豫西民間傳統社火“鬧閣”的戲劇特征

■ 劉雪蕊

河南省登封市位于河南省中西部，中岳嵩山南麓楊嶺村是登封市潁陽鎮的一個行政村，傳統歷史文化悠久。楊嶺村坐落于嵩山余脈西側，鞍坡山南麓紫云山腳下，村民人口約3000人，村中楊姓村民95%以上。歷來在春節、元宵節等傳統節日，都要做社、行社，唱大戲、請吹手、擺供桌、祀祖先、祭神靈。逢婚喪嫁娶、祝壽等重大事件，都會舉行傳統儀式活動。不同節日有不同的主題。主要傳統活動有鬧閣、踩高蹺、騎竹馬、推小車、張公背張婆、豬八戒背媳婦、二鬼摔跤、大頭和尚、跳儺舞、趕小黑驢、說書戲，以及唱曲子戲（曲劇）、梆子戲（豫劇）、越調戲等。唐以后，儒、釋、道三教文化傳入，潁陽鎮許多村都建起寺廟，逐漸開始發展神社、龍王社、奶奶社、中王社。這些民間組織都有社頭，主要負責籌資、組織、指導祭祀、社戲和文娛活動。中華人民共和國成立之前，潁陽地區民間業余劇團（戲班）有14 個 ，鄉民演員達600 多人。

1958 年起，鄉政府在村中建立了文化管理組織文化站，農村群眾文化娛樂活動不斷發展，并對全鎮文化遺產、非物質文化遺產進行挖掘和整理。經調查，全鎮非物質文化遺產項目2100 多項，文化遺址16 處，每村都有舞臺，先后建立業余劇團12 個，民間文藝隊伍50 多個。2011 年，楊嶺村“鬧閣”被選入河南省非物質文化遺產代表作名錄。

一、祭祀儀式到社火歌舞

（一）鬧閣起源于祭祀儀式

關于楊嶺村鬧閣的起源沒有具體的文獻記載，但據楊嶺村的老人講述，楊嶺村所處地區常年干旱少雨，始建于清代的楊嶺村龍王廟是村民們歷來祈神求雨的祭祀場所。相傳，清康熙年間公元1703 年的夏季，天氣炎熱又逢久旱無雨，莊稼良莠不齊，村民為祈求甘露降臨，到龍王廟拜神求雨。在前往紫云山山頂老龍洞途中，同行兒童隨手向老龍潭扔了一塊石頭，祈雨祭拜儀式結束當天烏云密布，頃刻間下起暴雨，但卻發現雨中夾雜著核桃大小的冰雹，莊稼因此慘遭損害。隔天，楊姓族長傳話村民，往老龍潭中扔石頭的小孩砸到了龍角，觸怒了老龍王致使雨中夾帶冰雹，村民得出個主意向老龍王賠禮請罪，祈求寬恕。這一次，村民一行盛裝打扮。抬著事先準備好的貢品香紙錢，敲鑼打鼓前往老龍廟舉行祭祀，此次大人們特意帶上自家小孩架在脖子上，以表虔誠。大人們一路前行，用手托著小孩。此情此景被同行隊伍中的鐵匠看到，想如果打造出能把孩子固定在肩上的鐵具豈不省力許多。很快這一想法得以實現，鬧閣由此誕生。此后，這便成為村民祈雨祭祀儀式過程當中不可缺少的活動。隨著歷史發展變遷，演變成今天楊嶺村社火歌舞一部分的鬧閣表演藝術，流傳至今。

（二）“娛神”到“娛人”的演變

楊嶺村鬧閣主要起源于祈神求雨的祭祀儀式。據文化人類學研究，原始人類由于對土地與火的崇拜而產生了祭祀“社”與“火”的風俗，人們以社為單位“擊器而歌、圍火而舞”，故稱社火。在傳統的社火活動中，人們虔誠地頂禮膜拜神靈，求吉納福，驅邪避害，祈求風調雨順、人畜興旺、國泰民安。為了向神表達真誠，祈求靈驗，求得神靈歡心和庇護，除了給神靈獻上豐盛的祭品外，演戲酬神也是一項重要的內容。在祭祀活動中，歌、舞、戲是不可或缺的一部分[1]，成為祭祀活動當中重要的儀式程序，目的在于“娛神”，也是為了“酬神”，即祭謝神靈。而祖先崇拜也是早期人類的原始信仰的一部分，祈求先祖保佑村民，風調雨順。兩者功能大致相同，主要表現為祭祀、交流、祈求、宣泄情緒，核心功能是以“娛神”為主的祭祀。其嚴肅而莊重的祭祀祭神儀式，是民眾神靈文化崇拜的表現。

我國中原地區民間歷來以社火作為節日、廟會和祭祀鬼神的活動內容。楊嶺村鬧閣演出時間為我國傳統元宵佳節正月十五、十六兩天。作為節日社火演出活動中的表演內容，早期的祭神娛神表演形式單一，內容缺乏觀賞性，隨著時代變遷、不斷發展，逐漸走向以“娛人”為目的的表演活動，不斷擴大其表演形式，豐富表演內容，增加演員人數，裝扮服飾更加華麗，形式多樣，并加入一些百姓喜聞樂見的故事情節融入演出當中，功能發生了本質性的轉變。現代鬧閣更加側重于發揮其娛樂功能。每逢鬧閣演出時，村民不分老少，均能參與到鬧閣的表演當中，跟隨節奏晃動，其鼓樂伴奏、神話傳說、戲劇扮演及靈活多變的表演動作受到民眾喜愛。

二、鬧閣演出的形式與內容

（一）鬧閣演出形式

楊嶺村鬧閣屬于楊嶺村民間傳統社火表演內容，由楊嶺村民間文藝社團楊嶺村文武社負責具體操辦。演出分為祭祀和表演兩個部分。元宵節當天先由社長帶領社團成員前往龍王廟、楊氏祠堂舉行傳統祭祀儀式，祈求來年風調雨順，保佑村民子孫平安多福，然后再在村子里開始社團文藝演出。楊嶺村文武社成立時間為2007 年，社團主要有“舞龍舞獅”“鬧閣”“盤鼓”“竹馬”“高蹺”“秧歌”這六類表演隊伍，其中鬧閣最能吸引觀眾的目光。

楊嶺村的鬧閣演出規模可大可小，根據演出需要而定，表演形式獨特，傳統模式有六路、九路、十二路等，一般演出為“九路”，一個成年人加一個小孩為“一路”。首先由一位成年男性演員事先穿好特制的固定背架，再由一個4~8 歲年齡段的兒童演員站在背架之上，兩個演員以疊起的形式進行表演。兒童演員多為女孩，因為女孩身體較輕，便于下面演員托起。鐵制道具主要由背架、架桿等其他護具組成，制作工藝精良，安全輕巧、結實耐用。如此，表演時成年男性演員便可解放雙手舞動，小孩也可以穩當立在架子之上。

（二）“鬧閣”表演內容

鬧閣的表演內容主要取材于民眾所熟知的傳統戲曲和民間傳說故事，演員主要扮演的是傳統戲曲當中的角色，九路演員分別扮演劇中不同的戲曲人物。鬧閣演出由鼓樂伴奏和鬧閣隊伍組成，一般是鼓、鑼、镲、鐃等，常用伴奏鼓譜有《步步緊》《滿堂紅》《五錘鑼》《長鼓帽》等。演出開始時，一名總指揮跟隨鼓點伴奏揮動旗子，鬧閣九路成員站成一排，首先表演的是“排山倒海”走勢，下面負責托舉的演員跟隨鼓點伴奏扭動八字步，被托舉的兒童演員也跟隨節奏擺動雙臂，在四個八拍之后下面演員以外八字步前行，如此變化隊形在十六個八拍之后進行下一個走勢。鬧閣表演走勢大致分為七種，主要分為“排山倒海”“二龍戲珠”“三陽開泰”“四季發財”“龍飛鳳舞”“六定乾坤”“百花齊放”等，每種走勢都代表了美好的寓意。表演如若達到了高潮，有時還會在演員的腳下燃起一掛鞭，演員則在煙霧當中來回扭動，場面惟妙惟肖，喜慶歡樂。

楊嶺村鬧閣歷史悠久，表演形式獨特，繼承和發展了傳統民間社火的精髓。近年來楊嶺村鬧閣逐漸走出楊嶺村，出現在各式各樣文化活動當中，深受民眾的喜愛，逐漸成為當地文化生活中不可缺少的一部分。鬧閣演出不僅豐富了民間表演藝術的形式和形態，還集中反映了民間的文化藝術和智慧。

三、鬧閣表演的戲劇特征

（一）民間小戲的特點

曾永義先生在《戲曲源流新論》中解釋：所謂“小戲”，就是演員少至一個或兩三個，情節極為簡單，藝術形式尚未脫離鄉土歌舞的戲曲之總稱；劇種初起時女角大抵皆由“男扮”；就妝扮歌舞而言，皆“土服土裝而踏謠”（意思是穿著當地人的常服，用土風舞的步法唱當地人的歌謠）。而其“本事”不過是極簡單的鄉土瑣事，用以傳達鄉土情懷，往往出以滑稽笑鬧，保持唐戲“踏謠娘”和宋金雜劇“雜扮”的傳統[2]。

楊嶺村“鬧閣”在發展初期演員人數較少，由三路演員扮演角色，當眾表演簡單的故事情節，服飾裝扮粗糙，跟隨樂器伴奏扭動簡單的舞蹈步伐，使用方言演唱民間小曲，整體表演風格為滑稽調笑，呈現出民間小戲的基本特征。今天發展至由原來的三路增加到現在的六路、九路和十二路演員，服飾裝扮逐漸精美，采用戲曲人物扮相，演唱傳統戲曲劇目唱段，如《卷席筒》《鬧酒店》《打店》《桃仙洞》《楊家將》《三娘教子》等。但由于其跟隨社火隊伍“游藝”的表演方式，使得故事情節不宜表現得復雜曲折，并且仍與祭祀儀式活動相關聯，所以仍保持民間小戲的風格特點。

（二）獨特的觀演關系

鬧閣的演出是在節日社火流動的表演隊伍當中進行的，所以其特殊的表演形式造就了獨特的觀演關系。在鬧閣的表演中，先由社長帶領社團成員到村里的龍王廟與祠堂進行祭祀儀式，祭祀儀式完畢社火演出正式開始。由村東頭出發一路演出至村西頭，中間根據村民觀看的人流量選擇原地表演，演出也由這時進入高潮部分。演員們各展神通，場面非常熱烈，觀眾看得津津有味。這種流動的表演方式，表演空間自由，觀眾可以近距離地參與到演出活動當中。演出場地就是村里的空地，村民圍成圓圈進行觀看，觀看過程中也可參與到表演活動當中。這種表演形式使得觀演關系高度自由與生活化，流動的表演方式使得觀演關系也處于一種流動的狀態，使演出場面更加生動，觀眾也都積極地參與其中，形成特殊的戲劇表演活動。

（三）滑稽調笑的表演風格

滑稽類的表演在我國民間民俗活動中經常出現，扮丑的塑造，滑稽的表演，更能夠吸引觀眾的目光。傳統戲曲中更是有種說法叫作“無丑不成戲”。根據楊嶺村鬧閣傳承人講述，“鬧閣”原來也叫作“丑故事”，這不是沒有緣由的，鬧閣表演場面充滿了滑稽調笑，時常逗得觀眾忍不住發笑。

據唐崔令欽《教坊記》中對唐代歌舞小戲《踏謠娘》“丈夫著婦人衣，徐行入場。行歌，每一迭，旁人齊聲和之云：‘踏謠娘和來，踏謠娘苦和來’”[3]的記載，男扮女相使得演出場面充滿滑稽調笑之感。鬧閣隊伍中負責托舉任務的演員只有男性，這是因為能夠托起一個小孩在肩上表演需要有足夠的力氣才能勝任，這樣的情況下劇情當中的女性角色便無人扮演，因此部分男性演員需要以女裝扮相出現，穿旦角服飾，佩戴抓髻大頭的頭飾，帶長長假發辮子，造型滑稽，引人注目。還有的演員面部裝扮則與傳統戲曲角色行當中丑角的臉譜畫法相似，如額頭點一點紅、勾勒蝴蝶形狀于鼻梁處、兩腮涂紅等。“丑扮”用來表現滑稽場面，表演時成年男性演員手持秧歌扇子，模仿女性姿態舞動身軀，跟著鑼鼓的節奏外八字步伐前行，因表演隊伍大隊都是成年或中年男性，身材胖瘦不均，有的略微發福，體態偏胖，加上女裝扮相，看上去十分滑稽詼諧。

四、鬧閣到曲劇藝術

（一）河南曲劇

河南曲劇也稱之為“高臺曲”“曲子戲”，前身是高蹺曲子，起源于河南南陽，是在河南民間說唱藝術鼓子曲的基礎上（“洛陽曲子”與“南陽大調曲子”），與當地民間的踩高蹺表演結合創造出的一種“高蹺踩唱”的表演形態。早期演員較少，演出故事情節簡單，被稱為“三小戲”。據記載，1926 年5 月18 日，汝州市藝人朱萬明與臨汝縣藝人關遇龍帶領臨汝縣“同樂社”到登封縣李洼村演出，因遇下雨，不能踩高蹺演出，便甩掉蹺腿，登上用牛車臨時搭起的“舞臺”表演，獲得民眾的認可，于是，“高蹺曲”演變為“高臺曲”。藝人的雙腿被解放出來，直接促進了表演動作的發展，表演形態也逐漸向舞臺表演形式靠攏，被群眾稱為“曲子戲”[4]。

（二）鬧閣對河南曲劇的影響

鬧閣演出的演員裝扮并沒有戲曲舞臺上的演員精致講究，演出在鄉間田野，服飾裝扮相對粗糙，符合當地民俗文化，展現鄉土風情，可謂是有鬧閣的地方就充滿了歡聲笑語，鬧閣作為民間小戲的一種，突出表現滑稽調笑的表演風格，形成了獨具滑稽幽默的小戲特色。楊嶺村與河南曲劇誕生地李洼村同屬登封市潁陽鎮下的行政村，鬧閣與曲劇藝術的前身高蹺曲子都是民間小戲，兩者發展在地域上互相影響。河南曲劇吸收了鬧閣滑稽調笑表演風格，例如河南曲劇經典劇目《卷席筒》故事主要描寫了登封縣曹家灣村的曹保山一家從家庭瑣事發展到鬧出人命，曹保山歷盡生活的苦難，最終得中頭名狀元，以及小倉娃替嫂坐牢等一系列故事。劇中便以丑角小倉娃為主要角色，作者通過講述小倉娃為異母的哥哥籌措路費，代嫂嫂入獄赴死的故事，塑造了一個善良正直的丑角人物，歌頌了一個幽默詼諧的丑角形象。作品延續了豫西地區觀眾所喜愛的滑稽調笑的表演風格，說明河南曲劇發展過程中吸收了楊嶺村民間傳統社火鬧閣的表演特征，鬧閣對河南曲劇藝術的發展產生了一定的影響。

五、鬧閣的傳承與保護現狀

（一）楊嶺村鬧閣所面臨的困境

楊嶺村鬧閣是我國寶貴的民間小戲表演藝術，其中蘊含了豐富的民俗文化，為研究中原地區民俗文化、戲曲藝術提供了豐富的資料。該村表演藝術隊伍曾因時代變遷、無人問津，演出中斷長達八年。演出復興后經過十代人的努力傳承，再次成為民間藝術中佼佼者流傳至今，現已被列入登封、鄭州、河南省“非遺”名錄，得到了一定保護。但目前還存在兩方面主要問題，一是傳承人大多年事已高，民眾雖然喜愛，積極參加表演，但未能完善保護、傳承、傳播傳承人體系，傳承人因培訓力度不夠，依然存在著斷代的危險。現當代，登封楊嶺村鬧閣已由家傳擴展到社會傳承和師徒傳承，但傳承人隊伍普遍都是年齡偏大的老年人，雖有年輕人參與，但重視程度遠遠不夠，影響力也越來越弱，因此培養年輕一代的傳承人、鞏固現有傳承隊伍還需要一定時間。二是社會關注度不夠，楊嶺村鬧閣目前傳習所、傳習基地仍未建立，也沒有成立相關的研究機構；其表演形態仍是民間民眾自娛自樂，尚未得到社會各界關注和重視；楊嶺村鬧閣因缺乏理論的深入研究，史料的保護力度也欠缺，致使其保護和傳承面臨窘境，需要政府加強政策的支持，增加人力、物力、財力的投入。建議地方相關文化部門介入管理，加大扶持力度，重建保護體系，使得楊嶺村鬧閣能夠得到良好的保護和持久發展。

（二）保護措施

首先，進一步發揚全民文化自覺性。習近平總書記在《中國文聯十大，中國作協九大開幕式上的講話》中曾提出：“民眾是非物質文化遺產的保護者，保護與傳承非物質文化遺產這件大事，應當成為全民的共識、全民的自覺行動。”相關部門應加強宣傳力度，強化人們對鬧閣的認知和認同，激發民眾對鬧閣的興趣和熱愛，培養地方文化自信。二是采取有效的保護措施：1.相關部門成立保護機構，抽出專人負責民間社火鬧閣的保護、傳承、培訓和表演等工作。2.每年選拔一批熱心鬧閣社火的青年，讓代表性傳承人和老藝人傳授表演技藝。為鬧閣表演團隊注入新鮮的血液，保證后繼有人。3.專人負責保管、制作、更新鬧閣表演的各種器具和服裝。4.對參加鬧閣表演的會首、指揮者，及其積極參與者，給予適當獎勵和照顧。5.對70 歲以上、身懷絕技的老藝人，指定專人跟蹤學藝，把古老的樂器、鼓譜記錄下來，攝影、錄像記錄保管六路、九路、十二路等表演場路及形態。6.在村部指定專人保管已收集到的鬧閣資料、圖書，及其學習外地表演經驗的有關書籍，在農村書屋妥善保管。7.群眾集資經費和捐獻的樂器、服飾，登記造冊，妥為保管。

綜上所述，楊嶺村鬧閣的傳承現狀與發展保護并不樂觀，作為非物質文化遺產，要讓其以“活態”的形式留存下來，需要社會各界的關注與相關政府的共同努力。楊嶺村鬧閣不是獨立的表演藝術，而是依存在民間社火當中，與其他民俗活動形成一個有機整體，除了對鬧閣的關注和保護之外，還要對楊嶺村社火文化以及豫西地區戲曲藝術加以關注和研究，使得鬧閣藝術找到適當發展的生存空間，這樣才能盡可能地煥發光彩與生機。

注釋：

[1]趙翔宇：《從娛神到娛人：土家擺手舞功能變遷研究》，《民族藝術研究》，2018

[2]曾永義：《戲曲源流新論》，北京：文化藝術出版社，2001

[3]郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：文化藝術出版社，2014

[4]楚小利：《“非遺”視野下河南曲劇淵源與現狀調查》，《中國戲劇》，2019