戲曲編劇理論的反思與創(chuàng)新

■ 許永貴

戲曲編劇理論反思與優(yōu)化的價值如下：其一，從以往的戲曲創(chuàng)編經(jīng)驗中獲得利于新時代戲曲藝術(shù)創(chuàng)新實踐的動力，使戲曲作品在打磨的過程中少走彎路；其二，通過自省反思，為新內(nèi)容的引入鋪平道路，確保戲曲藝術(shù)創(chuàng)作生機無限，達到推動戲曲藝術(shù)與新時代接軌的目的；其三，戲曲編劇理論革新利于演員鉆研演技，可在“吃透”劇本的前提下提升表演能力。基于此，為使戲曲藝術(shù)不斷發(fā)展，探析戲曲編劇理論革新方略尤為重要。

一、戲曲編劇理論發(fā)展過程

為使戲曲編劇理論反思更為深刻且脈絡(luò)清晰，需統(tǒng)攬其發(fā)展歷史，使反思探究更具實效性。戲曲編劇理論發(fā)展過程可分為以下幾個階段：一是古典階段，注重劇本整體研究，側(cè)重彰顯文學內(nèi)涵，兼顧舞臺藝術(shù)表演，代表作品有《唱論》《曲律》等，在處理戲曲音樂的同時關(guān)注文本，文本為曲的詮釋服務(wù)，對劇本本身的研究深度有限，在古典戲曲藝術(shù)創(chuàng)作后期“一人一事”的劇本創(chuàng)作觀念初步形成，并為戲曲編劇理論發(fā)展奠定基礎(chǔ)。二是近代階段，主要圍繞本體論與戲曲史論進行研究，代表人物有吳梅、王國維等，普遍認為要用歌舞演繹故事，在此基礎(chǔ)上對戲曲編劇的方法及質(zhì)量的衡量等方面加以研究，為的是平衡故事性與歌舞性之間的關(guān)系，既要讓戲曲節(jié)目賞心悅目，又要讓歌舞能為故事的講述服務(wù)。三是近現(xiàn)代階段，自西方音樂藝術(shù)越來越多地涌入我國以來，戲曲編劇理論開始從話劇、歌舞劇等劇種中吸收養(yǎng)分，逐步形成“沖突—行動—發(fā)展—轉(zhuǎn)折”的編劇思路，使戲曲作品更為真實，擺脫虛擬、寫意等藝術(shù)形式的束縛，同時注重情感抒發(fā)，情感的詮釋以沖突的發(fā)展為主，凸顯獨白、背躬的價值，使戲曲編劇理論能不斷發(fā)展[1]。

二、戲曲編劇理論發(fā)展現(xiàn)狀

戲曲編劇理論的反思與革新始終在路上，只有這樣才能讓戲曲藝術(shù)具有強勁的生命力，現(xiàn)階段的研究為戲曲編劇理論持續(xù)優(yōu)化奠定基礎(chǔ)。以問題為導向探索戲曲編劇理論發(fā)展出路，對研究現(xiàn)狀加以剖析極為重要。第一，研究具有片面性，將音樂、人物形象塑造、舞蹈等視為單一的研究突破口，雖然研究成果對戲曲編劇有針對性的應(yīng)用價值，但會讓戲曲藝術(shù)發(fā)展處于割裂狀態(tài)，出現(xiàn)各環(huán)節(jié)發(fā)展不同步的問題，降低了戲曲藝術(shù)表演的整體性與和諧性；第二，戲曲編劇理論共性與個性的關(guān)系有待優(yōu)化，我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)門類眾多，相關(guān)理論不僅要具有總括性，還要有專注性與服務(wù)性，可為不同戲曲藝術(shù)發(fā)展給予支持，要解決理論發(fā)展“一刀切”的問題；第三，創(chuàng)新與傳承的天平需合理把控，戲曲編劇是嚴肅的事情，既不能為了迎合新時代觀眾的喜好乃至偏好予以改動，又不能墨守成規(guī)，要在張弛有度間推動編劇理論發(fā)展，以免戲曲受編劇影響在新時代“走樣”“丟魂”“串味”。戲曲編劇理論發(fā)展在現(xiàn)階段離不開市場檢驗，只有讓戲曲藝術(shù)經(jīng)得住市場的考驗才能說明相關(guān)編劇理論發(fā)展具有實效性，這離不開觀眾、演員、專業(yè)研究人員、教育院校等主體的共同努力，繼而讓戲曲藝術(shù)在現(xiàn)階段依舊能充滿生機活力[2]。

三、戲曲編劇理論創(chuàng)新策略

為使戲曲編劇理論革新效果更優(yōu)，可推行以下原則：一是以人為本。編劇要能讓新老戲迷理解戲曲編創(chuàng)的目的，能在歌舞表演中產(chǎn)生情感共鳴，從戲曲節(jié)目中獲取對個人有益的力量，戲曲編設(shè)化繁為簡，以免給人一種云里霧里的感覺，既可從傳統(tǒng)文化（民間故事、神話傳說、人物傳記等）中獲取劇作創(chuàng)編靈感，又可立足現(xiàn)實生活，拓寬戲曲編設(shè)思路，在此基礎(chǔ)上積累編劇經(jīng)驗并充實戲曲編劇理論，確保用真實、親切的情感連接觀眾與戲曲作品，用新時代人們熟悉的元素填充戲曲編劇理論。二是資源調(diào)配。在戲曲編劇理論中要加入聲光電、服化道等與戲曲表演有關(guān)的外在因素，并能靈活運用，為的是保障戲曲編劇理論綜合性較強，能在新時代燈光、布景、舞美、造型等技藝飛速發(fā)展的情況下更新理論，使戲曲藝術(shù)表演效果更優(yōu)。三是敢于突破。從戲曲創(chuàng)作題材上講，脫貧攻堅、抗擊疫情、抗戰(zhàn)故事、鄉(xiāng)村支教等主題均已被搬上了戲曲舞臺，有別于以往戲曲表演虛飄及注重意境渲染的藝術(shù)處理形式，新時代戲曲劇目更加腳踏實地，記錄現(xiàn)實生活，彰顯時代魅力，演繹百味人生，這就需要在理論層面上加以調(diào)整，使戲曲編劇理論能轉(zhuǎn)變成孵化新時代佳作的熱量，助力戲曲藝術(shù)展現(xiàn)新時代風格，為更多的人喜愛戲曲藝術(shù)給予支持。

立足新時代，戲曲編劇理論革新的路徑有以下幾個：第一，增強理論發(fā)展的全面性，堅持圍繞戲曲表演中心思想調(diào)配要素，使舞蹈、念白、音樂等元素均可為中心思想的詮釋服務(wù)，解決人物形象塑造、唱詞處理等理論發(fā)展過于片面的問題，將戲曲編劇視為宏觀掌控藝術(shù)表演的關(guān)鍵，把一切涉及戲曲表演的內(nèi)容均轉(zhuǎn)變成編劇理論的一部分，為從全局著眼打磨優(yōu)質(zhì)劇本提供有力條件。第二，側(cè)重根據(jù)不同戲曲種類變革編劇理論，一方面要在新時代的戲曲編劇理論中引入美學、社會學、心理學、表演學、空間學等理論性內(nèi)容，另一方面要注重展現(xiàn)不同戲曲藝術(shù)的風格特點，保障多種學術(shù)理論可為戲曲藝術(shù)魅力的再現(xiàn)服務(wù)，而非在程式化的理論作用下去除戲曲之間的差異，以免戲曲編劇理論陷入籠統(tǒng)、僵化的局面。這就需要在研究戲曲編劇理論之前對豫劇、梆子戲、二人轉(zhuǎn)、龍江劇等傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)加以了解，搜集相關(guān)資料，為的是根據(jù)戲曲的發(fā)展趨勢、需要、特征、重難點等要素，找準新時代戲曲編劇理論個性化、針對性發(fā)展的著力點，解決戲曲編劇理論“一刀切”的問題。第三，堅持守正創(chuàng)新，留住戲曲之魂，傳承優(yōu)秀文化，保留戲曲藝術(shù)綿延發(fā)展的火種，聚合多方力量助力戲曲編劇理論更新。例如各地區(qū)可以推動地方戲曲藝術(shù)發(fā)展為指向，創(chuàng)建戲曲編劇理論研究小組，在各劇院推行研究成果，加強新編劇理論應(yīng)用試點，反觀編劇理論應(yīng)用的成效，進一步結(jié)合市場反饋、表演條件等客觀因素探析戲曲創(chuàng)編出路，及時調(diào)整編劇理論，以免編劇理論發(fā)展脫離實際，增強戲曲編劇理論的實效性，繼而在“理論研究—編劇方案生成—實踐檢驗—方案優(yōu)化”的螺旋式變革體系支撐下不斷優(yōu)化戲曲編劇理論。需要注意的是，區(qū)域性高校要肩負培育人才及協(xié)助研究的責任，可在校內(nèi)開設(shè)與傳統(tǒng)戲曲有關(guān)的科目，為更多思維活躍、眼界開闊、綜合素養(yǎng)較強的人才關(guān)注戲曲及戲曲編劇理論革新提供有力條件，同時發(fā)揮高校專題研究優(yōu)勢，聚合各路資源，擴充編劇理論，繼而提高新時代戲曲編劇理論變革的有效性[3]。

綜上所述，戲曲藝術(shù)發(fā)展離不開編劇理論的反思與革新，為的是在總結(jié)以往的戲曲編劇理論發(fā)展經(jīng)驗的同時立足新時代探索創(chuàng)新之路，為新思想、新原則、新內(nèi)容及新技術(shù)在編劇過程中高效應(yīng)用奠定基礎(chǔ)。基于此，為使戲曲編劇理論更為科學合理，需專職人員推行以人為本、資源調(diào)配、敢于突破的革新原則，還需理論更新統(tǒng)攬全局，增強戲曲編劇理論的全面性，側(cè)重根據(jù)不同的戲曲門類研究編劇理論，解決共性與個性兼具的藝術(shù)發(fā)展問題，同時需聚合多方力量堅持守正創(chuàng)新，繼而提升戲曲編劇理論應(yīng)用與發(fā)展水平。

注釋：

[1] 周傳家:《戲曲編劇理論的反思與更新》， 《戲曲藝術(shù)》，1989 年第2 期

[2] 楊昊冉:《中國古典戲曲編劇理論思維探微—— 從李漁“立主腦”說起》，《劇作家》 ，2017 年第4 期

[3] 鄭懷興:《戲曲編劇理論與實踐（八）》，《藝海》，2015 年第6 期