任光與中國左翼電影音樂

○ 王銳寒

緒論：中國左翼電影運動與電影音樂

“左翼”一詞源于西方。廣義上，“左翼（左派）”①中國大百科全書總編輯委員會《外國歷史》編輯委員會、中國大百科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書·外國歷史Ⅱ》，北京：中國大百科全書出版社，1991年，第1 162頁中的相關記載。指在思想和行動上偏激進和革命主義的派別；“右翼（右派）”指在思想和行動上偏保守主義的派別。狹義上，“左翼”特指近現代中國上海英租界區的進步知識分子面對內憂外患的社會局面，在中國共產黨領導下成立的“中國左翼文化聯盟”“中國左翼戲劇家聯盟”“中國左翼音樂工作者聯盟”等社會組織，以及逐步展開的“中國左翼文化運動”“中國左翼音樂運動”“中國左翼電影運動”等社會活動。本文涉及的“左翼”一詞，屬狹義概念范疇。

本文涉及的“左翼電影”，特指1932年10月—1937年7月間②目前對“中國左翼電影運動”的開始時間有主要有三種說法：1.1931年9月《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》頒布；2.1932年夏秋之交，由夏衍、阿英和鄭伯奇三人加入明星公司擔任編劇顧問，開始向電影陣地進軍；3.1933年3月，“黨的電影小組”正式成立。本文中，筆者采用第二種說法（說法1，此時并未開始電影創作的實際行動；說法2，標志著中國左翼文藝界開始向電影陣地進軍；說法3，標志左翼電影運動更加規范化）。緊接著，第一部左翼影片《三個摩登女性》于1932年底順應而出。直至1937年7月全面抗戰爆發，左翼文化運動全部轉為抗日救亡“國防運動”。由此，本文將“左翼電影”產生的時間界定在1932年10月—1937年7月這5年間。，在“中國左翼戲劇家聯盟”領導下創作或發行、上海首映，內容上符合《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》中有關電影要求③具體內容詳見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編著：《中國左翼電影運動》，北京：中國電影出版社，1993年，第17-18頁。的一類影片。改革開放后，經夏衍等人回憶，確認那一時期，產生了74部左翼電影。④廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編著：《中國左翼電影運動》，北京：中國電影出版社，1993年，目錄。這些電影以對社會大眾及其生活的關注為多，在反映現實生活方面，側重于暴露舊社會黑暗、對比貧富懸殊，喚起人們對現存制度的憎恨和對未來的向往，最后指明或暗示出一條前進的道路。同時，國民黨的“電影檢查”政策也使左翼電影大多采用曲折隱晦的手段或旁敲側擊的方式涉及主題思想。⑤封敏：《〈馬路天使〉與新現實主義—兼論三十年代左翼現實主義》，《當代電影》，1989年，第5期，第95-100頁。

左翼電影運動時值電影有聲化發展初期，中國共產黨和左翼進步藝術家意識到電影的宣傳作用，認識到音樂能夠借助電影得到更廣泛流傳。于是，進步作曲家專門為“左翼電影”寫作合適音樂這一行動，以電影《母性之光》為始⑥秦啟明：《漫話任光與電影〈母性之光〉》，《電影藝術》，1988年，第2期，第62-64頁。悄然展開，加速了中國電影的有聲化進程，電影音樂也得到飛速發展。鑒于歌詞文字的“直觀性”特點，左翼電影音樂大多為聲樂作品，兼有少量器樂作品，曲調多源于民歌，朗朗上口且跨度不大，有利于觀眾理解和傳唱。另外，“左翼電影音樂”是為“左翼電影”創作且服務的音樂藝術，在“電影檢查”政策下，其曲調、歌詞也大多隱晦地表達進步思想，或通過“音畫同步”“音畫對位”等手法，使音樂為電影主題思想服務。隨著抗日救亡熱潮逐步高漲，左翼電影音樂在后期已呈現出向抗日救亡音樂靠攏的趨勢，直至1937年7月結束。

在歌曲被賦予特殊社會功能的背景下，左翼電影歌曲的詞曲作者兼顧了當時大眾的審美傾向，使作品兼具思想性與藝術性，產生巨大影響。正如音樂家呂驥所說：

音樂作為進步電影的一個重要組成部分，在黨領導下，以巨大力量突破了當時國民黨統治的迫害和限制，作為一面紅旗，把中國音樂引入一個新的歷史時期，把音樂藝術和人民的革命斗爭結合起來。這不僅使音樂成為中國工農勞動人民進行革命斗爭的武器之一，也把電影音樂推進到了一個光榮的高潮。⑦呂驥：《漫談電影音樂創作》，《人民音樂》，1959年，第6期，第6-9頁。

一、任光的左翼電影音樂創作

任光（1900—1941）出生于浙江嵊縣⑧浙江嵊縣，今浙江省嵊州市，至今已有2 150多年歷史。嵊州是越劇的發源地，風景如畫、人文薈萃，有書圣故里、天下第一瀑、紹興溫泉城等風景古跡。的石匠家庭。1917年，任光在嵊縣中學畢業，考入法國天主教會管理的上海震旦大學。1919年，“新文化運動”興起，任光赴法勤工儉學。他在里昂亞佛鋼琴廠做工的同時，考入里昂大學音樂系專修音樂理論與鋼琴，其間還掌握了鋼琴制造與調音技術。畢業后，受聘到越南河內亞佛鋼琴廠分廠任總工程師兼經理。1927年任職期滿，1928年由里昂返回上海⑨秦啟明編：《音樂家任光》，合肥：安徽文藝出版社，1988年，第10-11；10-11；12頁。。回國后，逐漸涉足左翼相關社會活動。

（一）任光音樂創作歷程概述

任光的音樂創作與他回國后的社會活動密切相關，包括以下三個階段：

1.在社會大環境影響下向左翼思想靠攏

依據已掌握的史料，任光在左翼文化運動開展前未正式發表作品，⑩霍鳳仁、顏久石，中國電影家協會、電影史研究部編纂：《中國電影家列傳》（任光），北京：中國電影出版社，1982年，第71頁。但此時的社會活動為其創作奠定了基礎。

1927年，第一次國內革命失敗，中國社會此后長期被國民黨統治。任光回國后，祖國大地滿目瘡痍、民不聊生，激發了他的愛國情懷，為其之后參與左翼文藝事業埋下伏筆。初來上海，任光進入百代唱片公司擔任音樂部主任。他為公司錄制發行的中國傳統音樂唱片，獲得很大收益，其工作得以穩定，生活獲得保障。?秦啟明編：《音樂家任光》，合肥：安徽文藝出版社，1988年，第10-11；10-11；12頁。任職后，任光很快結識了田漢，以加入“南國社”為開端，開始涉足“前左翼文藝界”?秦啟明編《音樂家任光》中的“任光年譜”記載為“開始涉足左翼文藝界”，但在筆者看來，此時并不能稱為“左翼時期”，而是“前左翼時期”，它為左翼文藝運動的開展創造了條件。。

“九·一八”事變和“一·二八”事變的爆發，使任光的愛國情感迸發，于1932年3月創作出有記載的第一首音樂作品—領唱、齊唱歌曲《十九路軍》（佚名詞），也是中國最早的抗日愛國歌曲之一?秦啟明編：《音樂家任光》，合肥：安徽文藝出版社，1988年，第10-11；10-11；12頁。，歌曲中的抗日救國思想與當時的左翼進步思想不謀而合。

2.進入左翼陣營，電影音樂創作高峰期

1933年1月，任光加入“蘇聯之友社”音樂小組，標志他真正意義上加入了左翼音樂陣營，其電影音樂創作也集中于這一時期。

同年2月9日，左翼文藝界將工作重心轉向電影陣地，?同注⑨，第12；14；59頁。開始為左翼電影創作歌曲。在保證左翼電影音樂創作產出的同時，任光兼顧了非左翼電影配樂和獨立作品創作，如女聲獨唱《紅玫瑰》《怕春歸》《小鳥兒思親》、齊唱《少年進行曲》《婦女節歌》《打回老家去》、獨唱—齊唱《和平歌》、童聲獨唱《落葉》《警鐘》、器樂曲《彩云追月》《晚來香》《花好月圓》等，均由百代唱片公司灌制發行。還引薦了聶耳、安娥等人入百代唱片公司工作，并將左翼音樂創作灌制成唱片發行。錄制時，他會反復指導歌手練唱并親任鋼琴伴奏。

綜上，任光在這一時期為左翼音樂運動的順利開展做出了不可替代的貢獻。

3.對左翼思想的繼承發揚

隨著全面抗日戰爭爆發，任光創作抗日歌曲《打回老家去》被日本領事館發現。他再度留法進修理論作曲，脫離了電影音樂創作。國內形勢嚴峻，他多次往返國內外?除1937年被迫赴法國進修一年多之外，1939年任光赴新加坡工作，既逃離了國民黨的追捕，又能實時了解國內抗戰動態。，將中國抗日救亡歌詠帶出國門，通過音樂向世界宣傳中國抗戰必勝的決心和士氣。

在國外，他參加當地音樂文化活動，了解國外音樂、文藝發展的歷史及現狀，組織華人華僑成立合唱團，教唱《國際歌》《義勇軍進行曲》《大刀進行曲》等抗戰救亡歌曲，為中國難民舉行義演，在國際范圍內引起人們對中國抗日戰爭的關注。

在國內，他參加各種文藝界抗敵協會、紀念會、音樂研討會等，介紹歐洲音樂，對救亡歌曲的宣傳和未來方向提出意見。同時，他將對祖國的熱愛、共產黨員的風采和對侵略者的憤懣通過音樂表達出來。

1940年春，任光最后一次回國，首先進入中國電影制片廠為電影《東亞之光》寫作主題曲《游擊隊之女》，之后入重慶育才學校音樂組教授鋼琴、作曲等課程?同注⑨，第12；14；59頁。，同年七月，加入新四軍，在戰地文化服務處負責音樂工作?同注⑨，第12；14；59頁。，創作了《擦槍歌》《別了皖南》等鼓舞士氣的齊唱曲。

1941年初，國民黨發動皖南事變，1月13日，任光指揮戰士們高唱《別了皖南》后，不幸被流彈擊中胸膛犧牲，年僅41歲。

（二）任光左翼電影音樂創作概述

任光一生共為12部電影配樂（見表1）。依據影片的創作／發行時間和內容，12部電影中有7部屬左翼電影。

表1 任光參與音樂創作的電影一覽表（按發行時間順序排列）?此表通過對中華人民共和國成立前的電影資料梳理得來，其中所列音樂僅呈現任光的創作。

1932年，電影《三個摩登女性》標志了“左翼電影”創作的開端。1933年，電影《母性之光》開啟了由左翼作曲家參與電影音樂創作的歷史；1934年，電影《漁光曲》的成功使“合適的電影音樂成為電影必需品”；1936年，電影《迷途的羔羊》成功嘗試了主題音樂器樂化貫穿的創作方式等。這些中國電影音樂發展中的關鍵節點，任光幾乎都參與其中。

在已掌握的74部左翼電影資料中，共發現為26部電影創作的48首電影音樂，包括5首器樂作品、1部組歌和42首聲樂作品。其中任光參與7部電影的音樂創作，包括10首聲樂作品和3首器樂作品。聲樂方面，他創作了第一批左翼電影歌曲；《漁光曲》標志了中國早期電影音樂創作水平的整體提升；電影《王老五》的同名主題曲，生動刻畫了影片中的人物形象。器樂方面，在聲樂創作為主的背景下，任光專門為影片創作了3首器樂作品。通過音樂主題的變奏和再現貫穿影片，探索了電影音樂創作的新形式，是同時期左翼電影音樂的創作中的一次創新。

任光作為一名留法作曲家，其電影音樂創作并沒有被西方技法所限制，相反地，其創作具有獨特的中國風味。其左翼電影音樂創作，從開始的時間、作品的數量，到音樂題材、體裁的多樣性、藝術風格探索的廣度，都是左翼電影音樂作曲家群體中的代表。

二、任光左翼電影音樂代表性創作研究

（一）聲樂作品

任光共為6部左翼電影創作10首聲樂作品。1933年創作電影《母性之光》插曲《春之戀歌》《南洋歌》及同名主題曲；1934年創作電影《漁光曲》同名主題曲；1935年創作電影《大路》插曲《新鳳陽歌》和《燕燕歌》，創作電影《凱歌》同名主題曲《凱歌》和插曲《采菱歌》；1936年創作電影《狼山喋血記》主題曲《狼山謠》；1937年創作電影《王老五》同名主題曲。依據電影有聲化進程的三個階段，選取以下三首代表作品呈現。

1.“默片”電影中的聲樂作品—《漁光曲》?電影《漁光曲》為黑白無聲配樂歌唱片，時長55分59秒，聯華影業公司出品，蔡楚生編導，王人美、韓蘭根、湯天繡、羅朋等主演，1934年6月14日在上海金城大戲院首映。影片講述了出生在窮苦漁民家庭的孿生兄妹小猴和小貓的悲苦人生，反映出在階級壓迫下中國勞動人民的艱辛生活。任光、聶耳二次聯手完成影片的配樂工作。聶耳承擔背景音樂的制作，任光創作了同名主題曲。同名主題曲

女聲獨唱《漁光曲》?譜例見《任光歌曲選》，北京：人民音樂出版社，1982年，第20-21頁。說明：原譜為G調，但影片中呈現為D調。，由安娥作詞，王人美演唱。

（1）歌曲的藝術特征

1）歌詞內涵

歌詞共三段。從景色切入，層層遞進，將漁民的生活現實呈現。第一段，借助“云兒飄”“魚兒藏”的自然景觀描繪及“太陽里曬漁網”“迎面吹海風”的生活環境描寫，呈現出看似自然的工作環境和愜意的漁民生活狀態。第二段，借助詩意的語言，渲染捕魚中的惡劣天氣和收成難測的謀生現狀。現實生活的艱辛與詩意的語句結合，透出深深的無奈。第三段，運用寫實手法展現漁民生活的不易。“靠海吃海”勉強度日，繁重租稅下，漁民們世代貧困。最后，通過“三代人使用一張破漁網”，描繪漁民的貧困現狀，也融入了作者對勞動人民的個人同情。

2）音樂分析

歌曲充滿濃郁的生活氣息和江浙地區的民歌韻味。旋律以D宮五聲調式為基礎，柔美音調中暗含生活的憂傷。音樂結構與歌詞統一，并列三段體，每段四樂句。節拍，附點二分音符與四分音符組合的節奏型貫穿全曲，貼合海面飄蕩、搖曳的漁船形態。

第一段，描繪自然環境。4小節前奏，猶如海水漲潮狀態，奠定全曲表面寧靜卻內在起伏的基調。之后旋律延續相同的節奏和語匯，構成完整的四句式樂段。音樂基調純凈明快、自然婉轉，與歌詞的音韻聲調融為一體，意境清幽、雅致。

第二段，描述謀生現狀。樂段之間將前奏作為間奏，音樂陳述基本維持前段但節奏更加緊湊。首句低音區起句，情緒逐漸上揚；第二句頻繁跳進為旋律帶來較大起伏，刻畫漁船在海浪中搖擺不定的形象；第三句音樂回歸平穩，配合歌詞平實的描述；段末的下行七度音程跳進，烘托出漁民“靠天吃飯”的艱辛與無奈。

第三段，訴說現實的艱辛。間奏為前奏前兩小節與第二段最后兩小節的組合。延續歌曲基調的前提下，融入些許消極宿命色彩。結束處，對應“過一冬”三字，作曲家在E商和D宮級進中加入A徵（調式屬音）過渡，與主音形成終止語匯，進一步突出了憤懣和哀怨的情緒。

綜上，歌曲三樂段在節奏、速度、陳述方式等方面緊密關聯，在整體保持統一基調貫穿的基礎上，各段藝術表現不拘一格。另外，歌曲的題材內涵與音樂陳述方式，弱化了大調性宮調式原有的明亮感，呈現出寬廣、憂傷的色彩，賦予歌曲別樣的魅力。

（2）歌曲在影片中的作用

《漁光曲》是電影中唯一一首歌曲，結合不同電影場景、以不同形式出現四次，發揮主題音樂貫穿、推動劇情發展的作用。

第一次（2∶41—3∶03，共22秒），片頭字幕結束后，電影畫面呈現出一片平靜的海面，畫面上的文字說明交代了故事的背景、環境。此時，《漁光曲》的旋律片段由小提琴以“畫外音樂”奏出，悠長、柔美的音樂自然流淌著哀傷，給不同心境的人以不同的聽覺感受，也奠定了整部電影的情感基調。

第二次（9∶36—10∶02，共26秒），小貓、小猴與少爺子英是少年時期的伙伴。子英放學后，以教授知識為條件，讓小貓演唱《漁光曲》。此時的小貓，生活雖不富裕卻無憂無慮，便自然優美地演唱了第一段，刻畫出小貓純真美好的少女形象。

第三次（36∶10—37∶38，共1分28秒），小貓遭受母親因勞累過度失明和在上海找工作未果的雙重打擊，面對母親的關心和要求，唱起《漁光曲》。為讓母親放心，她壓抑著情緒，完整演唱歌曲。此時，小貓已看清社會的階級劃分，了解底層人民生存的不易。描繪出她無力抗爭卻要堅強面對的心理狀態，并推進電影劇情的發展。

第四次（52∶49—55∶38，共2分49秒），影片后段，大火奪走母親和舅舅的生命，兄妹倆成了孤兒，回到家鄉重拾捕魚舊業。禍不單行，小猴在打漁時負傷，無法救治，彌留之際，讓小貓演唱《漁光曲》。面對親人接連離世的小貓，終于無法抑制情緒，整體降低半音（D宮至bD宮）同時放緩節奏演唱了歌曲，與其說是演唱，不如說通過演唱發泄對社會的絕望，電影的悲劇色彩也由此推向高潮，以此控訴階級制度對底層勞動人民的無情殘害。

電影《漁光曲》是中國“默片”電影中的一部佳作，上映產生巨大反響。它在上海金城大戲院連續放映84天，打破了電影《姊妹花》的連映記錄。電影主演王人美、韓蘭根等人也由此躋身一線影星行列。

歌曲《漁光曲》，是詞曲作者真切目睹漁民生活、傾聽漁民呼聲、親身體察過漁民遭遇后所作。歌曲婉轉抒情又憂郁深沉，獲得電影主創的一致認可。隨著影片上映，歌曲即被廣泛傳唱。時至今日，仍被視為中國近代經典歌曲之一。它的成功，也讓當時的電影工作者看到了音樂對于影片的重要作用，使音樂成為之后影片制作中的關鍵一環。

2.“默片”電影中的聲樂作品—《大路》?電影《大路》為黑白無聲配樂歌唱片，時長103分29秒，聯華影業公司出品，孫瑜編導，金焰、陳燕燕、黎莉莉等主演，1935年1月1日在上海金城大戲院首映。講述了筑路工人金哥和他身邊的青年們，在敵人準備入侵時，不畏槍林彈雨堅持筑路的故事，歌頌了金哥等筑路工人勇敢、堅定，面對強權勢力敢于反抗的大無畏精神。任光、聶耳三度聯手為影片配樂。其中，聶耳創作了片頭曲《開路先鋒》和同名主題歌《大路》；任光為兩位女性角色分別創作了插曲《新鳳陽歌》和《燕燕歌》。插曲《新鳳陽歌》

女聲獨唱曲《新鳳陽歌》?同注?，第25-26頁。由安娥作詞，黎莉莉演唱，中國傳統鑼鼓樂伴奏。

（1）歌曲的藝術特征

1）歌詞內涵

歌詞采用對仗工整的七言詩結構，分三段，以唱花鼓戲為生的流浪藝人口吻向聽眾講述自己的人生遭遇。第一段，通過明太祖朱元璋的故事引入，訴說自己流浪生活的起因，暗指當時社會動蕩，只得背起花鼓開始流浪。第二段，進一步描寫鳳陽人民遭受的苦難和鳳陽城內的現狀，面對溫飽問題，背井離鄉是唯一出路。第三段，側重當下社會現狀，描述軍閥割據、內憂外患的社會背景。最后一句，表明全中國都已陷入危機的殘酷現實。

2）音樂分析

歌曲根據安徽省鳳陽縣一種集曲藝和歌舞為一體的民間表演藝術“鳳陽花鼓”改編而來。曲藝形態以說唱表演為主，重新改詞譜曲而成，三樂段分節歌形式。

“鳳陽花鼓”有四個主要特點：①旋律多建立角、徵、羽三音或角、徵二音上；②襯詞占據近一半篇幅，以之模仿鑼鼓樂的伴奏音響；③以民族五聲調式為調性基礎，樂句結尾均通過級進下行方式停留于調式主音；④采用拍，全曲以八分音型為主，演唱時根據歌者情緒變化加入少量附點節奏型。

（2）歌曲在影片中的作用

歌曲在影片僅出現一次，位于影片35∶17—39∶00，共3分43秒，是影片中女性角色茉莉的主題音樂。茉莉曾是打花鼓賣藝的歌女，因生活所迫流浪街頭，有幸投靠粥鋪老板才得以安定。影片中工人們在粥鋪就餐后，操起餐具伴奏，茉莉演唱《新鳳陽歌》。畫面隨歌聲切換至民間藝人辛苦謀生的場景，歡快中蘊含哀傷的曲調道出她的心酸往事。

茉莉代表舊社會底層勞苦大眾，其經歷是社會底層人民的縮影。作曲家使用歌唱性的語言，借茉莉之口訴說社會底層民眾的苦難生活，控訴舊社會的黑暗與壓迫。影片中，茉莉的演唱激起筑路工人對舊社會的憤恨和對新社會的向往，為之后大家冒著槍林彈雨堅持修路的行為做出鋪墊。

影片上映后，《新鳳陽歌》迅速流傳。這是作曲家將民間曲藝形式改編后放入電影的首次嘗試，它的成功，彰顯了舊社會對底層人民的壓迫，也間接宣傳了“鳳陽花鼓”這一民間曲藝形式，在無形中擴大了民間曲藝的流傳度。許多戲曲、曲藝人開始將“鳳陽花鼓”（特別是其中的《鳳陽歌》）移植到自己的劇種或曲種中，增強了民間曲藝的生命力。

3.“有聲”電影中的聲樂作品—《狼山喋血記》?電影《狼山喋血記》，時長69分45秒，聯華影業公司出品，沈浮、費穆編劇，費穆導演，黎莉莉、張翼、藍蘋、尚冠武、劉瓊、白璐等主演。主要講述一個狼群肆虐的村莊，村民們從逃避到團結起來對抗豺狼的故事。在抗戰氣息越發濃厚的背景下，影片主創用豺狼隱喻日本侵略者，呼吁全國人民團結一致，抵御外敵。影片《狼山喋血記》中僅出現一首聲樂作品，即任光創作的主題曲《狼山謠》。主題曲《狼山謠》

《狼山謠》?同注?，第59-60頁。樂譜原為C調，筆者根據影片中呈現的音樂將調式改為bD調。由安娥作詞，黎莉莉領唱，室內管弦樂伴奏。

（1）歌曲的藝術特征

1）歌詞內涵

歌詞分兩部分，內容相呼應。

第一部分，寫出村莊豺狼泛濫的現狀，呼吁人們行動起來對抗豺狼。歌詞分三段，四句一段。第一段，描寫村莊嚴重的狼患現象。句末念白“狼！狼！”和段尾“打狼哪！”都是狼患嚴重的警告和打狼行動的緊迫和必要性體現。第二段，描繪狼群霍亂村莊的慘狀。人類的縱容，使狼群在村莊和田野間隨意穿梭，致人死傷。第三段，呼吁大家不畏生死團結打狼，保衛家鄉。

第二部分，人們開始奮起反擊，保衛家鄉。與第一部分對應，第一段，面對嚴重的狼患，全村人都加入了打狼隊伍。第二段，打狼行動艱辛，要為因狼患去世的親人們報仇。第三段，表明村民們與狼群對抗到底的決心。

2）音樂分析

歌曲結構對應歌詞結構，為帶再現的三段體分節歌。音樂發展立足民族五聲調域，在第一、三段融合西方大調的旋律特點，表現堅定、果敢的風格。

第一段，進行曲風格，號召大家團結打狼。前奏由管弦樂音色呈現。拍，四樂句樂段，每句使用統一節奏框架，奠定全曲堅定、嚴肅的基調。旋律在bD宮五聲調域展開，以宮、角和徵三個音為主體架構，呈現出西洋大調風格，配合節奏，呈現號召性。此外，經過音的使用為音樂注入哀傷的情感表達。念白部分，由管樂利落地奏出F、E兩音，構成小二度進行，變化音帶來的不協和感，營造出緊張、急迫的氛圍。

第二段，曲調哀傷，描繪狼群帶來的傷害。節奏、句式與前段相同。跨小節延音線淡化了節拍的律動感，使音樂從前段堅定的號召性表達轉為悠長、抒情的敘事風格。整段旋律在六聲調式中進行，句末級進下行，藝術表現哀怨、動人，將村民們遭受狼群迫害的現實娓娓道來。

第三段，表達團結打狼的決心。再現首段的前提下，取消了念白部分，代之以兩拍休止造成樂句停頓，使藝術表現較首段多了一份自信與從容，表現戰勝狼患的信心。最后，“狼”“村”“莊”三字自由延長，加強語氣，突出只有團結起來，才能保護村莊的思想主題。

（2）歌曲在影片中的作用

《狼山謠》作為主題曲，在影片中共出現三次。

第一次（0∶00—0∶52，共52秒），片頭部分，作為“畫外音樂”點明主題、渲染氣氛。歌曲第一部分前兩段，以悲憤、緊張、哀怨的基調配合歌詞，符合電影前半部分的故事呈現。

第二次（61∶27—63∶25，共1分58秒），影片后段，作為“畫內音樂”。全村人因恐懼而閉門不出時，小玉、劉三和老張帶頭打狼并號召村民加入。大家漸漸加入其中，唱起歌曲第二部分，發動第一次集體戰斗。歌曲主要發揮了兩方面功能：①通過堅定的音樂基調渲染、烘托隊伍士氣；②作為“畫內音樂”集體演唱，彰顯村民與狼群對抗的勇氣和保衛家鄉的決心。

第三次（68∶03—69∶39，共1分36秒），打狼行動成效明顯，村民們信心倍增、充滿斗志。伴隨激昂的曲調，畫面在村民們的打狼行動中結束。完整呈現歌曲第一部分，呼應片頭，使觀眾不由得回味整個故事，突出主題思想，并在最后一句結束點題。

（二）器樂作品

“左翼”時期的器樂創作屈指可數，任光的器樂創作以民族管弦樂《彩云追月》（1932年）著名。在左翼電影音樂領域，他承擔“默片”電影《迷途的羔羊》?電影《迷途的羔羊》，時長63分21秒，聯華影業公司出品，蔡楚生編導，葛佐治、陳娟娟、黎灼灼、鄭君里、沈浮、殷秀岑、洪警鈴、劉瓊等主演，1936年8月15日在上海首映。影片主要講述了以小三子為代表的兒童在家破人亡后被迫流浪的故事。這也是以流浪兒童作為主人公的首部中國電影。導演蔡楚生原本打算將《迷途的羔羊》制作成“有聲電影”，但聯華影片公司老板不肯為其劃撥足夠的經費，于是決定將其改拍為“默片”，特約任光為全片配樂。全部制樂，探索了主題音樂器樂化貫穿的電影音樂創作方式。其中，“迷途的羔羊歌”“新蓮花落”和“沈氏夫婦”三個主題音樂較為突出。本文僅呈現“迷途的羔羊歌”主題音樂。

《迷途的羔羊歌》?同注?，第47-48頁。又名《月光光歌》，蔡楚生作詞，葛佐治演唱，完整歌曲作為影片宣傳曲發行。作曲家將歌曲主旋律進行器樂形式改編并貫穿影片，共出現4次。

1.音樂的藝術特征

（1）歌詞簡介

歌詞依照廣東客家童謠《月光光》的句式改編而來。共兩段，每段六句。

第一段，描述在舊社會壓迫和戰亂掃蕩中，村莊破落、村民流離失所；第二段，將目光轉至因壓迫和戰亂而失去父母、無家可歸的“苦兒”身上。十二句歌詞，將舊社會人民的苦難生活呈現出來。通過句式前后對比，表現出因此成為孤兒的孩子們更加悲慘的境況。

（2）音樂分析

第一段，3小節前奏，羽、宮、角三個主要音奏出憂郁的小調色彩，之后，加入商音。第一句的連續音程跳進模仿哭泣語調，旋律整體下行，沉入悲傷氛圍。此外，基于節拍使用前長后短的順分音型，淡化了強弱鮮明的三拍子特征，旋律線條自然、流暢。

第二段，節奏組合延續前段，羽、宮、角、徵為旋律骨干音。徵音多次用于強拍，為小調性音樂注入些許明亮色彩。旋律進行趨勢與上段相反，音樂藝術表現隨之開闊，給人以撥云見月之感。

第三段，完全再現首段，對比中間段的明朗趨勢，回歸憂傷、陰郁基調，展現希望過后依舊悲涼的現實。

2.音樂在影片中的作用

《迷途的羔羊歌》在影片中以片段化的器樂形式呈現。音樂對應劇情發展，將主人公的坎坷命運隱藏其間。首段，悲傷、陰郁的基調，與影片前部小三子失去家人的無助相呼應。進入沈家，遇到老仆，感受到久違的照顧和關懷，使觀眾看到他結束流浪生活的希望。對應第二段音樂，原本憂傷的基調逐漸明亮、開闊。雖然現存影片中流浪兒童們得到了老仆的收留，但原始影片中，老仆病逝，孩子們再次流落街頭。因此，樂曲末段再現首段音樂，暗喻孩子們將流浪一生的悲慘命運。

音樂主題在影片中共出現四次。

第一次（21∶35—22∶01，共26秒），小三子白天偷餅未遂，晚上饑餓難耐只能與貓搶食。從小三子無意發現貓食起，樂曲第一段旋律轉至B宮調式，由小提琴慢速奏出，大提琴在下方以不協和滑音襯托，為憂傷基調注入凄涼的情感表達，烘托悲劇效果。

第二次（35∶11—35∶45，共34秒），小三子救下不幸落水的沈慈航，被帶到沈家，得到老仆收留。他看著月光，不由濕了眼眶。樂曲第一段主題在bD宮調式由小提琴慢速奏出，下方大提琴以和弦襯托，旋律平靜、抒情、憂傷，藝術表現更為柔和。小三子體會到久違的溫暖與關懷，月光使他卸下堅強的面具，將遭遇化作淚水，刻畫其脆弱、敏感的內心世界。

第三次（37∶28—38∶23，共55秒），38:07前，老仆幫小三子梳洗干凈，換上沈家少爺的衣服。第二段旋律由竹笛跳躍性奏出，下方大提琴配以簡單伴奏，營造輕松、愉悅且充滿希望的情境，刻畫認為內心。38∶07后，老仆看著小三子，表情越發悲傷。小提琴緩慢奏出第一段旋律，大提琴以固定低音伴奏，音樂重回憂傷氛圍，表達老仆對小三子遭遇的同情和嘆息，為其決定收留小三子埋下伏筆。

第四次（62∶23—62∶49，共26秒），影片后段，老仆收留了所有流浪兒童，天色漸晚，伴隨第一樂段旋律，孩子們紛紛睡下。音樂回歸B宮調式，由小提琴奏出，速度稍快，大提琴伴奏與首次相同，平穩、抒情的音樂基調表現靜謐的夜晚和孩子們平靜的內心。其中蘊含悲哀色彩，表現出主創對主人公遭遇的同情與悲憫之意。

三、任光左翼電影音樂創作的風格

通過對音樂和電影情節的分析，任光的電影音樂創作主要有以下兩種風格特點。

（一）根植于中華傳統音樂文化的民族性

首先，任光左翼電影音樂創作的民族性體現在調式調性、節奏節拍和音樂旋法等方面。

1.調式方面，除具有西方大調風格的《狼山謠》和具有異域風情的《南洋歌》，其余9首作品均立足五聲調式基礎。而《狼山謠》和《南洋歌》，雖在旋法上一定程度吸收了西方作曲技法，但其調式的基礎仍是五聲性的。

2.節奏節拍方面，除《南洋歌》和《迷途的羔羊歌》，任光創作的左翼電影音樂均使用或節拍。《南洋歌》根據需要使用拍，《迷途的羔羊歌》則根據廣東民間音樂《月光光歌》的音樂形式使用拍。

3.旋法方面，任光較多使用滑音、句末拖腔等常見的民間音樂旋法，這種特點在聲樂曲中尤為明顯，賦予作品鮮明的民族性。

其次，任光在電影音樂創作中善于吸收民間藝術特點并大膽編創，賦予音樂新的時代價值。如，根據“鳳陽花鼓”改編的《新鳳陽花鼓》、根據“蓮花落”改編的《新蓮花落》、根據“月光光”改編的《迷途的羔羊歌》（《月光光歌》），還有根據市井童謠改編的《王老五歌》。任光在編創這些“新”民歌時，保留了其中的藝術特點，并予以符合時代特征的改編。如，改編民間說唱形式的“鳳陽花鼓”和“蓮花落”，在命名時加入“新”字。“新”主要體現在三方面：

1.將說唱藝術“以說為主，以唱為輔”變為“以唱為主”，增強旋律的歌唱性；

2.將原始民歌中人聲模仿器樂伴奏的部分替換為真實的器樂伴奏；

3.豐富了器樂化的伴奏形式。

“鳳陽花鼓”“蓮花落”等民間藝術的傳播形式多為1—3人持鼓、四胡、竹板等伴奏樂器邊走邊唱，因此演唱中有許多模仿樂器的擬聲詞。任光改編《新鳳陽歌》和《新蓮花落》時，將伴奏樂器以民族管弦樂代替，將“鳳陽花鼓”和“蓮花落”以新型完整聲樂曲呈現。在影片《迷途的羔羊》中，作曲家將《新蓮花落》曲調以西洋管弦樂呈現并貫穿全片，在當時是創新之舉。

任光在左翼電影音樂創作中對民族性的追求以及創作方式的探索，使我國民間音樂在保留原有特點之上，貼近民眾群體的審美需求，使電影歌曲在人民群眾中得到更廣泛的傳播，同時也對繼承和推廣傳統音樂文化方面做出貢獻。

（二）音樂創作緊密關聯電影劇情

電影音樂是一門依附電影而存在的藝術形式，其存在的第一屬性是為電影服務，其次是作為一般音樂的藝術價值。

1.任光左翼電影音樂作品以江浙地區“柔美”“婉轉”為主要風格，如《春之戀歌》《漁光曲》《燕燕歌》等，旋律悠長、婉轉，展現江南地區音樂的柔美之態。少有富于力量感、激進的曲調。

2.11首電影音樂中，僅《狼山謠》建立在大調色彩上，呈現進行曲風格的節奏特點。電影《狼山喋血記》對村民們的鼓動和呼吁，決定了主題曲《狼山謠》要富于戰斗性和號召性的特點。

3.電影《王老五》和《迷途的羔羊》都采用喜劇手法描繪悲劇故事的方式創作，對應其中的音樂（《王老五歌》《新蓮花落》和“沈氏夫婦主題”）也需展現詼諧、幽默的格調，但其內核都暗藏“憂郁的情感”，渲染出一種“深刻的悲傷”。

4.《南洋歌》《春之戀歌》等作品具有“愛情歌曲”色彩，但這些正是依據電影中的特定“場景”而存在，由此詮釋了“電影中的音樂首先為電影劇情服務”這一基本定位。如，《春之戀歌》表現了早期女主角思想上持有的“戀愛至上”人生觀，通過音樂刻畫人物形象，為之后人物思想向“具有母性光輝的大愛”轉變進行鋪墊；《南洋歌》在電影中由一位生活在南洋的歌女表演，賦予作品“愛情歌曲”的性質，但這也是導致女主角思想轉變的關鍵節點之一。

四、任光左翼電影音樂創作的歷史意義及對后世的影響

（一）對作曲家自身音樂創作的影響

任光作為一名有較高專業素養的音樂家，其作品兼具藝術性與技巧性，但由于他并沒有真正體驗過社會底層生活，因此其作品缺乏“群眾性”。歌曲《漁光曲》是任光切實體驗漁民生活后完成的，成為其最具代表性的作品。1938年任光曾在訪問中說：“作曲家還未脫掉小資產階級劣根性之故，尚未能盡量把大眾的呼聲恰好的傳達出來。”?知非：《電影作曲家任光先生訪問記》，《上海畫報》，1938年，第1期，第8頁。“我這次回國，便極力向最下層的地方觀察，去體驗中國勞苦大眾慘痛的生活，用大眾最熟悉的聲音來做曲子。”由此看出，任光能夠正視自己的不足，并盡力彌補。左翼電影音樂的創作經歷對任光的整體藝術觀念和藝術追求產生了重要而深遠的影響。

（二）對中國近代電影音樂創作的影響

任光的左翼電影歌曲均屬“畫內音樂”，伴隨創作經驗不斷積累，他有意識地利用音樂刻畫電影人物，在刻畫人物形象之外暗示其心理活動，同時貼合電影劇情發展過程的特定場景和情境，最大程度地與電影整體基調相統一。由此，主題音樂貫穿發展的構思在任光的電影音樂創作中逐漸萌芽，《漁光曲》《王老五歌》《狼山謠》《迷途的羔羊歌》《新蓮花落》等都體現了這一特征。此后，他嘗試主題音樂的器樂化表達，將《漁光曲》旋律在片頭以小提琴獨奏形式演繹，奠定整部影片藝術基調；將《王老五歌》旋律以二胡獨奏形式演繹，使王老五一家十年間的生活經歷通過電影畫面關聯為一個整體，自然呈現出一家人貧苦度日的現實；在電影《迷途的羔羊》中，他將描寫劇中主要人物的三段音樂以器樂化形式展現并貫穿始終，根據劇情需要，進行節奏、和聲、配器等方面的變化。這些成功嘗試，使電影音樂創作者認識到，音樂在刻畫人物形象、烘托畫面氛圍、突出主題思想等方面具有廣闊空間，也意識到器樂片段較聲樂在服務電影上更加靈活、能動的優勢。

綜上，將任光左翼電影音樂創作置于中國近代電影發展初期的特定歷史環境加以觀察，他在電影音樂創作上追求的藝術理念、做的藝術創意、進行的大膽探索，以及取得的突破性成就，無論對任光自身的藝術成就還是對電影音樂創作的啟迪、影響和推動，都具有顯著的歷史意義。

（三）作品的社會價值

電影音樂，既是電影綜合結構中的一個附屬部分，又可作為獨立音樂作品存在。

首先，觀察電影中的音樂及其擔任的角色，其價值主要體現在音樂能否為影片劇情服務，能否助力向觀眾傳達影片主題思想等。任光非常重視這種電影音樂的“功能性”，并以此為藝術理念，體現出多方面的創作特征。雖然一些電影未能逃過審查時的武斷性剪輯，但僅看現存部分，仍可體會任光在突出電影音樂“功能性”方面的成功嘗試。如，《王老五歌》生動塑造了王老五的流浪漢形象，如今，人們不太可能真實地觀賞《王老五》或聆聽《王老五歌》，但“王老五”一詞卻作為對大齡單身男士的別稱，留存至今。

其次，觀察音樂脫離電影后作為一般作品的獨立存在。任光左翼電影音樂作品中流傳最廣、影響最大的，當屬電影《漁光曲》的同名主題歌。其簡潔、優美的旋律流傳至今，早已被賦予代表時代特征的藝術符號。2014年，張藝謀導演的電影《歸來》中，《漁光曲》被重新填詞改編為電影宣傳曲《跟著你到天邊》，敘事性旋律與男女主人公之間純粹的情感緊密關聯，影片中鋼琴獨奏的《漁光曲》旋律，作為開啟女主角記憶閘門的鑰匙出現，推動著劇情發展。2019年，上海歌舞團以抗戰初期革命烈士李俠（原名李白）的人生遭遇為題材，排演舞劇《永不消逝的電波》。其中，一段描寫白區女子日常生活的群舞片段，其配樂即改編自《漁光曲》，改編后的音樂烘托了白區女子日常生活的平淡和恬靜。這與任光的創作初衷相去甚遠了，但也正說明音樂藝術存在的可塑空間。

此外，任光對“鳳陽花鼓”和“新蓮花落”等民間藝術的成功改編，使傳統曲藝形式以大眾易于接受的形式傳唱，使更多人注意并投身對傳統民間曲藝的傳承與發掘中，在保護與傳承中華民族傳統音樂方面做出了貢獻。

結 語

任光是中國近代成就顯著的一位音樂家，他短暫的一生正值中華民族的危難年代，也是中國“新音樂”和中國電影（音樂）藝術的發展—成熟期。在此背景下，他滿懷對祖國的熱愛，對救亡圖存的追求，選擇回國加入革命斗爭，在砥礪奮進中成長，在槍林彈雨中放歌，創作了一批經典的左翼電影音樂。作為社會活動家，任光利用自己的“特殊身份”，為“左翼”活動的開展及“左翼”思想的傳播提供了諸多便利；作為音樂家，他為中國“新音樂”的創作和中國早期電影音樂的發展，留下了豐厚藝術遺產，做出了突出貢獻。

本文聚焦任光的左翼電影音樂創作，以電影為載體，分別從“藝術特征”和“音樂／歌曲在影片中的作用”兩個方面，研究和闡述任光的左翼電影音樂創作，總結和概括其左翼電影音樂的創作特征、藝術理念和歷史價值。

首先，任光作為一名具有留學經歷、受過西方專業音樂教育的作曲家，在藝術創作上注重對本國傳統元素的運用，將西方作曲技法內化吸收，為中國“新音樂”的發展貢獻了一批兼具民族性與藝術性的音樂作品，累積了寶貴的藝術經驗。同時，他將“蓮花落”“鳳陽花鼓”等民間藝術形式在保留原本特點的基礎上進行改編創作，使之通過新的傳播途徑以新的面貌呈現于大眾面前，體現了他保護和宣傳傳統音樂的態度與努力。

其次，任光致力于向大眾傳播左翼思想。在他看來，左翼電影已反映出明確的進步思想，創作電影音樂時，更注重音樂在影片中的作用，這種創作觀，為當時的中國電影音樂創作開辟了新的道路、指明了新的方向。

最后，任光是左翼陣營中唯一的非共產黨員作曲家，但其作為無一不在中國共產黨引領下進行，其社會活動和音樂創作均以宣傳中國無產階級思想為根本目的。左翼電影音樂的作曲工作使任光認識到自身小資產階級劣根性，他正視這些不足并在之后創作中盡力彌補。由此，左翼電影音樂的創作經歷對任光自身藝術觀念的形成和追求，亦產生了深遠影響。

斯人已逝，光照千秋。任光作為我國左翼電影音樂的代表作曲家，其左翼電影音樂代表作《漁光曲》《新鳳陽歌》《王老五歌》等仍舊光彩奪目。時至今日，其創作風格、創作理念，其個人為傳統音樂藝術的傳承和發展做出的創新等方面依舊值得我們研究和借鑒。