用電影構筑美麗鄉愁
——著名電影編劇王一民訪談

◎ 采訪人：李志川

王老師，《創作評譚》雜志約我來給您做訪談，可能是因為我倆是湖口老鄉，有著水土根源上的親近；又曾合作過兩部電視連續劇，在創作理念上也有共識；我雖離開江西多年，但我倆一直保持聯系，交往頻繁，希望我能更深層次地了解您的創作生活。

除了你說的以上原因之外，我想還有你雖然小我些年紀，但卻是正在我創作旺盛時期接觸文學并開始創作的，對當時我的創作一直有所關注。你是我的老鄉，我倆也算是忘年交，我們的交談溝通更容易些吧。

謝謝您的認可。記得您2020年榮獲中國電影文學學會頒發的中國電影編劇終身成就獎時，曾微信與我：志川，告訴您，很意外收到一個通知，得了一個榮譽獎。還要去上海領獎。有點像天上掉下一個餡餅。

你是我較早告知此消息的人。

注意到您用了“意外”一詞，還說了句：“有點像天上掉下一個餡餅。”

于我來說，這確實是個意外。我創作 “鄉土三部曲”（電影《鄉情》《鄉音》《鄉思》）是在20世紀80年代初、中期，造成的轟動影響也基本在20世紀。雖說后來又陸續創作了《家庭瑣事錄》等電影劇本；在90年代我主持九江影視創作中心的工作時，轉入了電視劇的制片和創作，編劇了一批電視劇；在2006年也曾與人合作編劇拍攝了電影《果實》，但影響都不是很大。再后來我退休賦閑了，就只做些散文隨筆的寫作。可以說，進入新世紀后，我是遠離了中國電影創作的中心的，站到了電影圈的邊緣，我想怕是被人遺忘很久了吧。但沒想到，竟突然來了這么一個編劇終身成就獎，對我來說很是個意外。感覺是像天上突然掉下來了一個餡餅。當然，這只是一個自我調侃。

是意外也不是意外。一個好編劇創作的好電影作品，只會隨著時間的推移，越來越呈現出特定的藝術光彩，在中國電影史上顯現和留存下獨特的價值與地位。這個餡餅是您早年自己揉粉和面烘烤做成的，只是時間借助中國電影文學學會之手現在給您罷了。

我很感謝中國電影文學學會授予我的這個榮譽，也很感謝專家觀眾還能記得我。這是對我的電影創作的肯定，更是對我這個電影編劇的肯定。我很珍惜這份榮譽。

2020年11月您來上海領獎時，在第五屆中國電影編劇榮譽表彰頒獎典禮的會場上，用手機拍攝了對您的頒獎詞，發給我看，是印在一張紅紙上的。我還記得：

“王一民具有深厚的農村生活基礎，又能以穿透的眼光發現生活中潛在的底蘊。他直接以感知的生活創作電影劇本，用詩性的語言鑄造了《鄉情》《鄉音》《鄉思》三部曲，為我們還原了神往已久的鄉土世界，把觀眾的審美習慣從“八股”語境拉回到自由的精神秩序，拉回到僅僅屬于中國人特有的對人生超時空的凝視中。他的電影充滿山河氣息和日常意蘊及對生活盲點的開采，融匯了對紛繁時代的記錄與描摹，即使微小的點綴也舉輕若重，潛藏著與生俱來的精神力量。

中國電影文學學會決定授予王一民先生終身成就獎。”

頒獎詞是中國電影文學學會會長王興東先生親自審定的。他是一位創作豐厚的編劇，創作過《離開雷鋒的日子》《建國大業》等30多部電影，獲獎無數；又為電影文學學會做了很多卓有成效的工作。中國電影文學學會從2005年起，頒發了四屆中國電影編劇終身成就獎，我這次是第五屆。他對這份頒獎詞的肯定，說明他對我的電影創作是做了深入了解和研究的。

在您的電影創作中，“鄉土三部曲”是最重要的作品，又都創作于20世紀80年代初期。在那特定的時代背景下，您的三部鄉土電影的出現，是有著特殊意義的。您能談談嗎？

20世紀80年代初，正處在“文革”結束不久，新的電影創作正處于逐漸百花齊放的時期。我創作的電影《鄉情》（1981年珠江電影制片廠出品）、《鄉音》（1983年珠江電影制片廠出品）、《鄉思》（1984年江西電影制片廠出品）在這時段出現，都是農村題材，都是表現人性人情的，寫母親的中華傳統美德，寫夫妻的樸素情感，寫女人的自身價值，呈現的是鄱陽湖區純樸靜美的田園生活。后來有評論說電影《鄉情》是在電影盛宴的一桌大魚大肉之中，端上了一盤翠綠的青菜，讓人耳目一新，胃口大開。這固然是一說，但也說明我的電影在當時有著別開生面的特點，這就有著打破了“文革”多年來形成的“三突出”“高大全”審美習慣。電影表現這樣的題材和內容，擴大了創作的空間，體現了中國人特有的為人處世的道德修養，樸素內斂的情感，含蓄深沉的愛戀，純粹實在的真、善、美。這是講究天人合一、自然融匯的生存狀態和人生追求。

《鄉情》是您“鄉土三部曲”的開山之作，是當時您對題材的新開發、生活的深挖掘的首部電影劇本，您是怎么想到創作《鄉情》的呢？

這里面有一個契機，也可以說是一個觸發點吧。

1974年我曾參加過長春電影制片廠舉辦的電影學習班；1975年珠江電影制片廠的編輯也曾來九江，想把我寫的話劇改編為電影劇本。這兩次的“觸電”經歷，讓我對電影有了一定的感知和感悟，打下了一些編劇基礎。改革開放后，珠江電影廠的編輯再次約我寫電影劇本，并指出現在創作形勢很好，題材可以寬松，我可以調動生活積累放手寫劇本。我反復思考，覺得我出生于農村，何不就用自己最熟悉的農村生活寫一部電影劇本呢？于是，記憶的閘門打開，生活之水奔涌而出，創作的靈感也隨之而來，水到渠成，很快就寫出了《鄉情》的初稿。《鄉情》是反映鄱陽湖地區農村題材的電影，寫了一個女人養大了一個老干部的兒子，忍痛割愛，送他回去的故事。這是鄱陽湖母親的形象，也是鄱陽湖區婦女的形象。后來經過五次修改，才由珠江電影廠拍成了電影。

修改了五次？

是的。這是一部反復推敲、精心修改的劇本。電影光有一個好故事還遠遠不夠，還要有幾個豐滿的人物、幾個令人印象深刻的細節，以及獨特電影語言。這都是要努力去追求的。在這方面我下了一些苦功夫，每一次修改幾乎就是重新寫過，原來的文稿只能作為素材。修改后的劇本相對完善，細節很真實，表現了中華民族的傳統美德。這正是當時的價值取向所需要的。我很感激這些經歷。對創作者來說，這是很寶貴的成長過程。

現在回想起來，《鄉情》給我的印象是恰逢其時，順勢而起。在20世紀70代末期，全國正為在“文革”中受到迫害的老干部平反昭雪，您借用這個時代大背景，寫了一個鄱陽湖區的農村母親養子送子的善良與仁愛，也寫出了進入新時期，人際關系的新的人性碰撞。這碰撞讓人怦然心動，共振共鳴。電影問世后，如一陣清風吹拂影壇，引起了廣泛關注，產生了轟動效應，并獲得了第五屆百花獎最佳故事片獎。

百花獎是由觀眾投票產生的，可見《鄉情》有一定數量的觀眾基礎。

電影《鄉音》是《鄉情》之后的作品吧？

是的。《鄉情》的成功激勵了我，也鼓舞了電影廠。珠江電影廠想約我寫一個姐妹篇。時隔不久，我以鄱陽湖邊一對夫妻的情與愛、悲與喜的故事，創作出了《鄉音》。女主角陶春的口頭禪“我隨你”，是中國勞動婦女表達愛情傳統而獨特的言語方式，也是農村熟悉并習慣的鄉音。這部影片1983年出品發行，同樣讓觀眾產生了共鳴，廣獲好評，并獲得了文化部1983年度優秀故事片二等獎、1984年第四屇金雞獎最佳故事片獎。

相對“百花獎”而言，“金雞獎”被坊間稱為專家獎。《學術·民主·爭鳴——第四屆電影“金雞獎”故事片大獎評選紀實》里面提到：“在最佳故事片獎的提名表決中，《鄉音》是唯一一部以全票而獲得評委會提名的影片。”并指出：“影片總體構思完整，格調比較高，同時又有濃郁的鄉土氣息。”這是不是可以被認為您在電影創作思想和編劇藝術上的臻于成熟？

只能說是有些進步吧。我是戲劇編劇出身，在《鄉情》的創作中多多少少還帶有戲劇編劇的痕跡，但在《鄉音》中我克服得較好。就如著名電影評論家鐘惦棐先生所說：“到了《鄉音》，情況不同了。王一民頗為成功地去掉了那種戲劇性的巧合。從《鄉情》到《鄉音》，王一民對生活的感知在質量上前進了一大步。”

我對當年《鄉情》《鄉音》獲獎時的印象是：家鄉人奔走相告，好像是自己獲了大獎似的，那份湖口人的驕傲在人們臉上閃耀。

這兩部電影，《鄉情》的導演胡炳榴、王進與《鄉音》的導演胡炳榴都功不可沒。他們下了很大功夫，把這兩部電影拍得那么出彩。我很慶幸與他們合作。

您后來又創作了第三部鄉土電影《鄉思》。

我創作《鄉思》的緣由，卻是因為省里的一次會議。

那是1984年6月，江西省文化廳召開了一次對我個人的表彰會，省政府授予我“江西省勞動模范”稱號，并晉升兩級工資，省長還親自為我戴上大紅花。就是在這次會議上，省文化廳領導邀請我為本省的江西電影廠寫個劇本。我欣然領命，回家后我繼續前面兩部劇本的思路，創作了《鄉思》，通過一個鄉村青年婦女與下放男知青離婚后自我奮斗的故事，表現了新一代女性自立自強的精神。該片1985年由江西電影制片廠拍攝出品。

“鄉土三部曲”至此完成。

《鄉情》《鄉音》《鄉思》三部電影一起構成了一個鄉村電影系列，描寫了時代婦女的命運。后來，人們把這三部影片稱之為《鄉土三部曲》，也有叫“三鄉”的。

在這以后您的電影創作仍是以家庭生活為主要內容的。

“三鄉”之后，峨眉電影制片廠約我寫劇本。我和導演張其見面。他剛剛拍了《被愛情遺忘的角落》，這在當時是一部很有影響的電影。我跟他說想寫寫農村改革后的家庭變化，他欣然同意。于是我創作了電影劇本《家庭瑣事錄》。影片講述村民李大嬸一家的家庭瑣事，以及她的思想轉化。張其導演接受了劇本，于1984年拍攝出品。

在《家庭瑣事錄》這部電影里，我改編了一首湖口民歌，名為《新十二月花》，由彭麗媛演唱，反響很好。1984年在全國電影一次會議上，時任電影局局長石方禹說，一般的電影插曲都是外加的起烘托作用，而《家庭瑣事錄》這個劇本，《新十二月花》那首歌是與主題緊扣在一起的，花季更移比喻老一代把事業傳遞下一代。這首歌的前面兩句是：“正月梅花斗雪開，二月杏花報春來……”我便把劇中人物設計為母親叫李月梅，媳婦叫吳春杏。

好像您的幾部電影里的人物都有花名。

有幾部是吧。《鄉情》里的田桂；《鄉音》里的陶春，其實是諧音“桃”春，我在電影里給她設計了屋后一片桃林，以哀其人面桃花，芳年早逝；《鄉思》里有個孩子叫蓮蓮；《家庭瑣事錄》的婆媳名梅名杏，有著花季變化、各領風騷、替代交班的意思。

我上次回家鄉湖口，朋友領著我去您的老家馬影鎮新屋王村轉了轉。在村里的門口塘邊，看到了兩棵大桂花樹，樹冠高大蓬勃，樹干遒勁盤纏，正在開花。兩樹金花燦爛，香氣濃郁，您在《鄉情》里給老干部的孩子取名田桂，是不是有這兩棵桂花樹的啟示？

我喜歡桂花，有一點淵源。幼年我在老家私塾讀過兩年書，學校門前植著兩棵桂花樹，長得像兩朵綠色的大蘑菇，一邊一棵對稱而立，偉岸而莊嚴。花開的季節，滿村飄香，我們坐在課堂里，自然是滋心潤肺。因了童年的記憶，我給電影人物取名田桂。家鄉給了我取之不竭的生活源泉和創作靈感。

您老家在農村，您寫的電影也是鄉間事，充滿了鄉土氣息，這都是在訴說您的鄉村記憶呀！

是的。我是個農村人，從小在農村長大。我老家新屋王村，村莊不大，卻五藝俱全。村里人主要從事農耕，忙時下田，閑時還做手藝。有木匠，有彈棉花匠，有做油榨房師傅的，有會廚藝的，還有會講傳（說書）的，等等。我父親是做郎中的。祖父中過晚清秀才，雖然死得早，但留下了家訓：不為良相，便為良醫；不為良醫，便為良師，總得有一門出息。父親少時一邊讀私塾一邊學醫，成家后選擇了做郎中立業，一直到老仍在為鄉里人治病，在周邊幾個鄉鎮頗有人望。

我母親是流泗鎮下秦村人。外公也是讀書人，中過秀才，所以母親初通文字，帶著“三從四德”嫁到王家，就像《鄉音》中的陶春，一輩子“我隨你”。

我們村最顯眼的是一座榨油坊，祖上留下的公屋里有一套設施，大碾槽、蒸料鍋、榨油筒，和高高吊起的大撞……上半年油菜籽收上來后，各家各戶排隊去榨油，不夠一榨的農戶可以和別人拼著合伙進榨。下半年棉花籽可以榨棉油，都要忙乎一陣子。既然有油榨就有榨木匠，那可是技術活兒。有一家祖孫三代都會修榨，傳男不傳女。

我從小就在這個環境里長大，直到13歲上初中才離開，老家的風土人情于我是刻骨銘心。印象最深的是，我們村的青壯年在抗日戰爭勝利后，組織了一個采茶戲業余劇團，請師傅教戲，過年的時候就搭起高臺唱起來。這對我影響很大。我雖然在學堂讀書，卻有許多戲段子聽聽就會了。我與戲劇從小結緣，誰知道后來進了專業劇團搞編劇，再后來寫電影劇本、電視劇本，一輩子搞戲。

您的家鄉情結全在您的電影劇作中體現了。您提到的《鄉音》中口頭禪“我隨你”的陶春，這里面既有您母親的影子，也是鄱陽湖區千千萬萬的農村婦女的形象，甚至可以放眼處于封建倫理下的中國婦女。這是一種對生活的全面概括和高度提純。這樣的“夫唱妻隨”的農村婦女在當時是生活常態，非常普遍。您用藝術的形象揭示出來，讓這些在那個時代司空見慣、不為人注意的平常人的平常事突現在銀幕上，這就為電影表現生活開辟了一個新視角。這也可以說是影片獲得成功的一個重要原因吧。

是的。在當時，人們的觀賞思維還沒有從事件重大突出、矛盾尖銳復雜、人物“高大全”的“文革”審美模式中完全走出來，我的這種情節淡化、人物平常、語境樸素的電影，打開了一個新的藝術窗口，讓人們看到了云淡風輕、日月悠悠，自然就產生了一種新的審美感受。

當時也有不同意見的。有人對20世紀80年代農村是否還有“陶春”這樣的人物表示懷疑；有人說影片《鄉音》反映不出時代的聲音，對封建意識的批判是不徹底的。這些意見我都虛心傾聽、認真思考了。可惜電影是個“遺憾”的藝術，影片放映出來了，就是“蓋棺定論”。只有在以后的創作中加以注意了。

電影是有它的時代局限性的。您的思考也體現在后面創作的《鄉思》《家庭瑣事錄》等電影中。《鄉思》里的涼姑，在被返城知青李鳴拋棄后，勇敢地直面艱難人生，用自己的奮斗實現自我價值；《家庭瑣事錄》（1984年峨眉電影制片廠出品）以一個家庭中的婆媳關系，從正面表現了時代變革的不可逆轉性；還有《家庭圓舞曲》《生活不是謎語》等劇本，都是直面改革開放的。

《家庭圓舞曲》和《生活不是謎語》兩個劇本都在影劇刊物發表了。《家庭圓舞曲》峨眉電影廠也建組籌拍，卻因故擱淺了；《生活不是謎語》后被福建電視臺拍成三集電視劇。

此次我重新翻看1988年江西人民出版社為您出版的電影劇本專集《鄉情·鄉音·鄉思》，感覺您很善于運用細節。在這三部電影里，比如《鄉情》中的圓口布鞋、《鄉音》中的洗腳盆、《鄉思》中的女兒橋等等，您把它們恰到好處地糅合在電影故事中，反復出現，層層遞進，小細節起了大作用。特別是《鄉音》中陶春的口頭禪“我隨你”，更是一種高度提煉，成為深化主題的關鍵詞。

我的創作向來比較注重細節的提煉和運用。這些細節看似不經意，陶春隨口說出的“我隨你”，這句約定俗成的口頭禪重復三次，就大有深意，隱隱地將這個人與人的依附關系勾畫了出來。嫁漢嫁漢，穿衣吃飯，這個生產力決定因素之重，是用“我隨你”三字輕輕托出的。《鄉音》中，男人收工回家，女人立即一手提洗腳盆一手提鞋，服侍丈夫洗腳，看似平常。這個細節很輕，但重復運用幾次，就有了量到質的變化，變重了，有男尊女卑的寓意。一個口頭禪，一個細節，都是生活中最普通的小事，但在影片中反復突出，就形成一個強烈的視覺沖擊。有著俗話所說的“放下來四兩，提起來千斤”的批判意味。

您用大量的鄉村文化符號和語匯，在電影中呈現了鄱陽湖湖畔的鄉間田野、湖灘、放牛、扳蝦、打豬草、小石橋、桂花樹、荷花塘、石磨、油榨坊，種田種地、夜打藥水、打撞榨油、彈棉花，以及數蛋、納鞋底、洗腳等等，還有穿插其間優美動聽的湖謠山歌，縈繞在整部電影中，給觀眾構筑起田園詩般的畫卷，構成一股濃郁的鄉土氛圍。這些獨特的電影語言，充滿了詩意。

這也是我有意為之的，用詩意般的“桃花源”來強調那種封閉式的小農經濟環境造成的人物思想狹隘封閉性，也用恬淡靜美的田園來展現中國農村傳統的家庭生活，折射出 “世外桃源”如何面對時代的外來沖擊。這在當時的觀影年代，是給了觀眾新鮮感的。

是的，“鄉土三部曲”的電影畫面都是極美的，外景也很美。

《鄉情》《鄉音》的導演胡炳榴也在農村長大，是湖北黃岡人。看外景時，我把他帶到彭澤縣湖西鄉，他一眼看到綠茵茵的一片湖灘，看到了牛群，就像回到了家鄉，高興得合不攏嘴。我的原劇本寫的是荷塘、采蓮，他征得我同意后，在湖灘上大展身手，拍出了風光無限的好戲。

我注意到了“金雞獎”評委對《鄉音》導演的肯定：“導演較好地運用了聲與畫、聲與聲的有機組合，去強化視聽形象的表現力，進一步豐富了影片的思想內涵；影片的藝術處理很和諧，聲音總譜的構成確有獨到之處。”

胡炳榴確是位優秀的導演！

說起彭澤縣，讓我想起了當年的彭澤縣令、后掛印歸去的陶淵明。您的鄉土電影呈現出來的鄱陽湖區特有的田園風格，應該說是有著陶淵明開創的田園文學的遺傳基因，繼承并延續了陶淵明田園文學的創作。

陶淵明是中國文學的絕世偉人。我不敢說繼承和延續，只能說陶淵明和他的田園詩對我的影響是永遠的。

我知道您以前是詩人，您這種詩意的電影語言和以前寫詩也有關吧？

我的文學創作就始于詩歌。1958年，九江專區文聯創辦了文學雜志《紅花》，20歲的我成了《紅花》編輯部一名年輕的文學編輯，開始走近文學，嘗試著寫了一組詩歌《鄱湖漁歌》，在《人民文學》雜志上刊登了5首，有了一定的影響力；緊接著《人民日報》《長江文藝》《詩刊》陸續刊發了幾十首。1964年，江西人民出版社結集出版了詩集《鄱湖漁歌》，這是我文學之路的第一個階段。寫詩也為我打下了文學創作的堅實基礎，詩意的文學也是我一直的追求。

我翻看了《王一民文集》，特抄錄下一首您寫的詩《炊煙》：“夕陽半落晚晴天，/船泊蘆葦淺水邊，/一縷炊煙輕裊裊，/飄渺融入彩云間。//一勺兒油，半撮兒鹽，/老婦笑把魚兒煎，/老頭呷了一口酒，/耐不住，先夾一箸到唇邊。//‘喲，湖水煮湖魚，/夠美，真鮮！’//三杯下肚勁頭添，/月上蘆梢，正好夜戰，/小船欸乃一聲搖，/鉆入蘆花看不見。”這簡直就是一部微電影劇本呀，有人物有動作有對話更有意境，架起攝影機就可以開拍了。

這是我的早期詩歌，雖然淺淡，但富有鏡頭感，還是比較優美的。

在前面您說做過劇團編劇，這對您的電影創作也是有很大幫助的吧？

我的文學創作可以分為幾個階段。上面說到的詩歌吟唱是第一階段——作品就是《鄱湖漁歌》。

第二階段從1959年開始，我被調到九江專區采茶劇團當編劇。那年我21歲。盡管小時候鄉村看戲對我有感染，但是當編劇對我來說絕對是個外行。好在劇團有充足的時間和豐富的戲源，我有機會去看戲、學戲，去看國內外的劇本，有機會實踐寫戲。《金印配》是我整理的第一個傳統戲劇，整理后戲劇唱詞很美。成功演出了多場，我也積累了一定的經驗。

此后，我寫了十幾出戲：根據民間傳說寫就了《小姑與彭郎》；與人合作的《向前看》參加了1964年全國匯演；小歌劇《撈草迎親》在全省文藝匯演獲獎還出版。“文革”時下放武寧縣，幫武寧京劇團寫的劇本《光輝的道路》在全省演出獲獎。1972年返回九江后，在九江歌舞團當編劇，寫了《前仆后繼》《紅花草》等三部戲，其中《紅花草》給我帶來了電影的機緣。珠江電影制片廠編輯看了話劇《紅花草》的演出，認為基礎不錯，讓我把《紅花草》改編成電影劇本，我這才走進了電影編劇這一行。可以說，當戲劇編劇的多年實踐，我學會了確定戲劇的結構，懂得了構架一個故事框架，學會了如何去寫戲，明白了戲劇中一定要有“戲”。“戲”是個很微妙的東西，這個“戲”指的是人物與人物碰撞產生的火花。戲劇中的人物是帶著歷史上場的，在特定的場景碰撞，再走向新的歷史。這也是電影創作的基本要素。

您的文學創作第三階段就是電影編劇了？

對的。

是不是可以這樣說：您的鄉村生活和情感積累是在做基礎準備或者說是內容準備，詩歌寫作是在做語言準備，戲劇創作是在做結構“戲”的準備，最后在您的電影創作中全部運用并爆發了出來，才成就了您的“鄉土三部曲”，成全了您的全部電影創作？

可以這樣說吧。

以前曾聽人說過，王一民很幸運，趕上了一個好時機，碰到了一個好題材，才有了走紅的“三鄉”。但回顧了王老師您的創作經歷，深感不然。機遇總是給有準備的人。王老師您是勤奮的，是刻苦的，是努力的，甚至可以說是拼命的，是做了大量的準備，功夫不負有心人，所以才有您的成功！

幾十年的文學創作，其中的辛酸苦辣一言難盡，還是不多說了吧。我應該說還是幸運的吧，有生活給我的慷慨饋贈，有家庭給我的深情厚愛，有時代賦予我的機遇契合，有社會給我的關懷幫助，我才能取得一點成績。我是永懷感恩之心的。

現在再看您的“鄉土三部曲”，感覺到的是濃濃的鄉愁撲面而來，那種田園氛圍，那種純樸情感，那種詩意生活，那種淡靜的安寧，是離我們已經久遠了的，是我們漸漸淡忘了的，是讓人心醉神迷、懷念羨慕，更是情感上心靈上需要的。時代變了，但老電影卻傳遞出來了新時期的特殊意味。常看常新，這就是好電影的魅力所在。

我是在改革開放之初投入電影劇本創作的，處在一個新時期與傳統的交接口，因此既要傳遞人民群眾喜愛的傳統的人情美、人性美，又要透露社會變化的未來美。田桂進城讀書，陶春坐著獨輪車去龍泉洞聽到了火車聲，周涼姑進城開勞模會看到了宏偉的長江大橋，都是未來的景色。

可是后來您轉向了電視劇的創作。

是的。20世紀80年代后期，文藝形式發生了很大變化，電視劇的需求量大了起來。我應邀參與福建電視臺《聊齋》系列劇的劇本創作，從1987年至1990年，根據原著《聊齋》先后改編了《陸判》《荷花三娘》《阿繡》《書癡》《殺陰曹》《地夜娘娘》等六部電視劇；進入90年代，我又應邀改編了《拍案驚奇》和《醒世恒言》中的《李方哥賣酒》《人情恩怨》兩部電視劇。其間還另外創作了好幾部電視劇，其中就有和您合作編劇的《縣委書記》。

這是部16集電視劇，后來在中央一臺播出了。

80年代后期，組織決定我出任九江市文化局副局長，分管藝術；除了承擔一些行政事務外，還成立了九江市影視戲劇研究所，我擔任所長，從而開始了電視劇的拍攝和制作。在10年間，共創作拍攝了7部共45集電視劇。

我也又被您邀請參加了20集電視劇《云夢廬山》的創作，這是我倆第二次合作編劇，由福建電視臺和您主持的研究所共同拍攝。這個十年，是不是可以說是您文學創作的第四階段？

是的。十年的制片兼編劇生活，有苦惱，也有歡樂；有失敗，也有成就感。忙啊，累啊，有時候焦急得吃不下，睡不著，但往往在山重水復時又柳暗花明，所以活得很精彩。

您是個干事的人。我看了您的創作年表，從1980年開始，直到2000年，您每年都有劇作問世，有時一年多部，共創作了30部影視劇。您可真是個勞模呀！

這其中也有幾部影視劇沒有拍攝，有的都成立劇組了，但最后還是因這樣那樣的緣故未能成品。

影視是個綜合藝術，受多方面制約，有遺憾是正常的事情。

后來我就退休了，退休后也陸續寫了幾部電影和電視劇本，其中《果實》，2003年由北京北粵同輝影視公司和廣東電視臺合拍出品。

您人退休了，但創作卻沒有停止。據我所知，您還經常創作發表散文、詩歌。

那不過是我退休生活的點綴，文學創作是我的生命，一輩子的愛好，不寫點東西就手癢。

但更主要的，是您隨時在關注、影響、支持、鼓勵著九江的文學創作。這幾年我回家鄉時，湖口的文友都會特地把您請來，在一起聚談。家鄉的后輩文學人都視您為一面文學旗幟，聚集并激勵著我們的文學創作。您也一直在鼓舞著我們，深入生活，努力創作。

我衷心地希望我的家鄉湖口、我們的九江市、我們的江西省文藝人才輩出，多出好作品！

[1]夏虹、陳劍雨：《學術·民主·爭鳴——第四屆電影“金雞獎”故事片大獎評選紀實》，《電影藝術》1984年第6期。

[2]仲呈祥：《感知，是有質量的——和鐘惦棐老師談王一民的電影劇作》，《電影藝術》1985年第12期。

[3]夏虹、陳劍雨：《學術·民主·爭鳴——第四屆電影“金雞獎”故事片大獎評選紀實》，《電影藝術》1984年第6期。