“錯位理論”視角下《那間干凈的房子》后現(xiàn)代主義特征探析

■ 胡可 李言實

引言

薩拉?魯爾是當代美國重要的劇作家之一，她的代表作有《歐律狄刻》《那間干凈的房子》《亡者手機》等。2004 年，魯爾憑借《那間干凈的房子》（The Clean House）榮獲蘇珊?布萊克?史密斯獎，同年該劇入圍普利策獎，

并于2006 年9 月榮獲麥克亞瑟獎學金。

《那間干凈的房子》講述了一個巴西女孩馬狄爾德在父母去世后移民美國，為醫(yī)生夫婦蕾恩和查爾斯一家做女傭。然而，馬狄爾德本人厭惡打掃，而蕾恩的姐姐弗吉尼亞恰巧熱愛打掃，因而在蕾恩不知情的情況下，弗吉尼亞去到蕾恩家替馬狄爾德打掃蕾恩的房子。與此同時，查爾斯在醫(yī)院出軌了自己的乳腺癌患者艾娜。查爾斯帶艾娜回家，請求妻子蕾恩原諒，但同時聲稱自己沒有錯，因為他和艾娜發(fā)現(xiàn)彼此是對方的靈魂伴侶。而蕾恩這邊，在剛剛經歷丈夫出軌的晴天霹靂之后，回到家又發(fā)現(xiàn)實際上是姐姐一直在給自己打掃房子，氣得要開除馬狄爾德。艾娜聞此情景，提出讓馬狄爾德來自己家做女傭。蕾恩阻撓，認為這個女人想要奪走本屬于自己的一切。最終，馬狄爾德決定將自己的工作時間分為兩半，做兩家的女傭。艾娜癌癥復發(fā)后，拒絕進一步就醫(yī)，查爾斯飛往阿拉斯加尋找抗癌藥物紫杉醇的原材料紫杉樹，妄圖用最原始的方法救治艾娜，留下蕾恩、弗吉尼亞、馬狄爾德三個女人照顧自己的靈魂伴侶。

主人公馬狄爾德出生于笑話世家，父母都是世界上最搞笑的人。父親在結婚紀念日上給母親講了他精心準備的笑話，本準備給母親一個驚喜，誰知母親卻笑死了。母親死后，父親飲彈自盡。劇中，馬狄爾德想象中的父母由查爾斯和艾娜的扮演者飾演。身為笑話世家傳人的馬狄爾德整部劇中一直在構思一個完美的笑話，但同時害怕想出來這個笑話之后也會笑死。好在并沒有。而在艾娜臨終飽受痛苦之際，馬狄爾德遵照艾娜的意愿，用準備好的笑話結束了艾娜的生命，結束了病痛對她的折磨。原來笑話既可殺人，又可治愈。馬狄爾德用這種方式彌補了父親對母親犯下的錯誤。在艾娜死后接下來的一幕，也是本劇的最后一幕，馬狄爾德回憶起自己的出生：在一棵樹下（劇中是查爾斯從阿拉斯加扛回來的紫杉樹），父親給臨盆的母親講著笑話，母親大笑，馬狄爾德彈了出來，成為世界上唯一一個笑著出生的孩子。死而復生，由生而死，又見新生，循環(huán)往復，笑話則貫穿了整個循環(huán)。

本劇包含了“清掃”“笑話”“死亡”“愛”等多個主題。“清掃”同時具有“物理上的清掃（做家務）”和“精神上的清掃（清掃自己心靈的塵土）”的雙重含義，以及“清掃社會階級問題”的意義。薩拉?魯爾在訪談中多次提到，本劇的靈感來自于她和丈夫參加的一場晚宴，晚宴上聽到一位女士在抱怨說自己雇的巴西女傭拒絕打掃，看了心理醫(yī)生之后依舊沒有改變。清掃問題引出的是社會階層問題——上層階級的人就不必自己打掃房間。“笑話”的靈感來自于魯爾自己的父親。他臨終前也不忘幽默，對死亡的“輕”態(tài)度感染了關懷他的所有人，無私而偉大。因此，整部劇對待“死亡”這一沉重話題時也采取了“輕”的態(tài)度。選擇“笑話”這樣“輕”的武器來戰(zhàn)勝沉重的死亡，“這種‘輕’源于一顆能夠正視缺陷（如外部世界的無秩序、人性的不完美、死亡的不可逃避）的自由心靈”[1]p87。“愛”則是一個較為宏大的話題，本劇的愛包括姐妹親情、子女對父母的懷戀、友情、靈魂伴侶般的愛情，以及人們之間相互扶持、相互關懷的愛。這一話題同時包含了情與理的對抗。

“錯位理論”是由我國學者孫紹振提出的，主要包含“人物心理錯位”和“場景氛圍錯位（人物心情和環(huán)境氛圍不符）”，其中“人物心理錯位（又稱情感錯位）”包括“心口不一（人物自我感知錯位）”和“心心不一（人物的相互感知錯位）”。孫紹振認為：“情節(jié)產生于人物心理距離的擴大，性格也依賴于人物心理拉開距離的趨勢，而環(huán)境則是把人物心理打出常軌，構成拉開距離的條件。在一定限度內，人物心理（感知、情感、語言、動機、行為等）拉開的距離越大，其藝術感染力越強。”[2]p281

孫紹振的“錯位理論”目前主要運用于小說解讀領域。本研究創(chuàng)造性地將錯位理論運用于分析薩拉?魯爾的《那間干凈的房子》，從四個方面分析其中的“錯位”，主要包括“時空錯位”“角色錯位”“情感錯位”“語言錯位”等方面。本文將從以上這四個維度分析該劇如何體現(xiàn)了后現(xiàn)代特征，以及該劇的錯位應用對后現(xiàn)代主義文學的啟示。

1.時空錯位

魯爾在布景上借鑒了導師沃格爾《巴爾的摩華爾茲》中空間重疊的手法，并增加了時間上的錯位，奠定了本劇魔幻現(xiàn)實主義色彩基調。時空錯位在劇中不僅模糊了虛幻與現(xiàn)實的界限，還賦予某些特定場景以隱喻意義。

整個劇場的布景是一間干凈的房子——客廳，客廳里擺著白色的沙發(fā)、白色的花瓶、白色的臺燈、白色的地毯，樓上是一座陽臺。“白色”這一主色調與“一間干凈的房間”這一標題相呼應，卻與劇情形成了錯位——“誰來打掃房間”是戲劇一開始就拋出的主要矛盾，這一矛盾貫穿了整個劇的始末。根據(jù)這一矛盾，一般的場景設計思路應該是在開場布置出一個相對臟、亂、差的場景，使得矛盾能夠順理成章地拋出。但魯爾卻反其道而行之，用純潔干凈的白色做布景，給受眾造成一種較為強烈的視聽反差——既然這個房間這么潔白，這么干凈，哪里還需要雇人打掃呢？

除了主色調與劇情的錯位，空間和時間上的錯位也非常明顯。空間方面，客廳之上的陽臺并不是女主人蕾恩家的，而是蕾恩丈夫的情人艾娜家的。按照該劇的“真實場景”介紹，艾娜家是一個“海景房”，陽臺下方是一片大海；而在劇場中，艾娜家陽臺下方同時又是蕾恩家的客廳。艾娜和馬狄爾德將吃剩的蘋果扔到海里，便掉到了蕾恩家的客廳；蕾恩只要朝“樓上的陽臺”呼喚馬狄爾德，就能得到馬狄爾德的回應；查爾斯脫掉衣服，去樓下的大海游泳，衣服卻掉到了蕾恩家客廳。這種“形而上學的康涅狄格州”帶有一定的隱喻意義——樓上扔下來的東西給蕾恩井井有條的屋里帶來了混亂，象征著查爾斯的婚外情擾亂了蕾恩原本平靜的內心世界。

除了潔白客廳加陽臺這一主場景外，本劇還存在不同風格場景的蒙太奇，比如幻想空間、手術臺、蘋果園、大海、阿拉斯加等。這些不同時空的場景拼貼，為該劇增添了奇幻的“探險”色彩。每當查爾斯給艾娜發(fā)電報時，阿拉斯加的大雪也會飄進艾娜所處的空間。大雪看似消除了艾娜與查爾斯心靈間的距離，卻同時也在強調他們之間真實的物理距離。艾娜渴望查爾斯溫暖的陪伴，而查爾斯帶給她的卻只有大雪般的冰冷。

該劇還運用了時間上的錯位，比如，馬狄爾德給蕾恩講述“昨天”的回憶——查爾斯與艾娜吵架時香料被打翻，而香料卻伴隨其回憶場景落入“今天”的蕾恩家的客廳。這樣的場景設置使得劇情亦真亦幻——每當受眾就要沉溺劇中，情緒跟著角色走時，錯位空間會立馬將受眾帶離劇情，意識到原來這一切只是一場戲。

時空錯位拼貼讓虛構與現(xiàn)實的界限消失，展現(xiàn)了該劇的虛構本質—— 形而上學的場景布局蘊含豐富的隱喻意義，啟發(fā)受眾以獨特的視角去觀察思考，極富魔幻現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代色彩。

2.角色錯位

角色塑造是一部戲劇的靈魂，也是其中最能引發(fā)受眾興趣的重要因素之一。《那間干凈的房子》這部戲劇，幾乎每個角色都“不在其位”，是一部《仲夏夜之夢》式的劇作。

女傭馬狄爾德、女主人蕾恩、蕾恩姐姐弗吉尼亞之間存在著多重角色錯位。首先是其勞動分工上的角色錯位。需要打掃的是蕾恩家的房子，家務勞動本是蕾恩家庭角色所需承擔的一部分責任，而蕾恩卻以工作繁忙為由放棄了這部分責任，將其交由雇來的巴西女傭馬狄爾德完成。作為女傭的馬狄爾德其主要工作就是為蕾恩打掃房間，但是她卻厭惡打掃，一想到打掃這件事便心情不悅。而弗吉尼亞熱愛打掃且視打掃如命，戲稱如果不讓她打掃，她將無事可做，可能會想到自殺。即便如此，蕾恩還是花錢聘請了馬狄爾德當女傭，而不讓姐姐幫自己打掃。勞動分工上的錯位若不解決，蕾恩的房子永遠也干凈不了。只有在弗吉尼亞與馬狄爾德達成協(xié)議，馬狄爾德同意弗吉尼亞在蕾恩不知情的情況下，她給蕾恩打掃房子時，這一錯位才逐漸歸位，蕾恩的房子也因此變得干凈。

這種勞動分工上的錯位實則反映的是更深層次的社會階級問題。在白人優(yōu)先的社會中，大多非佼佼者的有色人種只能放棄自己的才華與夢想，為白人服務。而在父權制的社會中，平庸的女性也很可能放棄自己的事業(yè)抱負，將打理房間、照顧家人視為唯一的使命。而蕾恩之所以抵觸姐姐弗吉尼亞給自己打掃房子，是因為在她這類人的固有觀念中，如果她讓同階級的白人女性擔起在家庭中“屬于一個女性”的責任，那么她在這個家庭中的地位就要受到威脅；但如果她讓與她相比的下層階級承擔著一部分責任，則不會有被取代的風險。之后查爾斯出軌來自阿根廷的有色人種艾娜則諷刺了這一觀念。

其次是其姐妹角色上的錯位。在“蕾恩、弗吉尼亞一派”和“艾娜、查爾斯一派”爭論馬狄爾德做誰家女傭時，弗吉尼亞給出的理由便是“馬狄爾德于我如同姐妹”。弗吉尼亞是渴望姐妹親情的，但蕾恩卻像一個毫無感情的工作機器，甚至認為弗吉尼亞給她打掃房間是為了窺探她的隱私。比起蕾恩的冷漠，馬狄爾德的確更像是弗吉尼亞的妹妹，至少她們之間還有類似親人的些許互動與情感，會“一起打掃，一起聊天、疊衣服，就像好閨蜜們通常做的那樣”[3]p65。

從精神分析的視角看，這樣的錯位很大程度上源自蕾恩本人的親密恐懼。親密恐懼是指“我們總覺得與他人的親密情感會給自己帶來嚴重傷害或毀滅，只有一直與他人保持情感距離才有情感的安全”[4]p18。蕾恩這樣理性的工作狂，安全感完全來自她的外在身份——她從醫(yī)學院畢業(yè)，是“重點醫(yī)院”的醫(yī)生——這一身份讓她足夠“自信”，認為丈夫除了自己絕不會看上其他人。但拋去這層外在身份，蕾恩的內心實則非常自卑，害怕熱愛打掃的姐姐會取代自己在家庭中的地位，因而排斥姐姐的親近。在蕾恩理性掌控下的井然有序潛藏著巨大的危機，只要非理性的情感因素稍稍介入，表面上的干凈整潔便會不堪一擊，瞬間土崩瓦解——和姐姐的關系是這樣，與丈夫的關系亦如此。

馬狄爾德與蕾恩、弗吉尼亞之間的錯位偏重現(xiàn)實層面，反映社會問題；而她與艾娜、查爾斯之間的角色錯位則更為明顯地運用了雙重角色、鏡像、形變等魔幻現(xiàn)實主義的手法。這些手法突出了查爾斯、艾娜與馬狄爾德父母的相似性，在馬狄爾德身邊營造出生生死死、死死生生、循環(huán)往復的體驗。

馬狄爾德幻想中的父母分別是由查爾斯和艾娜扮演的。馬狄爾德見到艾娜第一眼，說的第一句話便是“您長得像我母親”[3]p57。艾娜和馬狄爾德摘蘋果、吃蘋果的場景，更是有一種母女既視感。由此可以確定，艾娜錯位到了“馬狄爾德母親”的角色上。而查爾斯同馬狄爾德的父親一樣，都在好心辦壞事。馬狄爾德父親本想在結婚紀念日上給母親一個驚喜，不料母親因此笑死。查爾斯的本意也是放棄艾娜不信任的現(xiàn)代醫(yī)療，從原始途徑中尋找救治艾娜的方法，卻因耗時過長，沒能見上艾娜最后一面。

由于查爾斯、艾娜這對情人錯位到了馬狄爾德父母的身上，使得馬狄爾德有機會修正父親犯下的錯誤。她用自己絞盡腦汁想出的“世界上最好笑的笑話”結束了艾娜的痛苦和生命，使笑話從殺人兇器便成了臨終關懷的治愈神器，由此解開了自己的心結。

這部劇結尾時，有些角色成功歸位，而另一些并沒有。在照顧艾娜的過程中，艾娜和蕾恩發(fā)生了角色關系轉變，從“對手”變?yōu)椤皯?zhàn)友”；伴隨著蕾恩主動請求弗吉尼亞幫忙一起照顧艾娜，蕾恩和弗吉尼亞的姐妹關系逐漸歸位；蕾恩參與到家庭勞動中來，也象征著其家庭角色部分的歸位。但查爾斯卻由于歸來過晚，痛失情人，悲慟萬分，精疲力竭，癱倒在艾娜身上，生死未卜。正如馬狄爾德父親誤殺妻子，瞬間崩潰，飲彈自盡，象征著馬狄爾德父母，或是說查爾斯、艾娜這對情人之間的錯位還將延續(xù)下去。

魔幻現(xiàn)實主義誕生于后殖民背景下，其中“現(xiàn)實”是指西方的理性視角，而“魔幻”是指土著、原始、不排斥神奇事物的看待事物的方式。魔幻現(xiàn)實主義作品是該兩種視角協(xié)同運作，以審視社會生活。這部劇通過“現(xiàn)實”“魔幻”兩種視角，共同揭示了通過努力，生活中的一些錯位可以歸位，而另一些可能永遠無法歸位，因而永遠循環(huán)下去。

3.情感錯位

本劇中，魯爾刻意制造角色間的隔絕與疏離，以反映后現(xiàn)代社會生活的常態(tài)。越是隔絕、疏離，情感錯位便越嚴重。根據(jù)孫紹振的“錯位理論”，情感錯位主要包含“心口不一”和“心心不一”兩種。

“心口不一”在蕾恩身上體現(xiàn)得最為明顯。蕾恩姐妹“約飯”的場景中，現(xiàn)實情況是兩家離得很近但長期不來往，嘴上卻說著：“約不？”“下周吧。”然而下周何其多，現(xiàn)在不約，便不會再有下文。在意識到丈夫有可能出軌的時候，蕾恩嘴上卻選擇無條件相信丈夫，堅稱丈夫只是太忙了。在丈夫出軌證據(jù)確鑿之后，弗吉尼亞想要照顧蕾恩，蕾恩卻說：“我不需要人照顧。”

對于蕾恩這一工作狂來說，親情是缺失的，丈夫出軌后，姐姐本應是她唯一的避風港，這個時候蕾恩最需要的就是姐姐的照顧，但面對姐姐的好意，她反而愈加生氣，語氣愈加堅定地拒絕了姐姐。她想讓陌生人給她打掃房間，這更體現(xiàn)了親情缺失給她帶來的痛。這種情感錯位的根本原因還是在于蕾恩的親密恐懼，以及對內在自我的否定。

化解“心口不一”的最佳方式便是“心口相一”，即對內在自我的接受與肯定。蕾恩對姐姐弗吉尼亞松口——“我想讓你來幫我”；在丈夫情人面前承認自己對她的恨——“好吧，我恨你！”這種對心口錯位的歸位，換來的是人物自我的和解，為其與他人之間矛盾的化解提供了前提。

除了蕾恩的心口不一，艾娜和弗吉尼亞身上也體現(xiàn)了不同程度的心口不一。比如艾娜說她討厭醫(yī)院、不喜歡醫(yī)生，卻去醫(yī)院治病，還和醫(yī)生墜入愛河；說自己不是家庭破壞者，行為上卻破壞了別人的家庭；說自己以為一輩子不會再愛了，死后要與前夫在怪石嶙峋的異世重逢，卻和別人成為了“靈魂伴侶”；病重后嘴上說死也不去醫(yī)院，卻希望得到查爾斯的悉心護理。這些自我感知錯位，都源于不愿正視自己的內心。

“心心不一”中，查爾斯和他的兩個女人之間情感的錯位最為顯眼。查爾斯出軌了，竟然還把出軌對象艾娜領回家介紹給蕾恩，希望得到她的接納，說想和蕾恩分享自己的快樂。然而蕾恩怎么可能體會到他的快樂——他的快樂給蕾恩造成了極大痛苦，簡直可謂“甲之蜜糖，乙之砒霜”。

查爾斯和艾娜的情感也始終不能對等——查爾斯一心想讀艾娜的心，卻體會不到病入膏肓的艾娜此時的疼痛和厭煩。他一個勁兒地讓艾娜玩費腦子的游戲，累了也不肯停止，好像艾娜的死活與查爾斯無關，只有艾娜和他“在一起”才是最重要的。而在艾娜的潛意識中，她想找的可能不過是一個可以給她臨終關懷的人，但查爾斯卻想通過“冒險精神”向艾娜展示他對艾娜的愛，在她臨終時不是想著怎樣陪伴她、安撫她，而是選擇去阿拉斯加找“紫杉樹”這最離譜的方法，企圖挽回艾娜的生命。乃至艾娜發(fā)出那句經典的感嘆：“我想讓他當個護理員，可他就想當個探險家。這就是生活。”[3]p98

魯爾通過這種人物之間相互感知的錯位，揭示了現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會中，人與人之間表面和諧，但內心所想實則相差甚遠。正如魯迅在《而已集?小雜感》中所說的：“人類的悲歡并不相通。”有時人們甚至讀不懂自己的心，自己的心口都是錯位的，更別談解讀別人的心了。這種情況下，有人可能會說溝通是最好的“復位”方式，但是語言真的時刻有效嗎？

4.語言錯位

多語種是本劇的一大特色，營造出一種“語言錯位”的效果。戲劇開場時，馬狄爾德用葡語給觀眾講笑話，結果必然是一部分觀眾能聽懂，另一部分觀眾聽不懂。馬狄爾德用葡萄牙語給蕾恩講笑話，蕾恩詢問這個笑話是否好笑，馬狄爾德回答說：“好笑。但是翻譯出來就不好笑了。”[3]p48于是蕾恩竭力大笑，但卻哭了出來。這就體現(xiàn)出后現(xiàn)代生活中語言溝通的無效性—— 一件事從話語發(fā)起人的口中表達出來，話語接收者卻可能由于生活背景等種種原因完全無法理解。

馬狄爾德給在場的所有人用葡語講笑話，只有艾娜笑了出來，其他人都沒有笑。這是因為馬狄爾德的母語是葡語，艾娜母語是西語，這兩種語言的相似度非常高。但即便如此，艾娜和馬狄爾德之間也有相互聽不懂的時候——比如“巖石”一詞在西語中發(fā)“l(fā)okas”音（拼寫作“rocas”），而在葡語中發(fā)“hochas”音（拼寫作“rochas”），兩人經過反復確認才明白對方想說的是什么。這就表明在后現(xiàn)代生活中，即使兩個人已經很有共同語言了，溝通上仍然可能有錯位的時候，只有經過多次溝通才有可能填補這樣的錯位。

除語言本身的錯位之外，語言使用也存在錯位。馬狄爾德父親用“笑話”這一“開心”的武器殺死了母親；馬狄爾德同樣用“笑話”這樣“輕”的武器，結束了艾娜的病痛；在現(xiàn)實生活中，魯爾的父親也是用“笑話”這樣“輕”的鎮(zhèn)痛劑，撫慰了愛他的人們的心靈。前者與后兩者的區(qū)別在于語言使用的錯位。相同的語言面對不同的受眾會產生不同的效果，所以正確使用語言的前提還是充分理解對方。語言可殺人，亦可救人。語言使用錯位，后果不堪設想。

正如馬狄爾德在全劇結尾獨白的那樣：“我想，天堂大概是由無數(shù)個不可譯的笑話組成的吧。每個人都在各笑各的。”[3]p109每個人都有著自己的語言、情感、世界觀，或許這世上根本不存在真正的“換位思考”“感同身受”，因為人與人之間都存在著錯位，通過溝通以及種種努力，可以實現(xiàn)部分歸位，但很多時候，破鏡難重圓，更何況一開始就是錯位的、分崩離析的。

結語

《那間干凈的房子》這部魔幻現(xiàn)實主義的后現(xiàn)代戲劇，將“錯位”既用作手法，又用作主題。通過“場景錯位”手法，構建了不同時空拼貼、虛實交錯的后現(xiàn)代主義場景；通過“角色錯位”手法，反映后現(xiàn)代社會中人物角色的多樣性，以及一些角色的錯位甚至缺位；通過“情感錯位”手法，體現(xiàn)了后現(xiàn)代社會人物心理、人際關系的復雜性；通過“語言錯位”手法，揭示了后現(xiàn)代社會中語言在一定程度上的無效性。

上述維度的錯位描寫也能傳達出這樣的意思：我們生活在一個后現(xiàn)代的世界中，時空、虛實、角色、情感、關系、溝通都存在著一定程度的錯位，因此我們自身和他人生活的世界才會如此不同。這個世界既不像二戰(zhàn)前“現(xiàn)實主義”的世界，人們都在追尋一個統(tǒng)一的結構、絕對的真理；也不像二戰(zhàn)剛結束時“后現(xiàn)代初期”的世界，人們對一切充滿絕望，毫無意義可言。正所謂“黑暗的盡頭便是光明”，盡管這個世界看似支離破碎，真假難辨，但是通過種種努力，我們還是可以將某些錯位歸位；而其他那些在當前條件下不能歸位的，便暫且擱置，也不失為一種錯位的藝術美。

《那間干凈的房子》是一部典型的建構性的后現(xiàn)代主義戲劇，以“魔幻”“現(xiàn)實”雙重視角，協(xié)同洞悉后現(xiàn)代社會，體現(xiàn)著深切的社會關懷。盡管戲劇中存在著許多錯位的維度，如一間不干凈的房子一般混亂不堪，但作者從未放棄清掃這間房子中的混亂：最終有歸位，有擱置，也難免會有新的錯位。或許后現(xiàn)代之美不僅在于拼貼、無意義的靜態(tài)美，更在于秩序更迭、熵增熵減、變幻莫測的動態(tài)美。

注釋：

[1]陳恬：《薩拉?魯爾之“輕”》，《戲劇與影視評論》，2015 年第1 期

[2]上官文坤：《論〈紅樓夢〉的“錯位”敘述及意蘊》，《紅樓夢學刊》，2020 第3 期

[3] Ruhl， S. (2006). The Clean House. The Clean House and Other Plays， New York: Theatre Communications Group.

[4]趙國新等譯，Lois Tyson 著：《當代批評理論使用指南（第二版）》，北京：外語教學與研究出版社，2014 年