論“梁祝”故事的生命力

■ 王淑瑾

《梁山伯與祝英臺》是中國漢族民間四大愛情故事之一，其余三個是《白蛇傳》《孟姜女哭長城》《牛郎織女》。這四個故事的影響都十分深遠，而其中的梁祝故事是最具魅力的口頭傳承藝術。梁山伯與祝英臺的故事從1930年錢南揚所編著的《梁祝故事緒論》發表以來，與之相關的研究至今為止已經進行了近百年，但仍然不斷有學者孜孜不倦地為這一領域的研究做出新的貢獻。

從南北朝《金樓子》里寥寥無幾的字符，到唐《十道四藩志》《宣室志》中的百字記述，宋朝《梁圣君廟記》里的超千字記敘，一直在持續發展、增補、刪改，再歷經明朝清代戲曲、小說集、唱本的生產加工，以及解放以后戲劇表演的搬演，才逐漸產生現階段大家看見的“梁祝”故事架構。在此基礎上，它們又經由各代原創者的二次創作，變成一個開放式的文字系統，從而衍生出諸多的文化生長點，這種生長點經由歷朝歷代、不同地域的改編者的增減，使傳說整體呈現出蓬勃的生機和龐大的體量。

一、梁祝故事為何常演不衰

從古代發展至今，梁祝故事的演出本橫跨戲曲、話劇、舞劇、音樂劇、歌劇等不同領域，幾乎占據了中國以及西方流傳到中國的所有劇種。究其根本原因，其一是因為梁祝故事本身適合在舞臺上演繹，其人物追求的愛情和自由是千百年來人們無論貧富貴賤始終在追求和探尋的議題。其二是由于梁祝故事的接受度高、傳唱度廣，不論改編成什么劇種，其受眾群體始終是龐大的。其三是梁祝故事在隨著時代發展的過程中，能動性極大，能夠順應劇種的不同特性隨之產生變化。

第二點，從藝術的審美標準上來說，梁祝的故事性很強，人物刻畫得生動形象，開頭帶有反叛精神，結尾又帶有傳奇性，且帶有現實性，這樣層次豐富的民間愛情故事是民眾所熟悉和喜愛的。既然是民眾喜聞樂見的故事，那么各種民間流行的地方戲、花鼓戲、歌曲、鼓詞或者戲曲等形式自然愿意將故事表演出來給群眾觀看，觀眾對自己熟悉的故事更是樂于接受。這也就是為何各個劇種都有梁祝故事的改編與表演。

第三點，梁祝在各戲劇種類中都呈現了不同的地方人文特色與劇種特點。比如在山西戲里的唱詞，就顯得格外有趣，很有些山西地道花兒的淳樸。在“十八相送”中，祝英臺唱：“走一河來又一河，河河里頭有水鵝，公鵝只在前頭走，母鵝隨后緊跟著，夜晚宿在草窩內，公鵝母鵝抱戀著。”而梁山伯被寫成了丑角，他緊接著唱；“走一河來又一河，河河里頭有水鵝，公鵝只在前頭走，母鵝隨后緊跟著，夜晚宿在草窩內，公鵝母鵝各顧各。”尤顯得格外生動通俗。又比如在廣東戲、寧波戲中，梁山伯不再以丑角的形象出現，其唱詞也更具有南方的語言特色與習慣。同樣是“十八相送”的片段，英臺對梁山伯唱：“梁哥送我一里崗，二目抬頭看天上，天上牛郎并織女，所隔天河不成雙。”梁山伯則回道：“說什么送兄弟一里崗，二目抬頭看天上。天上牛郎并織女，所隔天河不成雙，今日說話上了當，二回說話要想想。”

進入新時代之后，梁祝故事在舞劇、音樂劇舞臺上同樣被不同程度地改編。舞劇用舞蹈串聯起了梁祝的愛情故事，以及他們與封建勢力、與父權反抗的故事；音樂劇中的梁祝則充滿了現代性，其演唱形式結合了流行、爵士、美聲甚至是說唱，人物性格上也更加外放，舞臺上唱跳結合，多用肢體語言的特點與音樂劇的特征相契合。

二、梁祝的生命力生生不息

梁祝故事從東晉發展至今，一直在迸發出全新的生命力，各種改編與創新版本的梁祝層出不窮。這與人民群眾對它的喜愛、故事本身與時俱進、符合當下時代精神的核心價值觀，以及故事中永恒的愛情、自由與反抗的主題有分不開的關系。

梁祝故事在流傳、發展中始終生生不息，不曾被時代的洪流所淹沒，其最主要原因是，故事題材本身充滿開放性，幾乎輻射到了各個劇種，被無數藝術形式所接受和搬演，并且在搬演中不斷豐富故事的內容，增加了故事的審美價值。在不同劇種的演出中，又為了符合當地人民的情趣和習慣，從劇本到舞臺、表演都做了進一步的改編，從而獲得更廣的傳播效果，也進一步加快和拓寬了故事的發展和流變。以下試著從川劇、京劇和越劇這三個影響較大的劇種的演出流變加以論述。

自從民國梁祝演出本成熟以來，川劇、京劇、越劇三個劇種分別在中國川渝地區、北方地區與南方吳越地區發展出了自己的特色。在新中國成立之后，三個劇種在原有民國劇本的基礎上，摒除了其中封建迷信、低俗黃色的元素，更加強調人物個性和愛情故事的邏輯發展。

在川劇中，原本地方劇種的口語化特色以及人物性格中四川地區潑辣痛快的風格被保留，并在措辭和語言上進行了精練與潤色。川劇突出小人物的塑造，在流變的過程中，該特點也被保留下來。包括“不化蝶化鳥”的結局，體現了四川地區的民風熱愛更加堅韌的生命。同時，川劇的情節在邏輯上較越劇更符合人性的邏輯，但存在著人物性格上下割裂等問題。川劇《柳蔭記》以梁祝愛情故事為主線，祝父拆婚與馬家逼婚兩條故事復線圍繞，主要立意為強調對封建婚姻的批判。

越劇作為三個劇種之中最年輕的一種，風格鮮明，體現了吳越地區觀眾獨到的素雅審美。越劇劇本在50 年代經歷了越劇改革，其中大量不雅詞匯被刪除，涉及到迷信的內容被刪除，添加了充滿浪漫主義的“化蝶”結尾。祝英臺女性意識的覺醒被進一步強調，梁山伯也由“呆頭鵝”變為了風度翩翩的意氣書生。越劇版本中唱詞清新，措辭生活化但不失文雅。主要歌頌了梁祝二人對自由與愛情的追求，對封建男權社會的批判。

京劇的劇本是由川劇《柳蔭記》改編而來，因此在情節結構架構上與川劇相類。但京劇在唱詞上優美雋永、精雕細琢，將傳統京劇五言、七言與不規則的散文式語句相結合，是三個主要劇種中唱詞最為華麗和優雅的。京劇《柳蔭記》與《英臺抗婚》主要講究對抗性，祝英臺與父權的對抗，封建婚姻與自由與愛情的對抗。

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在演出樣式上，越劇強調唱腔，更加細膩委婉，突出祝英臺江南女子的婉約氣質。在京劇舞臺上，演員追求程式化和唱作俱佳，其唱詞也嚴格地按照唱作的原則編寫。川劇《柳蔭記》風格則更為幽默，市井化的語言，小人物的“丑角”演繹，充滿了西南地區的民俗風格。三個主要劇種既相互學習、相互借鑒，又發展出了各自獨特的曲藝文化和地方特色，從而使梁祝戲得到了更廣泛的傳播。

在舞臺美術表現上，越劇主要采用與“文人畫”相似的大畫幅舞臺背景，清淡留白，給人以雅致之感。與之對應的是越劇已成脈絡的服裝設計與戲曲衣箱；它們根據人物的性格特征設計，除了傳統“上下五色”，加入了更多偏白、灰的中性色，材質則多選用輕巧飄逸的紗質材料，配合裙擺搖曳生姿的百褶裙，整體視覺效果與清雅的舞臺布景渾然一體。

京劇的布景則多花團錦簇，與之相合，京劇《梁祝》中的服裝也延續了一貫的風格，色彩濃艷、刺繡成團狀、針腳與繡樣復雜濃烈，頭飾、配飾也最為繁復。川劇的舞臺布景則相對更簡單，以深色大色塊為主，加以簡單的布景植物吊景，服裝樣式借鑒了京劇，但顏色多為暗色，裝飾簡樸。

但總體而言，越劇《梁祝》是所有劇種中流傳最廣、藝術性最高的。雖然誕生的歷史并不算悠久，但因為它的經典曲目眾多、傳唱度高，劇團在全國分布密集，越劇大師云集，觀眾黏性高、審美嚴苛，從眾多戲曲種類中脫穎而出，成為了僅次于京劇的中國第二大劇種，而劇目《梁祝》在其中可謂功不可沒。

除了外部的原因，梁祝故事的生命力如此旺盛還有一個重要的原因，是梁祝劇本和表演形式的內部演化與流變與時代精神、特點的聯系。隨著時代的變化發展，在明清的話本中，歌頌愛情自由的要素開始被強調，也是因為當時的社會環境下，女子沒有這樣的自由，而民間出現了對浪漫愛情追求渴望的聲音。

而進入20 世紀，五四運動乃至新中國成立之后，梁祝故事中的反封建色彩被強調，不管是政府還是普羅大眾，都把梁祝看成了反封建的英雄。而梁祝中諷刺封建婚姻制度、反對父權社會也變成了各個改編版本中的主流，劇本中關于迷信、迎合男性趣味的低俗片段都被刪除。

到了21世紀，社會中女性地位的明顯提高，在梁祝劇本中的反映有兩方面。一方面是在人物塑造上，英臺被塑造得個性更加跳脫鮮明，而梁山伯也一改之前木頭一般的“呆頭鵝”特征，變為了風度翩翩的意氣書生；另一方面是在梁祝兩人愛情線的刻畫上，他們在書院相知相愛的日常點滴被突出，甚至在一些影視作品中增加了很多副線人物及配角，來推動和刺激兩人的愛情進程，講述一個層次更加飽滿豐富的愛情故事。同時，由于新時代舞臺科技、新媒體以及影音技術的迅速發展，中外文化的交流頻繁，影視作品、音樂劇、舞劇、交響詩等新體裁也對梁祝故事進行了全新的詮釋，這是古老文化要發展的必走之路，有選擇地繼承，并注入新鮮的血液。

三、當代梁祝演出的延展

當代梁祝故事的表現形式可以用百家爭鳴、百花齊放來形容。影視作品中，電影、電視劇、動畫作品不斷以梁祝的愛情故事為母題，結合當代的觀眾審美與情趣，改編創造出新的故事。讓這個中國傳統的故事煥發了全新的活力。但因為電影、電視劇的體裁限制，原本一些戲曲作品中寫意、留白以及一些遠距離的想象，都因為電影和電視劇過于具象和轉場的限制，變得在意蘊和境界上棋差一著。而這一缺陷，在當代可以用二次元的動畫片為表現形式，就很好地避開了過于具象的問題，用動畫片的天馬星空來給觀眾創造如“化蝶”“回十八”等那些路途遙遠艱辛的更為浪漫、抽象的畫面。

而《梁祝》的小提琴協奏曲是讓梁祝故事在世界范圍內得到廣泛傳播的一個非常重要的途徑。它是西方音樂走向中國民族化的重要里程碑，結合越劇中梁祝主題的曲調，與之前的民樂創新比起來有了非常明顯的創新和突破。整首協奏曲以國外的交響詩和節目單音樂為參考藍本，在表現形式、思維方式等多方面與中國傳統的音樂文化緊密融合。一方面，協奏曲通過音樂的方式將梁山伯與祝英臺的愛情故事傳承下來并傳播給了世界；另一方面，借助梁祝故事已有的影響力，提升了中國觀眾對小提琴的認知，促進小提琴在樂界的推廣使用。并且《梁祝》小提琴協奏曲目前被改編成了雙鋼琴、二胡、琵琶等樂器演奏版本，成為了中國傳統音樂的一個文化符號，又重新反哺了古典的戲曲舞臺。在很多新版的《梁祝》戲曲作品中，小提琴協奏曲成了貫穿始終的主題樂段。這給了我們很多新的啟發，我們可以通過音樂的形式來進行古典藝術的再創造，更好地繼承和發展中國優秀的舞臺作品。

形式更加新穎的梁祝故事比如音樂劇《梁祝的繼承者們》，深刻地討論了當代年輕人對愛情和生活的困惑，并且模糊了性別的界限，企圖討論當代社會中的性別議題。又如以梁祝故事為基礎編創的大型古典舞劇、雜技舞劇、芭蕾舞劇，又以舞臺美術與舞蹈、音樂結合的方式，以肢體語言講述了這一古老的愛情故事，由于沒有語言上理解的限制和觀看年齡上的阻礙，這又是梁祝故事在海內外更好傳播發揚的另一重要途徑。

通過對不同國家不同創作思路的比較，可以看出中國特色與外國的創作想法是有所不同的。

中國梁祝的故事在海外的傳播最早是通過五代十國乃至宋朝時流出的與梁祝相關的七言詩、故事藏本等，主要流向韓國、日本、東南亞等國家。比如在十九世紀末，印度尼西亞在1893 年出版了無名氏編撰的《山伯英臺》，在19 世紀的故事中，英臺還多次到梁山伯的墳前祭奠，而到了1902 年和1915 年的版本，中國獨有的祭墳儀式已經被改編得符合巴厘島和爪哇特色。并且祝英臺在書院中為了避免自己的女子身份暴露，甚至引導夫子教男孩們蹲著小便。而盡管祝英臺在當時的行為和思想是離經叛道的，但畢竟還是一個大家閨秀，不可能在任何版本的故事中表現出這樣的行為。

再比如在馬來西亞，斯坦布爾戲與吉多波拉戲等以載歌載舞為主要表演形式的戲劇種類中，梁祝故事也非常受到追捧。在東南亞的國家中，相對于嚴肅的文學作品，梁祝作品的民間性更強。由此可見，梁祝故事完全被其他國家的本地文化吸收，也就會成為有別國文化特色的“梁山伯與祝英臺”。

到了近現代20 世紀之后，世界文化交流更加普遍，再加之新媒體與互聯網的發展，梁祝故事通過戲曲、話劇、舞劇、協奏曲、影視作品等在海外被大規模地傳播。大量的改編和各種形式的故事闡釋也開始出現。比如在二次元文化非常發達的日本，就在1992年出版了《梁山伯與祝英臺》的漫畫作品。有趣的是，祝英臺在書院時試探梁山伯時問道：“娶妻妾對于男人來說是庸俗的事情嗎？”梁山伯的回答是：“真是沒有價值的事，在朝為官是男子的夢想。”這與中國儒家文化中的價值觀是相悖的，反而是較為符合日本武士道的核心精神。

歐美國家中比較典型的梁祝故事改編有韋伯環球音樂公司所制作的音樂劇。該音樂劇符合傳統百老匯的音樂劇成熟架構，在演唱方式上有獨唱、對唱、重唱、合唱等形式結合念白；在人物刻畫上，加入了邱媒婆作為音樂劇中必要的一個搞笑反派人物，并且加入了周夫子、周師母作為重要配角，銀心、四九的戲份也被加重，以迎合成熟音樂中的標準程式化的人物塑造與安排；在音樂上，加入了西方音樂劇中典型的人物音樂動機，作為穿引音樂劇的線索。從整體上來看，梁祝故事的結構和框架仍在，但在表現形式上采用了典型的西方音樂劇形式，使人物在舞臺上的表達上更加直接。

梁祝故事的成功傳播與不斷與時俱進的劇本和豐富的劇種演出以及題材本身有分不開的聯系，最終使得梁祝故事成為了在中國戲劇舞臺上一個永不過時的經典劇目。

第一，梁祝故事的情節中對抗性、諷刺性很強，既有傳奇的一面，又有現實的一面。虛實相套，浪漫與悲劇的結合，有戲劇張力，本身就適合在舞臺上演繹。故事中的愛情和自由又是千百年來人們共同的話題。

第二，由于梁祝故事中反映了中國古代的一些共同價值觀與共同追求，不論改編成什么劇種，它的受眾群體始終是龐大的，也就保證了它在民間的流動性極高。

第三，梁祝故事的能動性很強。在時代發展的過程中，能夠順應著劇種的不同特性隨之產生變化，不管是中國的地方劇還是西方的劇種，梁祝故事都能根據其不同需求，生成新的劇本和演出方式。而也正是因為梁祝故事幾乎覆蓋了所有的劇種，各個劇種不斷地推陳出新，擴充故事的豐富性，提高了它的審美價值，讓劇目變得可看性更強。各個劇種之間的相互借鑒、反哺與被反哺也是梁祝故事始終可以保持生生不息的文學、舞臺活力的重要原因。

在今天，我們可以充分運用新時代的媒介如電視、電影、音樂、舞蹈、音樂劇等新的表現形式，更好地繼承與發展梁祝故事這個母題，并且通過不需要語言的舞臺表演形式，讓梁祝故事能夠更好地在國外傳播。