翻拍片，如何做到不“翻車”？

王大水

《尼羅河上的慘案》幾經推遲終于走上了“審判臺”。作為2022年春節檔之后的引進片，只比北美地區晚一周上映，票房表現沒能兌現引進的預期——本想借1978年版電影在民眾中的口碑重新炒起話題，但新版與我國觀眾心目中的經典差距過大，加劇了負面口碑的傳播，上映4天總票房不到1000萬美元，尚不及春節檔國產電影的余溫，成了名副其實的“慘案”。在北美地區，即便是兩位好萊塢當紅女星擔綱主演，也未能粉飾其諸多敗筆，上映十余天票房不到3000萬美元。

新版“慘案”算得上“寰球同此涼熱”。全球觀眾的心里當然有標尺，標尺上刻著兩個參照系：第一個當然是阿加莎·克里斯蒂的原著小說，而新版電影的導演布拉納——英國舞臺劇明星——已經是第二次挑戰“原著黨”的底線，延續了5年前他對《東方快車謀殺案》的重拍慘劇。第二個參照，是英國于1978年上映的《尼羅河上的慘案》，它被譽為對原著最成功的一次改編，也因上海電影譯制片廠對它的配音制作，成為幾代中國觀眾心目中“無可取代”的經典改編。

對同一原著的改編和重拍，向來高下立判。當代最熱門的推理小說之一——《嫌疑人X的獻身》就先后被日本、韓國和中國搬上銀幕。福山雅治和堤真一演出了令人心碎的對決和沒有贏家的破案——珠玉在前，其后中、韓兩個改編版本在情節取舍和情感比重方面都刻意作出很大區別，卻也都變了味道。

改編的根本驅動力是資本運作，把暢銷小說或者話題作品影視化，借熱度翻炒，形成所謂“IP聯動”效應，在出發點上就帶著“原罪”——是投資方的資本博弈，而不是把經典作品視聽化的公益行為。

即便1978年版的《尼羅河上的慘案》，或是2008年版的《嫌疑人X的獻身》，本質也是消費品，只是提供給觀眾與同時代市場上的類型電影不同的反思角度。推理片，或者說偵探電影，會幫助觀眾釋放某種共同的焦慮情緒，觀眾恐懼的——真相被合謀掩蓋。推理電影的觀眾，在偵探視角下感受到失去真相的恐懼——恐懼自己的好奇心被抹殺，而好奇心代表的是人類求知的本能，推理（偵探）電影提供的真相能夠緩解這一焦慮，進而撫慰觀眾心靈。真相就是真相，但展現真相的維度決定了一部推理電影的高度。

《尼羅河上的慘案》把所有人可能存在的殺人動機都和其經濟地位掛鉤，借此約略提及身處不同階層的人們的生存困境;《嫌疑人X的獻身》讓偵探揭出真相的同時也讓他失去了知己，終生遺憾。這兩部影片都通過豐富角色的內心層次進而引發觀眾獨立思考。兩部商業電影之所以成為經典類型片，皆因其文學原著提供了深度和廣度，在執行層面——無論是選角還是對劇情主線的改動分寸——審慎地遵循原著的精髓，就能夠收獲票房和口碑。

同樣是出于資本的驅動，避開熱門的文學IP版權爭奪，電影也可以復制自己。好萊塢在上世紀80年代重拍了他們在30年代的諸多類型片，比如黑色電影《疤面人》就被翻拍成動作犯罪片《疤面煞星》;再如法國新浪潮代表作《筋疲力盡》，被美國在1983年翻拍成一部青春叛逆的犯罪片《斷了氣》……他們給曾經的“話題電影”賦予了當時的思潮以及最具視覺奇觀的表現形式：阿爾帕西諾給原作主角加入了一種流行的歇斯底里的神經質特征，重新詮釋了一個黑幫分子的毀滅之路;理查·基爾則模糊了原作中讓-保羅·貝爾蒙多的無政府主義氣質，而上世紀60年代的虛無和毀滅感也被柔化成為一種單純的反抗精神，這毫無疑問也是為了讓更多觀眾能夠接受。

在文學版權日趨天價的今天，很多電影公司從成本考量，開始購買國外電影的改編權——既保證了劇情不會被觀眾詬病，也同時保有一部分受眾基礎，原作自帶一批資深影迷，他們將成為翻拍片上映時的話題種子。

2021年春節檔的《人潮洶涌》和2022年春節檔的《這個殺手不太冷靜》，前者翻拍自2012年日本犯罪喜劇《盜鑰匙的方法》，后者翻拍自日本喜劇大師三谷幸喜自編自導的影片《魔幻時刻》（2008年）。本土化的兩部喜劇片，在劇情上得到了“及格”的評價，僅此一點，就已經保證了首周和次周票房不會因為劇情崩壞而導致口碑坍塌。其翻拍對象本身是“喜劇”，也就提供了影片本土化的空間，以本土的小人物的荒唐鬧劇氣質，去替換日本的小人物溫情喜劇精神，滿足了春節檔進影院消費的觀眾的最基本需求——圖個樂。之所以兩部本土化翻拍的豆瓣評分都在6.5分以上（盡管與原作8.5的評分差距很大），還是因為制作方忠實了原作最基本的精髓：當生活的艱難遭遇夢想的純粹，小人物選擇了令人笑中帶淚的堅守。

國產犯罪電影《誤殺》翻拍自印度犯罪片《誤殺瞞天記》，在口碑上得到了更寬容的評價。首先是犯罪動機更易于本土觀眾共情：一個守護家人的父親，面對徇私枉法的警察局長，站在了法律的對立面，卻也站上了道德的制高點。其次，犯罪片的最大看點是犯罪手法，也是其基本的奇觀元素。借用原作的犯罪設計邏輯，可以更輕松地規避劇情漏洞，因為這一向是國內電影劇作的短板，這也就確保了核心情節在不出現硬傷的前提下，進行本土化改編。也正因為第一部的成功，才有了2021年末的《誤殺2》——片方把一個翻拍片炒成了一個“IP”，進而再去透支這個“IP”的影響力——從而形成了第二部的票房基礎，至少保證了其在首周的票房表現。至于口碑，就是另一回事了。

除了在劇情上不得不借助外國成功影片的主情節架構，也有基于話題或元素的翻拍。2015年的《新娘大作戰》翻拍自好萊塢2009年的《結婚大作戰》，2016年《我最好朋友的婚禮》翻拍自美國1997年的同名電影。兩部翻拍片，都以“婚禮”元素和“閨蜜”話題為炒作點，前者是搶閨蜜結婚的地盤，后者是給閨蜜婚禮使壞，都是基于嫉妒心的惡意放大，形成戲劇效應?？上У氖牵街话徇\了“惡意”，卻沒學到這“惡意”的內在機理，以至于在影片第二幕結尾的時候，兩個女生都被刻意丑化到無法翻身的境地。有此口碑災難，當然是因為改編者只看重戲劇效果，煽動角色去相互撕扯，而忽視了原作中角色身上本就具有的良知。原作在第三幕的“和解”，是主角在直面了作為人本就具有的嫉妒之后，還能以良知的回歸令人性的光芒再現，從而令觀眾接納了惡意的存在，并在人文關懷下釋然，這也是一部商業電影必須提供給觀眾的。

1960年、1987年和2011年，華語電影史上先后出現了三部同名電影——《倩女幽魂》。第一部是由李翰祥導演直接從《聊齋志異》里改編而得，這部頗具古韻的電影曾經獲得第十三屆戛納電影節金棕櫚獎提名。它也啟發了程小東以影像奇觀去實現自己的美學追求，從而成就了無可超越的寧采臣與聶小倩的銀幕形象。同樣地，胡金銓導演批判明代東廠特務制度的影片《龍門客?！?，在1992年被徐克改編，并加入了其對空間和人之間的生存思辨，賦予了武俠電影一種前所未有的新風格。至于《倩女幽魂》在2011年的再翻拍，則在燕赤霞和聶小倩之間的情感糾葛上作了夸張改動，進而衍生了一系列毫無信服力的愛情處境，也側面證實了一位擅長拍“情緒動作片“的導演處理情感故事有多么粗暴。

2019年，周星馳翻拍自己20年前的《喜劇之王》，片名加了“新”字，卻也透支了他自己的華語喜劇巔峰之作。為了迎合當時社會的情感熱點，他們給女主角強加了一組三角關系，做成“身邊的閨蜜是心機女，枕邊的男友是大渣男”，把情感挫折偷換概念成為小人物夢想的阻力。20年前的原作，尹天仇的悲劇性和喜劇感是渾然一體的，他的可笑正是由于他對自己的認知局限，他看不到所處世界的真狀，從而產生“我是捍衛表演真理的苦行者”這一錯覺。他處處碰壁依然自我陶醉，而當他回歸到城寨草臺班子的自娛自樂時，就是他真正認知到自己對表演的樂趣的時刻，也是他真正有資格與柳飄飄平等相處的時刻，也是所有觀眾心悅誠服的時刻。

基于資本驅動的“翻拍”，是否都會墮入銜尾蛇般的怪圈之中——在自己劃的圈子里不停地轉下去，卻沒辦法提供出任何的新意甚至啟迪呢？我們不妨以制作“初心”去判斷一部“翻拍”片的大體水準。

2014年，北京人藝導演徐昂翻拍美國電影《十二怒漢》，并于2015年搬上銀幕——《十二公民》引起國內熱議。徐昂導演將這次經典翻拍賦予了當下最具時代特征的話題，涉及仇富心理、“地域炮”、職業歧視等議題，并把庭審改編為一次法學院的畢業模擬審判。由話劇明星何冰、韓童生擔綱主演，在當時成為一部話題電影。頗為有趣的是，何冰扮演的模擬陪審員在討論案情的時候，不得不多次呼吁群情激憤的其他陪審員們保持理性客觀，而對案情的探討則反復因此中斷。

2022年春節檔影片《這個殺手不太冷靜》，翻拍自日本喜劇大師三谷幸喜自編自導的影片《魔幻時刻》（2008年）。

《尼羅河上的慘案》（1978年）。

相應地，其原作《十二怒漢》及后續翻拍作品也在國內獲得空前關注。1954年，曾參加過美國庭審陪審團的編劇羅斯寫出了劇本《十二怒漢》，隨即被搬上美國電視銀屏。當時，好萊塢影星亨利·方達看過該劇之后，被其捍衛法治精神的辯證態度所打動，他找當時的大制片廠拉投資，卻四處碰壁。最終，他說服聯藝公司投資，而自己更是投了一多半的錢，這才有了1957年上映的電影《十二怒漢》，盡管票房表現平平，卻影響至今，成就了世界電影史上的經典。

其實，徐昂的翻拍并非第一次。1991年，日本當代最杰出的編劇——三谷幸喜（就是前文提到的《魔幻時刻》的導演），把《十二怒漢》改寫為《十二個溫柔的日本人》。 《十二個溫柔的日本人》講述了這樣一個故事：一個單親母親涉嫌殺害其前夫而被送上法庭，法庭指定了陪審團裁定被告的罪名是否成立，于是，十二個普通公民受命作為陪審員，他們必須取得全體一致的裁定結果才能結束陪審員義務?！坝凶铩边€是“無罪”？每一個陪審員都要面臨人情與法理的無盡拷問，每個人都不得不直面自己的內心黑洞。改編的側重點已經發生了偏移，從對法治精神的捍衛轉向了對人性的洞察。在保留了原作對人的基本情緒的顯影之外，日版影片反思了“客觀理性”這個概念，并借助一位牙醫揭示了“理性”的兩面：一開始最尊重庭審規則的人竟然篡改了規則——這個自詡最客觀理性的人，打著規則的幌子，試圖操控陪審團的意見。三谷幸喜帶來了反思精神，同時也呼喚了人之為人最基本的“共情”本能，超越了原作對法治精神本身的單純捍衛。值得一提的是，徐昂導演的話劇作品《戲劇的憂傷》，也是直接搬演三谷幸喜編劇的影片《笑之大學》。

1997年，美國導演威廉·弗雷德金再次翻拍《十二怒漢》，但反響平平。2007年，俄羅斯導演尼基塔·米哈爾科夫翻拍該片，定名為《十二怒漢：大審判》，將受審的嫌疑人改為一名車臣男孩，透過一樁兇殺案的庭審直指車臣的沖突，喚起觀眾關注戰爭帶給人們的仇恨與創傷。戰爭使每個普通人成了受害者，而法治精神將避免再讓他們成為加害人。

由此可見，翻拍片的初心，決定了翻拍片的藝術成就，而翻拍或者改編的態度，決定了影片的質量。電影市場首先是資本的游戲，作為觀眾，我們首先是消費者，而在消費的同時，觀眾當然有權利要求獲得不同的觀影體驗。觀眾能不能通過影片獲得認知層面的躍升？如果答案是肯定的，那么，我們不但成功地避了“雷”，還賺了一次心靈之旅，就太值得為此浮一大白了。

（責編：馬南迪）