遠強于其他藝術門類，如音樂、舞蹈、戲曲等動態藝術形式。無論是漢代墓葬藝術、畫像石、畫像磚，還是隋唐五代開始繁榮的手卷畫、山水畫等美術作品傳世都得到了一定的傳承和保存，而音樂舞蹈類作品則只能以曲譜形式保留一部分信息，或以文字記載來描述少數感覺體驗，真正的音樂舞蹈藝術核心則無法直接記錄，非常依賴師徒相傳，久而久之，容易失傳。直至今日，藝術學門類中，美術學、設計學體量巨大，史料豐富，并不斷有新發現、新視角涌現，可謂井噴。而音樂學、舞蹈學由于史料數量相對稀少，資料難尋，故而話語權一直居于弱勢地位；至于戲劇影視學，研究素材更加罕見，發展時長也短，通常容易在門類藝術中被小眾化。不可否認，文學作為藝術的一部分，中國文學作品也百花齊放，給藝術創作提供了豐富的素材。因此藝術學不可避免地受到文學話語體系的影響，兩者的學術傳統本為一體，正所謂“詩文書畫”密不可分。21 世紀以來，我們可以明顯感覺到，各個門類藝術發生了技術爆炸，發展迅猛。科幻電影、動畫電影、原創音樂、尖端設計、人工智能等領域取得了長足的進步。就拿影視領域來說，“流浪星球”讓中國科幻電影看到了未來，“三國演義”讓外國友人愛不釋手，“花木蘭”成為迪士尼公司的巨大IP，這與制作團隊的辛勤勞動、影視藝術管理能力的增強，中國藝術的強大生命力，不無關聯。

2 中國藝術文化的發展內核：維度觀

維·馬·日爾蒙斯基曾經在他的“比較文藝學方法論體系中”論述過，人類社會歷史發展的統一性，決定了文學歷史過程的統一性。筆者十分認可大師的這個觀點，我們也可以這么理解，藝術行為發展演變的客觀規律，都是由人類社會歷史發展的特性決定的。藝術作品能夠使用的技術、體系、維度也必然受到人類科學技術發展的制約和限制。維度概念來自基礎物理學，即三維空間中的三個維度加上代表時間的1 個維度（也有人認為時間不可逆，所以算0.5 維）。當然，理論上物理學家認為有13 個維度，但是另外10 個維度是微觀狀態無法直接展示，本文僅僅考慮為我們直觀感受到的3.5 個維度進行討論，對于其他10 個維度，暫不考慮在體系之內。

根據馬克思的意識來自外部客觀世界理論，藝術作品的內涵思維信息也會受到外部客觀實在的限制，不可能跳出時代特有的物理學框架，但是一旦技術逐漸發展成熟，舊的藝術形式無法滿足廣大勞動人民的情感表達需要，而新的藝術形式將產生于舊體系之上。文學、音樂、美術、戲劇、舞蹈、電影、動畫等。

這些藝術門類，如果用藝術表現的客觀維度進行劃分，我們可以得出一套完整的維度體系：從一維展開的文學到1.5 維展開的音樂；從二維展開的美術、繪畫到2.5 維展開的二維動畫、皮影藝術；從三維展開的雕塑、設計到3.5 維展開的舞蹈、電影、戲劇戲曲、三維動畫等。當然，維度屬性的高低僅僅是一種物理學上的尺度劃分，與藝術作品和藝術行為的高低貴賤無關。不同維度之間藝術形式的共性法則如下：

維度越高，穩定性（保存性）越低；維度越低，穩定性（保存性）越高。在中國傳統藝術的范疇之中，雖然我們將各個門類藝術按照各自的維度屬性進行劃分，但是這并不影響各個門類藝術本身的藝術價值和崇高地位。我們堅信任何種類的藝術形式都是值得尊敬和流傳于世的，因為這些藝術門類都是經過千百年的藝術實踐，逐漸演化到今日，不分高低貴賤。當然，藝術創作的成本的確是不一樣的，往往維度越高的藝術需要調用的社會資源和依賴的科學技術就越高，因此創作的復雜度和保存難度都遠遠高于低維度屬性的藝術作品。

例如，在人類文明的早期，由于生產力和意識形態的限制，往往能夠調用的自然資源非常有限，所以衍生出的藝術形式必然局限于當時的生產力水平，藝術門類的維度也相對較少。如文學、音樂、美術作品往往不超過二維的表現。這樣有一個巨大的好處那就是保存更方便、更持久。而一些高維度作品，如雕塑、建筑等雖不乏曠世之作，但是無論是在數量上還是在保存的完整度上都無法與音樂、文學等傳統一維二維藝術想比。是否高維度的藝術形式更難保存呢？作為藝術史學研究者，我們非常期望能夠獲得豐富的史料進行分析，同時也好奇于是否存在一種最完美的方式來保存我們的藝術作品。

因為藝術行為是信息的流傳，所以對于藝術作品的保存，實質上就是對作品中信息的提取和保存。要想藝術作品盡可能長久地保存在人類歷史中，即便在現代如此發達的科技手段之下，人們所能夠依賴的保存技術有哪些？我們有光盤、軟盤、云存儲、書籍等保存技術，但是出人意料的是，越先進的保存技術保存時限越少，表面上越落后的保存技術保存時間卻越長。光盤、軟盤、錄像帶、磁帶等電子產品，在保存藝術作品的效果上表現差強人意，因為其保存年限不超過幾十年，時間一長，磁條損壞，信息丟失。現在，云存儲被認為是互聯網時代的保存藝術作品的新思維，但是一次黑客入侵或是大斷電（可能由于自然災害或戰爭引發），就可以使互聯網的努力灰飛煙滅。反而是傳統載體的書籍可以保存幾千年，更加原始的壁畫、雕塑、紀念碑、建筑可以保存上萬年甚至更久。

原因依然在于信息傳遞的載體。傳統藝術信息載體如紙、木、石。其穩定性比較高，藝術作品展示在傳統載體上，藝術核心信息不容易損耗。其中，石的穩定性最高（大約能保存上萬年），其次是木質和紙質（即使妥善保存也只有百年至千年）。而依賴電、磁技術的新載體，其穩定性反而不如傳統載體。如光盤、軟盤、磁盤的存儲時長不過幾十年，遠遠短于傳統的藝術載體。所以現代藝術作品的保存難度（如電影、音樂、電視等高維度載體藝術形式），毫無疑問要大大高于傳統藝術作品的保存（如書籍、書畫等低維度載體藝術形式）。特別是對于動態藝術作品，如電影、動畫等，目前的存儲模式都是電磁原理存儲，借助光盤、錄影帶、磁盤等載體進行信息保存。而由于電磁的特性，它在信息保存領域是非常不穩定的，結果就是這些動態藝術作品必須不斷地進行人工維護和定期的信息復制備份，才能進行持續的保存，高維藝術作品的保存成本要大大高于低維度的藝術作品。

總體而言，伴隨著中國傳統藝術門類的不斷演化，中國藝術維度的發展是從低維度藝術形式逐漸走向高維度藝術形式的過程。

3 中國傳統藝術文化的主客體辯證:“外師造化,中得心源”

中國傳統藝術門類眾多，歷史源遠流長。“詩、書、畫、樂、舞、戲、曲、文、辭”凡此種種不一而足。在漫長的歷史長河中，精彩紛呈的藝術門類為中國傳統藝術大廈奠定了堅實的基礎，與此同時，“文論，畫論，曲論，美學理論”等中國傳統藝術思想為中國藝術理論的大廈注入了靈魂。

作為四大文明古國之一，中國是唯一從遠古發展至今，文化道統不曾斷絕的古老文明。原因有二：首先，如前文所言，自從秦統一六國之后，統一度量衡，統一文字，也把大一統的思想深深印在華夏人民的腦海中，“集體主義”和紀律性在秦代表現得十分明顯。例如，20 世紀70 年代秦始皇陵出土的兵馬俑，作為中國設計藝術中“寫實主義”雕塑的經典代表，證明了中國傳統美學中的極高的寫實水準早已有之，其中的“兵工車，戰馬，軍陣”的先進造型設計理念震撼了全世界。同時，兵馬俑的藝術創作背景反映了在秦代“集權主義”管理下工匠能達到的巔峰水準，也證明了2000 年前中國藝術所具備的超高技法、審美、風格；隱含著君主集權體制下，批量化生產、模塊化制造的先進理念代表了中國古代設計管理所能達到的高度。這無疑是“藝術家”群體的一種主觀能動性表達。其次，中華文明素有兼容并包的傳統，無論是血統上的融合還是文化藝術上的“整合重構”，中華文明總能積極吸收外來文化的精彩部分，為本文明所用。中華大地歷史上的“文化融合”有幾次高峰，史前三代的擴張與匯集，南北朝時期民族融合，宋遼金元的數百年歷程，起起落落，最終形成我們今天的統一多樣化的文化基因特色。華夏民族文化當中的包容性正是歷經千年而來。

3.1 傳統藝術認知上的“主客體”辯證

前文所說，秦始皇帶來了“大一統”的觀念，歷次民族融合帶來了“多民族”的血統。因而中國傳統思想以及認知之中的“主體”與“客體”一直在變化，中國藝術也在此大背景下曲折發展，連綿不絕。從人類、人種角度、炎黃子孫在融合過程中經歷了主客體的思想轉變。任何外來民族只要認同華夏文明的主體性，便有可能加入中華文明大家庭——當然也包括充滿少數民族特色的藝術門類，逐漸進入主體視角兼容并存。如趙武靈王“胡服騎射”，學習游牧民族的騎射技術及服裝形制，大大提升趙國的戰力；南北朝之后，隋唐王朝一統華夏，此時具有部分“鮮卑”血統的李唐皇族，正因其海納百川有容乃大的胸懷，方能“反客為主”，從邊緣民族躍升為華夏主宰，并由于開放的民族政策，引領了盛唐景象。之后的契丹、女真等少數民族，更是在入主中原之后，傾心漢化，進行少數民族與主體民族的文化融合，從而開創了新的格局，成為中華文明大家庭不可或缺的組成部分。如今我們所能感受到的中國傳統藝術中豐富多彩的民族特色就是在各民族的藝術設計門類之間，從服裝、造物、建筑、美學思想、文化藝術理念等方面，不斷經歷藝術認知的主客體轉換的結果。相對于“血統”，中華民族更認同“藝術文化認知”層面的共性，所以中華大地上各個民族之間方能求同存異，共同發展出絢麗的中國傳統藝術文化。

3.2 宏觀藝術家群體的發展與演變軌跡——“藝術本源”主客體辯證

中國的各個歷史時期，都有各個門類藝術此起彼伏的不斷演進，呈現百花齊放，百家爭鳴的狀態。當藝術家群體進行藝術研發、藝術創作、藝術演變之后，我們就能基本歸納出這一時期的藝術風格和審美。個體行為逐漸成為群體審美行為，群體審美造就了權威話語及“藝術傾向”，引領了該時代突出的藝術流派。如“漢賦”“唐詩”“宋詞”“元曲”就比較籠統地反映了一個時代的特征。群體藝術創作行為最終產生了具有中國傳統時代特色的“藝術本源”，即基于“主、客”體辯證的中國傳統藝術循環理論。中國傳統藝術循環總體過程如圖1 所示。

圖1 中國傳統藝術循環總體過程

歷代藝術理論研究者都對于藝術本源以及藝術循環進行了研究和分析：藝術家通過客觀環境與主觀動機產生藝術創作的意愿，結合審美、技法、風格等經過訓練的藝術創作手段創造出藝術品，藝術品通過藝術傳播途徑傳達給藝術受眾即藝術客體，藝術客體又通過藝術鑒賞與批評將信息反饋給藝術家們，從而促進藝術家進行二次創作或改良。這里的藝術作品可以是音樂、小說、繪畫、雕塑、戲曲、詩文等任何藝術門類，具有普適性特征。偉大的無產階級革命導師馬克思也曾經對于藝術生產理論進行過詳細的論述。總體而言，中國傳統藝術的本質是具有美學目的的“信息流通”活動，這個框架可以適用于從古至今的所有藝術行為、范式。正如畫家張璪有云：“外師造化，中得心源。”這句話表現了藝術家在學習過程中“客觀環境”與“主觀精神”所進行的綜合作用，藝術家的藝術創作過程需要經過審美訓練、技法訓練、風格摸索、動機闡述，其中師造化和師自然同等重要，正表達了主客體之間的和諧統一的關系。再如，韓干師從于曹霸學習畫馬，也間接接受過王維的指導，韓干所畫之馬之所以提升了藝術境界，正是由于師徒之間不同的藝術家之間繪畫的特色存在不同，風格也是因人而異，不可一味模仿。古人提倡青出于藍而勝于藍，學生應該在師傅的基礎上有所突破。孔子曰：“三人行，必有我師焉。”而韓愈在“師說”中也提出：“師者，所以傳道受業解惑也，弟子不比不如師，師不必賢于弟子。”這些觀點均表明了中國傳統藝術教育思想中開明豁達的一面，在藝術家的代際傳承之中允許后輩通過自身的感悟造化，另辟蹊徑，破陳出新，不斷開創藝術創作技法的創新。韓干畫馬，韓滉畫牛，黃筌畫鳥、蟲，均可以說是“師法自然”。大自然中的馬牛鳥蟲花草樹木都是藝術家的老師，都是可以用來描繪的對象。因此，從藝術家個人層面不僅要具備師法自然的客觀性，也要具有破而后立的主觀能動性；主客體在中國傳統藝術教育思維中達到了辯證統一。

3.3 藝術創作理論中的主客體辯證

中國傳統藝術家在對藝術創作理論的研究中一般有三個傾向。

其一，以“性靈、心悟”為特點的主觀傾向，無論是審美、風格還是藝術批評都反應了強烈的主觀主義特色。其優點在于重視藝術評點的主體學術規范，重視藝術家的自我內在修養，重視個人品格，提出“藝品即人品”等觀念，比較容易提升“藝術創作境界”（主觀境界）。如王陽明的心學思想，提倡“格物致知”，知行合一；泰州學派，東林黨人大都受到了主觀辯證唯心主義的影響，甚至晚晴的曾國藩也是心學門人，并以此成就維護祖國統一之壯舉。然而，過于關注主觀精神對于藝術創作的影響，容易降低藝術作品評價的客觀性，脫離現實，從而造成“印象式點評”，壟斷話語權，從某些方面來說制約了藝術理論的進一步發展。

其二，“仿古，復古，崇古”的思想趨勢，幾乎在每個時代都會存在類似的復古運動。如韓愈、柳宗元的“古文運動”，白居易的“新樂府運動”，就是在文學界進行的詩歌復古改良（或借復古之名，行改革之實）。再如書畫界的清初“四王”，王時敏、王鑒、王石谷和王元祁統領清代學院派畫壇達百年，也是復古畫風的堅實倡導者（甚至達到了完全拒絕革新的地步）。復古主義藝術思想的來源在于藝術家們對現實世界的不滿，懷念歷史上的黃金時代，以古人的教條和要求來嚴格要求自身，崇尚藝術學習過程中經過扎實的藝術技法訓練和理論研究反對空中樓閣式的創新。假如“先鋒派”藝術代表的是花里胡哨，華而不實，那么至少華夏藝壇還存在著一群勤奮刻苦，具備學術素養的大師保存了中國傳統藝術的操守和精神準則。但是，過度推崇復古主義的缺點在于藝術家們在潛意識里相信古勝于今，排斥藝術風格的演變，腦海中束縛太多，太過沉重。同時，在農業時代演變到工業時代乃至信息時代的浪潮中，社會生產力、藝術價值觀、藝術倫理觀都會發生巨大的變化，此時，一味地因循守舊當然無法適應時代的車輪。于是乎，新的藝術門類便在曲折發展中產生。

其三，前衛與保守藝術的永恒矛盾，藝術思想在激進和保守中循環發展，成為中國傳統藝術史發展路徑中的一個有趣現象。在中國藝術史的發展過程中，縱觀歷朝歷代，往往都存在著前衛與保守的對立統一，矛盾與發展并存。如在戲曲界，以湯顯祖為代表的“臨川派”戲曲理論家，就與以沈璟為代表的“吳江派”戲曲理論家相對應，不斷博弈。湯顯祖認為戲曲創作要破陳出新，重內容，輕格律，想法激進；而沈璟則認為戲曲創作要“合律依腔”，重形式，重韻律，比較保守。再如談到藝術史論研究領域，鄭樵、曾鞏、劉知己等人就曾對于“史識”“史學”“史法”等關系有過十分精彩的論述和辯證。史識、史學、史法、史意、史德之關系簡圖如圖2 所示。

圖2 史識、史學、史法、史意、史德之關系簡圖

其中，在劉知己等人的觀點中，凡研究史論之人往往先有史識，繼而史學，接著掌握史法，最后領悟史意，史意為“識、學、法”的融會貫通，同時，史德為史識、史學、史法、史意的前提條件是所有藝術史論學者必須具備的基本學術條件。這種歷經千年的辯證思考不僅推動了我國藝術史學教育理論的發展，也呈現了中國傳統藝術理論思想中學術自由爭論的光輝一面。因此，中國傳統藝術才得以在對立統一的矛盾中曲折發展。這種重視學術傳統和道德準則的思想如同當頭棒喝，應當為今日的學術同仁所重視。

4 中國傳統藝術全局發展的辯證特征

綜上所述，既然中國傳統的藝術家群體、藝術本源、藝術認知等領域都具有主客體對立統一的趨勢，那么中國五千年來的傳統藝術是如何發展的呢？答案是在“曲折中漸進循環發展”。在中國傳統藝術門類中，文、詩、詞、書、畫為相對的顯學，戲、曲、樂、舞的地位則相對復雜，至于百工匠作之人則地位一直不高。總體趨勢如此，而歷朝歷代具體表現也不盡相同。

在政局混亂的時期，由于戰爭頻繁，政權更替，客觀環境不利于和平時期的文化藝術發展，此時，以宗教藝術為代表的旁支藝術會相對快速地涌現。如南北朝時期、北方崇佛、南方崇道、崇尚宗教就滿足了人民群眾對于擺脫現實痛苦的需求，具有緩解社會矛盾的作用。五斗米道、天師道、太平道、以及后來的拜火教、白蓮教、甚至拜上帝會等組織都有依賴宗教藝術元素進行教化感召的社會作用，相應的，也產生了具有中國特色的宗教藝術。有趣的是，中國傳統神話體系中“儒釋道”三位一體的特征也是在歷朝歷代中逐漸完善，并且借助于宗教藝術載體進行傳播。西游記、八仙過海、哪吒降世等經典神話故事至今任然為人們津津樂道。

而在大一統時期，如果中央政府的藝術管理政策松動，藝術創作環境則相對自由，如唐代。盛唐氣魄宏大，藝術發展迅速，唐詩、唐畫、書法、工藝造物等藝術門類磅礴發展，這就是良好的客觀政治環境為藝術家“師造化”創造了良好的條件。另一個時期——元代，則不同。同樣作為一個國際化的時代，由于元代的民族歧視政策，漢人之中，讀書人更居于末等，導致大批知識分子只能被迫投身于“戲劇、曲藝、話本、小說”的藝術創作活動之中，而由于元代統治者“文化水平”有限，也無法監管底層文士的藝術創作，因此民間藝術便通過茶館、說書人、藝術市場等流通媒介廣為流傳，元雜劇戲曲話本等藝術門類充分發展，至于明代則達到了新的高峰。

至于明代中期和清代前期，另一個大一統時代來臨，但是中央集權達到了頂峰，中國傳統藝術的革新之路則舉步維艱，藝術家群體逐漸失去了往日的活力，變得垂垂老矣。藝術創作束縛甚多，文字獄、內容審查等政策則制約了新的藝術創新的可能。藝術家群體普遍受到壓制，個人也無法進一步突破了。直到晚晴時期新一輪的西學東漸，古老的華夏文明終于再一次在東西文明碰撞中找到了新生的藝術靈感，涌現出一大批藝術理論革新者，如朱光潛、宗白華、滕固、林風眠、劉海粟、傅抱石等藝術教育大師，這便是近代以來，我們比較熟悉的近現代藝術學史研究主體，關于這塊內容當另起一文，在此不多贅述。

因此，縱觀上下五千年，我們可以看到，中國傳統藝術要發展，需要以下條件：

（1）相對兼容并包的大政策，相對自由的大環境。（2）藝術家、藝術品、藝術受眾群體潛力巨大，藝術創作具有社會認同感，能實現藝術家、藝術品、藝術受眾的共同進步。（3）藝術辯證與藝術討論的學術自由，藝術總體論與門類藝術理論、創作論、方法論、風格論共同發展，以促進整體“藝術循環”的演進。（4）強化美育，強化群眾接觸面。蔡元培曾說過：“以美育代宗教。”中國可以沒有宗教，但是不可以沒有藝術的審美。而這個全民接受美育、提升美育的過程需要幾代人的努力。

5 結語

今日的中國藝術，依然深深受到傳統藝術潛移默化的影響。“儒釋道”三位一體的道德準則深埋在每一位國人心中，在今天的藝術創作中也不例外。中國特色社會主義時期的“傳統藝術”史論研究，能夠承前啟后，內外兼修，既重視“師法自然”——綠水青山就是金山銀山；也重視“中得心源”——發揚藝術創作者的“主體性、先進性、榜樣性”。衷心希望我們的高校在培養各個門類的藝術創作者的同時也能夠產生德才兼備的藝術理論大師，為重塑中國藝術理論話語，整合中國傳統藝術理論資源貢獻一份微薄之力。水滴石穿，積少成多。也許，在21 世紀的每一個中國藝術從業者心中，依然回響著“修身、齊家、治國、平天下”的千年之聲。筆者相信，這就是中國藝術的未來，這一天不再遙遠！■

引用

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