生存游戲、社會寓言與文學之心

趙鑫

《魷魚游戲》怎樣狀畫出全球觀眾當下共有的情感結構？簡單說來，它用極端的情節和設定揭示出在新自由主義大行其道的資本主義格局下，全球面臨的階層流動固化以及矛盾。近年來，韓國用影像手段回應這一社會現實的作品還有不少。2019年，由奉俊昊執導的電影《寄生蟲》斬獲戛納電影節金棕櫚獎和金球獎最佳外語片獎，更在一片驚呼中拿下第92屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳劇本等四項大獎，成為奧斯卡影史上第一部獲得如此殊榮的非英語電影。除此之外，李滄東在2018年執導的電影節《燃燒》獲得戛納電影金棕櫚獎提名，這部影片呈現的主題與《寄生蟲》遙相呼應。

作為大眾文化和娛樂工業產品的《魷魚游戲》，作者電影與類型電影合體的《寄生蟲》，以及純粹的作者電影《燃燒》雖然分屬不同的影像類別，但是它們對當下時代問題的關注和追溯，對時代情緒的體察與把握，都帶有“介入現實”的創作理念以及相應的呈現形式。

一、《魷魚游戲》：生存游戲

《魷魚游戲》是飽含“憤怒”的創作。導演黃東赫帶有突出的“問題意識”。他說：“我想要寫的，是一則寓言，是一個關于當代資本主義社會的故事。它說的是某種極端形式下的比賽，是要為了活命而去比賽。本身，韓國社會就很強調這種競爭，也因此讓身處其中的每一個人都感受到很大的壓力。”這種對現實的否定態度類似于批判現實主義，揭露現實的丑惡和齟齬去激發接受者的憤怒和反抗，由此觸發改造現實的行動。黃東赫創作中的“怨刺”手法一以貫之，早在他2011年執導的電影《熔爐》中便有體現。這部電影的影像風格紀實、陰郁、沉重，取材于2005年發生的韓國光州聾啞兒童性侵案件。在這部電影之后，韓國出臺了“熔爐法案”保護殘障兒童的權益。這個例子體現出現實主義電影之于現實的強大能量。這種譴責現實的“問題電影”，在激起憤怒之后也帶給人們改造現實的可能。

那么，同樣是以“問題意識”為先導而創作的《魷魚游戲》，能否達到《熔爐》曾經的社會影響？能否激起陷于資本主義格局中的全球民眾在憤怒之后的反思，乃至行動？要回答這個問題，需要對《魷魚游戲》進行簡單的形式分析。為何這部電影如此吸引我們？首先，它具有仿照“游戲”的劇情設置。全劇一共六個關卡，“一二三木頭人”“摳椪糖”“拔河”“彈彈珠”“玻璃橋”和“魷魚游戲”。這些關卡引誘觀眾一集一集看下去。其次，本劇設置了一個“臥底”的角色—混入游戲主辦機構的首爾警察，他從背面透露出游戲主辦方的些微信息，讓“黑箱”具有被解碼的可能性。這種設置也類似偵探小說的“解謎”結構。再次，本劇將現實中的暴力、人性的瑕疵放大數倍，進行漫畫式的夸張。在現實世界中，資本主義社會的競爭邏輯與劇中的游戲邏輯其實如出一轍。不過現實中輸家并不會受到赤裸裸的肉體傷害，而是微小的權利褫奪。劇集把這種傷害放大數倍，制造極境逼出人性的極惡。

《魷魚游戲》制作團隊對現實進行了惟妙惟肖地再造，用最直白的暴力手段放大現實中的微觀暴力，用仿擬游戲的結構方式將觀眾卷入其中激起快感和憤怒—但問題在于，憤怒與血漿炸裂之后呢？如果“游戲”僅僅停留于游戲制造的快感和幻夢，而無法讓接受者對自己的現實處境做出反思乃至行動，那這種作品不過是文化工業制造的致幻劑而已。布萊希特指出一種現實主義—不僅是呈現現實，還要能改變現實。他指出：“‘現實主義’就是，揭示出社會的因果關系/揭露出占統治地位的觀點不過是統治者的觀點/寫作要從那個為解決人類社會面臨的最緊急的困難提出了最為廣闊的解決辦法的階級的立場出發。”[1]這即是要在作品之中置入一種假定性，要點醒觀眾他們“正在觀劇”這一事實，要親自帶領他們“出戲”。從布萊希特的美學理解看來，《魷魚游戲》在娛樂工業的鍛造下已經將大眾娛樂形式做得一流，但它并沒有給觀眾走出幻象的通道，觀眾更像是在咀嚼映射自己苦難的文化產品。

反諷而吊詭之處還在于，《魷魚游戲》的制作、發行、營銷與依托的Netflix（網飛）公司，正是當代跨國資本巨型公司的代表。當全球觀眾想要進入“魷魚游戲”觀摩資本主義的創痛和暴力，只能乖乖購買網飛的會員，換取入場券。劇中有一個突兀但具有意味的細節，成奇勛在混亂的暴力場面中閃回導致自己失業、同事死亡的汽車公司罷工事件，似乎在暗示成奇勛是資本主義秩序的抗辯者。同樣是取材于現實事件，但在這里“罷工事件”成了憤怒的“裝飾品”，它無疑喪失了《熔爐》的現實批判力度，成了一個“憤世嫉俗”的精神能指。

二、《寄生蟲》：社會寓言

《寄生蟲》也講述了一個有關階層的黑色寓言。在這個文本中，矛盾沖突集聚在一個確定、狹小的空間內爆發—在富人寬敞而明亮的豪宅內，窮人是入侵的異己者;在窮人骯臟混亂的街區里，窮人是渴望爬出去的攀爬者。影片中的人物帶有扁形人物的特征，以階級為劃分依據強化相同的特性，比如窮人極盡狡猾市儈之事，假造證件欺瞞富人，堂而皇之逼走豪宅前任工作人員，趁富人離家時在豪宅中大吃大喝……富人都帶有天真、癡傻、仁慈（當然也折射出背后的虛偽）的特性，被窮人哄騙得團團轉居然沒有產生過懷疑。這種設計體現出從延世大學社會學系畢業的奉俊昊的階級分析式創作思維，“在典型環境中塑造典型人物”，這是一部凝縮了時代現實的社會現實主義寓言。

奉俊昊把電影的主題意旨與影像形式有機地融合在一起，將“空間”這一要素的作用發揮到極致。電影將三種居住環境演繹為階級符號：居住在地上空間的富人一家，居住在半地下室跌落為底層的前中產階級，居住在地下室的赤貧底層階級。除了靜態空間設置的隱喻，在影片后半的轉折部分，奉俊昊還用一個長鏡頭生動地演繹了這種空間/階層藩籬：在首爾的大雨夜，窮人一家從豪宅落荒而逃，沿緩坡而下，蹣跚走下天橋長長的扶梯，再走一大段下坡路精疲力竭地回到半地下室，發現家中早已被淹，所有家具都漂浮在臟水里，無處可去。在這部分，畫面構圖以縱向為主，突出從上至下的縱深感和陰森感，高頻率出現的俯拍以及追隨人物背影的長鏡頭促成心理上的催逼和壓迫感。這時，鏡頭切到用固定機位拍攝的豪宅，落地窗外的大雨成為觀賞的風景。一場大雨，對不同階級來說卻是災難與風景之別。

《寄生蟲》劇本的文本結構簡單二元，顯眼而刻意的符號，過于鮮明的人性描畫，削弱了對復雜現實的呈現和追問，符號的充塞讓一些曖昧灰色的地帶難以展開言說。當然，不可否認，《寄生蟲》將主題編織在影像語言之中，充分發揮了電影媒介表達的獨異性，形似類型電影的劇情設置，票房表現亮眼，收獲了大多數觀眾的好評，更得到美國主流電影評獎機制的認可和接納。

三、《燃燒》：文學之心

上映于2018年的《燃燒》，用大相徑庭的文本，表現與《寄生蟲》內核相似的故事。同樣始于上層階級與平民階級的一次接觸—無業文藝青年李鐘秀愛上了貧窮的促銷女孩惠美。惠美花光自己的積蓄獨自去了非洲旅行，回程時卻交往了一位住豪宅、開跑車的旅伴本。本引領惠美和鐘秀走入了自己的社交圈。本到鐘秀和惠美的鄉下老家，無意間透露自己有燒塑料大棚的奇怪癖好。從那天之后，惠美也消失不見。

《燃燒》改編自村上春樹的小說《燒倉房》和福克納的小說《燒馬棚》。它與前兩個影視作品相比，帶有更濃郁的文學氣質。這部電影像懸疑片，但李滄東的目的并非揭開謎底：惠美的下落在哪？本究竟是不是兇手？“燒大棚”意味著什么？電影結尾，鐘秀是在現實還是在想象中殺了本？……電影并沒有給出明確的答案。除此之外，李滄東還設置了眾多文學化的隱喻：鐘秀父親在鄉下飼養的牛，惠美家神出鬼沒的貓，惠美幼時落入的井以及燃燒的大棚。影片足足兩個半小時的長度，在中后部分情節密度明顯變得稀薄，李滄東讓這些符號漫不經心地輪番出現，甚至讓鐘秀在曠野奔跑、無目的地尋覓。這些鏡頭讓電影的敘事節奏滯緩，徹底變成散文式的電影。

雖然如此多的隱喻，如此散漫的結構，李滄東創作的理念仍然是指向現實主義的認知方式的。他在訪談中提到，這么多未解開的疑惑是為了讓觀眾思考：“這個世界怎么了？我們肉眼看到的表象是所謂的真實嗎？觀影的時候，我們會圍繞影片敘事展開思考。通過前后的因果關系，在大腦中對故事進行合理構建，但我們構建的可能只是我們的主觀期望。也就是說，我們相信并期望的合理敘事是實際的故事嗎？……我希望能有一部讓觀眾思考電影是什么的影片。這就得讓觀眾在觀影過程中能充分感受到電影的特質，體驗到電影才有的快感。”[2]

李滄東還提到《燃燒》創作的兩個源頭—村上春樹與福克納對待文學虛構與現實的態度。福克納認為，文學應該反映社會現實，描寫與現實痛苦做斗爭的人物故事，并且探討人性和救贖。這代表著文學承載傳遞道德價值的倫理職能。福克納在諾貝爾文學獎獲獎詞中這樣說道：“人類不朽不是因為在萬物中唯有他能永遠發言，而是因為他有靈魂，有同情心、有犧牲和忍耐精神。詩人和作家的責任就是把這些寫出來。”但村上春樹的文學觀是務虛的，他認為文學是輕盈的，是想象力的舒泄，進而以至于：文學是娛樂的、可以視作文化消費的。

李滄東與電影中的青年小說家李鐘秀，對待創作都更偏向福克納的文學觀。但遺憾的是，《燃燒》在實際中卻倒向村上春樹一側，晦澀不明的隱喻、緩慢的節奏、散漫的結構，雖然比《寄生蟲》社會分析式的呈現多了寬裕的解讀空間，但它的受眾范圍顯然比后者小得多。這部電影的目標受眾是片中的本，而不是惠美和鐘秀，它不可避免地成為中產階級的文化消費品。這個現象也讓我們思考現實主義文藝代表誰，又為了誰？李滄東的本意更想代表惠美與鐘秀，書寫他們的現實困境，可是在現實中他們寧愿看《寄生蟲》卻不是《燃燒》，更難與影片產生共情，以此來映射自己的生活了。也許布萊希特論現實主義與人民性的關系更能加深我們的認知，他認為“生活的摹寫必須無條件地使勞動群眾覺得通俗易懂與豐富有用，也就是必須無條件地是人民的”[3]。

除此之外，《燃燒》的瑕疵還在于鏡頭語言與劇本文本的錯位、分離。從小說文本到電影文本，多出鏡頭語言這一層次，鏡頭和剪輯才是電影藝術最外層的語言和語法。“前小說家”李滄東把劇本打磨得精巧絕倫，卻在視聽語言方面疏于錘煉，顯得較為簡單粗疏。《燃燒》的劇本文本帶有虛實相生、曖昧不明的氣質，鏡頭語言卻基本沿襲了盧米埃爾兄弟的“現實主義”路徑—平實、客觀，以記錄為主。實際上，梅里愛的“形式主義”傳統與本片劇本的氣質明顯更為相配。

四、總結：現實主義影像的現實向度

為何是韓國，出產了這一批反映階級問題的影視作品？我們也許可以回答：是因為韓國的財閥政治以及激化的階級矛盾云云。但這樣的答案看上去都過于簡單。還有一個原因是韓國的國族位置，以及據此確定的文化心理位置。除了面對資本主義階層分化的焦慮，我們還能在三部影視作品中看到濃重的國族焦慮：《魷魚游戲》中，資助游戲的幕后VIP是說英語的白人男性;《寄生蟲》中不時閃現的印第安人符號讓我們瞥見美國鷹翅下的后殖民陰影，地下室也是朝核威脅的體現;《燃燒》中，鐘秀尋找燃燒倉房的鄉坡州，北望朝鮮……從中，我們可以看到韓國在后冷戰政治格局與資本主義經濟秩序的夾縫間，在經濟、政治、文化方面的多重后殖民的焦慮。

從事東亞文化研究和影視文化研究的韓裔學者金暻鉉認為，《魷魚游戲》和《寄生蟲》本質上都是對美國文化霸權的模仿。他認為韓國流行文化之所以風靡全球，正是因為對美國這種殖民者主導文化、行為和話語進行了重新提煉、創造、仿擬和挪用。因此，它們并非韓國的原生文化，更像是美國文化的支流。

《魷魚游戲》以Netflix為基礎的制作、流通，《寄生蟲》的好萊塢類型電影的營銷。我們發現無論從形式到發行，這兩部作品都是披著韓式外衣的美國作品，即使其中設置了劍指資本主義和冷戰格局的諷刺，它的內里卻仍然屬于資本，屬于美國文化霸權系統。

現實主義的電影美學，也許需要開拓一種與之適配的民族形式。于是，我們把目光轉向離好萊塢和資本市場都有些遙遠的《燃燒》，相比前兩部電影，它更具有這種潛質。在“普及”的問題上，要探索大眾化的表達。也許意大利新現實主義的路徑可供嘗試，“法國新浪潮之父”巴贊也認為“電影是現實的漸進線”，“最好的電影應是藝術家個人的‘視野’能與媒介及其材料的客觀本質維持精巧的平衡”[4]，“導演要能顯露日常人物、事件、地點等的詩意暗示”[5]。由此，新現實主義的拍攝手法可以將現實視作一個完整的、不可分割的整體，觀眾也會將影片的場景與現實場景進行關聯，產生對自己生活的反思—不僅僅是消費作為文化產品的電影，更開掘它作為藝術品的精神效用。正如李滄東所說：“藝術是對美的追求，但就在這些美里面，往往蘊含著無法用邏輯論證的真實。因此這也是一種善，通過美改變人們，善意地看待這個世界。”[6]

這也許就是現實主義影像美學終極的力量。

注釋：

[1]張黎編選：《表現主義論爭》，華東師范大學出版社，1992年，第312頁。

[2]李滄東、范小青：《歷史的縫隙 真實的力量—李滄東導演訪談錄》，《當代電影》2018年第12期。

[3]張黎編選：《表現主義論爭》，第309頁。

[4][美]路易斯·賈內梯：《認識電影》，浙江文藝出版社，2021年，第197頁。

[5][美]路易斯·賈內梯：《認識電影》，第197頁。

[6]李滄東、范小青：《歷史的縫隙 真實的力量—李滄東導演訪談錄》，《當代電影》2018年第12期。

（作者單位：北京師范大學文學院）