周代樂懸制度對吳越音樂文化的影響

○ 馬國偉

史載西周初周公旦制禮作樂，建立了維護宗法制和君權及等級的典章制度，在音樂實踐上建立了一套統一的等級制度，用甬鐘、紐鐘、镈和編磬等樂器組成宮廷樂隊，這種具有等級和地位意義的金石之樂逐漸演變為樂懸制度，以不同的用器、編列、擺放等規范來區尊卑別等級。樂懸制度在西周時期是比較規范的，但春秋之后隨著周朝天子實力和地位衰微，禮樂制度就失去了嚴格的約束力，在樂懸制度規定的內容和形式等方面均超越了嚴格的規范要求，就如孔子聽聞季氏在家中“八佾舞于庭”后而發出的感慨，禮樂制度在很多地區發生僭越，并且傳播至更廣的區域。

吳、越是春秋時期并立于東南地區的兩個諸侯國，在“國家”崛起的主觀需求和禮樂制度“崩散”的客觀環境的雙重加持下很快吸納了“正統”的樂懸制度，從原生文化為主的民族文化逐漸傾向于中原禮樂文化。但隨后由于吳越二國在文化審美上的差別，以及吳國最終被越國吞并，樂懸制度在吳越地區的實踐隨之發生了很大變化。在用器、編列、擺列等方面都進行了重構，呈現出返樸原生文化的現象。吳越文化雖發軔于兩周，但其彌時久遠，影響廣泛，發掘吳越音樂藝術實踐，厘清吳越藝術發展脈絡，對全面認識和展現中華文明有著重要作用。

一、樂懸制度影響前吳越音樂文化環境

吳越的國家形態集中出現在周代，東周時期實力凸顯。與國家形態相比，吳越民族形態的存續發展，時間更為久遠，且吳越一詞更趨向于民族文化意義。《史記》認為越國可上溯至夏代，第一代國君為夏王少康庶子越侯無余，自視大禹之后，而《商書·伊尹朝獻》《逸周書·王會》《竹書紀年》等記載“戉（越）方”“于越”的歷史，更可能將于越推至商代。

吳國起源于“太伯仲雍奔吳”（太伯又稱泰伯）。《吳太伯世家》為《史記》三十世家之開篇載：

吳太伯，太伯弟仲雍，皆周太王之子，而王季歷之兄也。季歷賢，而有圣子昌，太王欲立季歷以及昌，于是太伯、仲雍二人乃奔荊蠻，文身斷發，示不可用，以避季歷。季歷果立，是為王季，而昌為文王。太伯之奔荊蠻，自號句吳。荊蠻義之，從而歸之千馀家，立為吳太伯。

司馬遷勾述故事，大意為：周太王欲傳位給第三子季歷，季歷的二位兄長太伯、仲雍讓賢而奔赴荊蠻，建立句吳（吳國）。若此，吳國應早于周文王姬昌繼位，即商末周初。1954年6月江蘇鎮江大港鎮煙墩山西周墓出土了宜侯夨簋，器身120余字銘文記述了周康王冊封宜侯，并賞賜鬯、瓚、弓、箭、土地、庶人等，宜侯夨簋的出土引發了吳文化研究的小高潮，郭沫若、唐蘭、陳夢家等諸家對青銅銘文的考證，認為“夨”即是虞仲，也就是周章的弟弟。李學勤先生由此推定器主為柯相，為“太伯奔吳”一說提供有力支持。宜侯夨簋的出土證明了吳國與太伯的關系。盡管“太伯奔吳”遭到質疑，但后世眾多古籍、史志記述多從此說，言之鑿鑿，且考古發現也支持此說，成為目前主流看法。

從文獻、考古及周世系發展來看，無論太伯當時是否建國，或至周章（周康王）時期，吳國建立于公元前1000年前后應是無疑的，那么商周之際，吳越音樂文化是什么樣的，音樂實踐如何？

吳越地區發現的青銅大鐃共9例（見表1），時代從商代末期至西周早中期。這些大鐃的形制大致分三類，如浙江長興上草樓村出土云雷紋大鐃，浙江余杭石瀨徐家畈出土饕餮紋大鐃和江蘇江寧許村大隊發現的獸面紋大鐃。

表1

吳越地區出土的青銅大鐃在文化性質和審美風格等方面并不為本地文化所獨有，它與湘、鄂、贛等地出土的大鐃文化性質較為相近。

1963年浙江余杭石瀨徐家畈出土一件青銅大鐃，器通高29厘米，器身以圈紋為地，腔身饕餮獸面結構明顯，雙目凸出，這些特征與1974年湖北陽新出土的一件大鐃形制相似，體量相當，尤其主飾饕餮紋構圖風格非常相近。余杭石瀨徐家畈鐃的年代被發掘單位認定為商末或周初，而陽新白沙饕餮鐃由于風格粗疏，單位紋樣尾部下卷被認定為殷墟文化后期鑄品。由此看來，吳越地區的饕餮紋鐃似乎受到長江中游文化的影響，再加上吳越地區饕餮紋青銅器發現少，這一時期饕餮紋大鐃受到鄂贛交界的南方越族文化影響可能性較大。

同樣于1974年在江蘇江寧許村大隊和湖北陽新出土的兩件鐃，器身均以連珠紋為地，由多組卷云紋構成獸面，腔身鉦面結構劃分明顯，雙目凸出。相較之下，江寧獸面紋鐃器身云紋由粗細線條組合，自然流暢，卷云紋風格更為突出。（見圖1、圖2）。

圖1 湖北陽新獸面鐃紋飾①咸寧博物館：《湖北省陽新縣出土兩件青銅鐃》，《文物》，1981年，第1期，第93頁。

圖2 江蘇江寧獸面鐃紋飾②南波：《介紹一件青銅鐃》，《文物》，1975年，第8期，第87頁。

這種由連珠紋和卷云紋構飾而成，且獸目凸出風格的大鐃，不僅在鄂、蘇地區被發現，在江西新干大洋洲、江西永修四聯村以及湖南寧鄉三畝地等地區均有出土。可以觀察到，從商代中晚期至周初，這種簡化獸面紋大鐃在長江中下游的南方越文化中較為流行。

云雷紋鐃在吳越地區發現的數量較多，時代較前二型稍晚，這種器身鉦篆區分明顯，鉦部遍乳。以云雷紋為飾的大鐃還見于湘、贛地區，尤其集中在贛鄱流域，這些地區出土的云雷紋大鐃在時代上比吳越地區略早。

從吳越地區出土的大鐃形制、紋飾、性質等方面來看，商代末期至西周初，吳越地區與湘、贛、鄂地區的音樂文化較為親緣。③馬國偉：《周代吳越音樂二脈文化的形成與發展》，《中國音樂》，2017年，第4期，第142頁。此樂器實踐既反映出樂器出現時代的早晚和流行風格的變化，同時也凸顯出地域音樂文化間的親疏。

西周以降，中原禮樂文化通過禮樂制度維系貴族內部關系，維護宗法制及君權，樂懸作為禮樂制度的重要舉措對四方諸侯進行頒賞和約束。甬鐘和編磬作為西周樂懸的主角理應被推行至各地，可惜的是，到目前為止，出土的西周時期吳越地區的鐘磬資料很少，且多分布于吳越文化區域邊緣地帶。由于西周時期吳越地處蠻荒，茅茨土階，且在中原禮法與等級視野之外圍，因而受中原禮樂制度的影響較小。吳越地區發現的西周時期的青銅樂器只見少量甬鐘、大鐃等，這個時期吳越音樂實踐較為貧乏，既與南方越文化有絲藕關聯，又受到中原禮樂文化被動影響，處于二脈文化交錯階段，主流音樂文化也處于發展變革時期。

二、樂器實踐及樂懸制度效仿

中原樂懸樂器主要以甬鐘、紐鐘、镈、編磬為主，將這些樂器懸掛起來，按不同編組和擺列方位放置，形成的一種用樂等級及禮制，就是樂懸制度。即《周禮·春官·小胥》所說：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸，辨其聲。”

在甬鐘、紐鐘、镈、編磬的用樂實踐上，甬鐘普及早、發展快，影響范圍廣，各諸侯國的金石用樂實踐早期以甬鐘與編磬的組合多見。但吳越地區出土的青銅甬鐘，時代早的較為少見。進入東周以后，甬鐘數量才逐漸增多，目前所見六十余件基本為這個時期的。如朱句鐘、者旨於賜鐘、者減鐘、吳王光鐘等傳世品，另外還包括江蘇吳江、溧陽、高淳、東海及浙江蕭山、紹興、東陽等地出土的甬鐘。這些甬鐘的出土過程大多非科學發掘，甬鐘或似有編套，但僅見零散，或與其他樂器共同窖藏，體現了中原樂懸樂器在吳越地區出現后的初步形態。1982年江蘇東海廟墩出土春秋早中期甬鐘9件④南京博物院、東海縣圖書館：《江蘇東海廟墩遺址和墓葬》，《考古》，1986年，第12期，第1 078頁。，一肆“特懸”，恪守“羽—宮—角—徵”的西周音列制度⑤馬國偉：《先秦吳越音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2019年，第175頁。，青銅鼎3件，呈“士禮”，說明這個時期，在吳越地緣已使用較為規范的樂懸制度。從這些資料反映的總體情況來看，西周時期樂懸制度及用樂實踐在中原地區發展較快，中原之外的“蠻夷”—吳越地區還未及推廣。中原樂懸實踐于西周末至春秋初可能只影響到吳越地區外圍。

樂懸制度實質性地影響吳越腹地大約從春秋中晚期開始，從傳世青銅樂器者減鐘可見一斑。清乾隆二十六年（公元1761年）江西臨江縣出土青銅甬鐘一套11件，樂器鑄造精良，紋飾精美，器身因鑄刻銘文“者減”而得名，是吳國著名青銅樂器。這套編鐘的形制反映了春秋中晚期的吳國上通中原，學習中原禮樂，乃至謀略爭霸的戰略計劃。這一時期吳越音樂文化環境和發展條件有了很大的變化。

公元前585年，吳國壽夢繼任國君，國勢日益強大，逐漸稱王。《吳越春秋》：“壽夢元年，朝周，適楚，觀諸侯禮樂。”史籍記載從公元前585年壽夢元年開始，吳王壽夢便游歷諸國觀禮樂。四方諸侯會于鐘離時，魯成公為其傳周樂之道，誦三代歌謠。壽夢首次觀賞到周樂，遂認識到禮樂文化的魅力，感慨身處蠻夷而不知禮樂。自此多次游歷中原考察，與邾、魯、晉等國多次交往，促使吳國禮樂文化發展到一個新的高度。后受到邾國樂（齊魯文化）鐘鑄造風格影響，效仿中原樂懸文化，制作了一套完整的甬鐘。其后一直重視學習和發展樂懸文化，30年后季札（壽夢的小兒子）再去魯國觀樂，已對中原音樂文化了如指掌。⑥馬國偉：《“者減鐘”的文化承傳及方式—兼談“季札觀樂”的歷史動向》，《中國音樂》，2018年，第5期，第64頁。吳國君主上通中原，主動學習中原樂懸制度，在樂器實踐方面的努力使其音樂文化修養顯著提升。

者減鐘是一套完整的甬鐘，在用器和編列方面仿效了樂懸制度，但未及全貌。除了甬鐘，中原樂懸樂器還包括紐鐘、镈、編磬，大多編套出現。這種多件樂器編套呈現的方式在樂器實踐上更為完整。紐鐘產生于西周晚期，春秋戰國時期在吳越地區較為流行，（見表2）如1964年江蘇六合程橋1號墓出土編紐鐘一套9件，1968年六合程橋2號墓出土編紐鐘一套7件（同出編镈5件）等。吳越地區樂懸樂器實踐可見青銅紐鐘與镈、編磬搭配使用，在編懸和排列方式上組合成套，形成較為完備的樂懸編制。如1984年江蘇丹徒北山頂墓中出土了镈、紐鐘、編磬各一套，三種樂器的組合方式為5+7+12。1995年江蘇邳州九女墩二號墩墓葬前室出土了镈、紐鐘、編磬三種樂器，組合成6+8+12的編套方式，音域跨越四個八度，低、中、高音音色分布構成一套完整的樂懸樂器。對樂器銘文解讀可知，墓主自稱吳王之玄孫，此套編鐘反映了春秋晚期吳國貴族在宮廷音樂中對樂懸體系的學習和實踐。

表2

從樂懸用器制度來看，春秋晚期吳國宮廷樂隊主要由紐鐘、镈和編磬組成。樂隊不僅在用器方面嚴格使用樂懸樂器，還較為嚴謹地遵守樂懸擺列制度，即《周禮》中所記載：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸，辨其聲。”⑦〔清〕阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，2009年，第1 716頁。九女墩二號墩（簡稱M2）盡管受到盜墓擾動，但前室出土的三類樂器分別位于北、東、南三個方向，擺列位置是清楚的，反映出三面軒懸列制。M2西面約60米的九女墩三號墩（簡稱M3）出土的甬鐘、紐鐘、镈和編磬，樂器擺列方位呈現出更為明顯三面環列軒懸之制（見圖3）。M3出土的所有青銅樂器均為實用器，前室陪葬4人或為樂伎，春秋晚期樂懸制度在吳越地區的實踐面貌躍然紙上。

圖3 M3前室平面圖⑧孔令遠、陳永清：《江蘇邳州市九女墩三號墩的發掘》，《考古》，2002年，第5期，第20頁。

三、樂懸用制的重構

在一定時期，尤其是春秋晚期，吳國宮廷“金石之樂”的組合方式、用器制度以及擺列制度較為嚴格地遵守樂懸規定。除了中原系統樂器外，吳越二國在不同時期對樂懸樂器的品類、數量等方面進行調整，增加了一些具有吳越文化風格的樂器，以此擴充樂隊規模。特別是戰國以后，越國宮廷樂隊不僅使用中原系統樂懸樂器，還加入越族系統常見的樂器句鑃、于、圓鐘、鉦、鐸、缶等。此類樂器實踐在浙江海鹽黃家山、長興鼻子山、江蘇無錫鴻山越墓中均有呈現。

2003年至2005年，江蘇省無錫市鴻山發掘越國貴族墓數座，其中邱承墩、老虎墩、萬家墳出土原始瓷、陶樂器甬鐘、镈、磬、于、鉦、句鑃、圓鐘、缶等四百余件。鴻山越墓是近年來越國音樂考古的最重大發現，墓中樂器品類、數量和規模全面展現了龐大的越國宮廷樂隊面貌。人們首次見到越國樂器實踐巔峰時期使用禮樂器的完整樣態。相較于以往史籍中對越國宮廷用樂的記載，鴻山越墓有了一個質的飛躍。墓中出土的成套樂器，不僅為了解越國與中原禮樂文化交流提供了依據，為考察越國樂懸制度提供了重要參考，同時也反映出中原樂懸制度和文化審美在越地的重構。樂懸樂器用器制度自此發展出中原和越式兩大系統。

句鑃是吳越民族樂器代表，春秋時期句鑃基本為單類單編使用。由于句鑃銘文中“以享以祀”“子子孫孫永保用之”的字樣，研究人員得知句鑃的功能主要用于祭祀，且多為傳家寶。句鑃在戰國之前鮮與其他樂器搭配使用，因而很少出現在宮廷大型樂隊中。戰國時期越國將句鑃納入宮廷組合樂隊中，不僅使樂懸用器制度發生變化，句鑃的用途也發生了改變。同樣，于和鉦原來主要用在軍隊中，如《周禮》所指“金和鼓”和《荀子》之“聞金而退”等，在戰事發生時用于信號器。兩種樂器在多處墓葬中均有發現，通常和兵器同出一處。鴻山越墓中，將軍樂器也編入樂隊，賦予樂器新的文化屬性，豐富了宮廷樂隊的樂器聲部和音色。缶作為樂器常見于文獻記載，如《詩經》“坎其擊缶”，《史記》“擊甕叩缶”，《易經》“不鼓缶而歌”，《史記·廉頗藺相如列傳》中記載秦王為趙王擊缶的故事。但缶作為樂器并不因其功能意義，而是一種用途的衍生，正如《說文解字》解釋：“缶，瓦器，所以盛酒漿，秦人鼔之以節歌。”這里明確反映出缶的主要功能是容器，偶爾田間或席前借其擊節，臨時實現其作為樂器的節奏用途。因而規范的宮廷樂隊中從不用缶，戰國以前的樂懸用器中也不會使用缶。在鴻山貴族墓地中第一次見到宮廷樂隊中使用缶。越國將“身份”不高甚至樂器性質模糊的缶加進來，擴充了越國樂懸樂隊品類，同時也改變了缶的文化屬性。至于圓鐘，更是為越國宮廷樂隊特別創造的樂器。它與中原的紐鐘在樂器體量上相近，音高上相同，使用數量上相當的特點，使它替代紐鐘，既實現了樂隊編列和音列上的連續性，又保持了中原文化和越族文化的平衡。在品類上，形成了中原系統（甬鐘、镈、編磬）和越式系統（句鑃、圓鐘、于、缶等）并存的局面，但在樂器數量上，越系樂器更多。（見圖4）

圖4 越國宮廷樂懸雙系統樂器

總之，戰國時期越國宮廷樂隊在用器方面做了很大的調整，主要表現為樂器品類的擴充和替換，將原先的祭祀樂器、軍樂器乃至容器都列入樂懸，宮廷樂懸樂器幾乎涵蓋了當時越國范圍內可見的打擊類樂器。表面上樂隊和樂器在音色、性能、編列、規模上進一步擴充，組合成為目前所見先秦樂隊打擊樂器品類最為豐富的“金石之樂”，但這種編套方法的觀念和方式與西周的樂懸制度背道而馳。

從越國墓葬出土樂器的規模來看，（見表3）鴻山越墓樂器在數量上已經遠遠超過老鴉橋、黃家山、鼻子山等墓葬出土樂器，這些墓葬可能構成的“判懸”或“軒懸”的擺列制度已經無法容納鴻山越墓如此多的樂器。從墓葬等級來看，鴻山越墓這些樂器應該呈“軒懸”擺列，但如果這些樂器同時在宮廷樂隊中使用，其體量和規模足以構成“宮懸”之制。這種規模是對西周樂懸規定等級的僭越，是在尋求豪華樂隊的同時在兩種文化態度上采取的一種平衡手段。邱承墩、老虎墩、萬家墳是鴻山一帶百余座越墓中的一部分，邱承墩是鴻山發掘諸墓中規模最大的貴族墓，也是目前僅次于印山越王陵的特大型墓葬，雖然稱為貴族墓，但墓葬實際規模已經達到甚至超越東周時期諸侯的等級，享用的等級居然是諸侯都不應該享用的“宮懸”，已經逾越了周制。西周樂懸用器制度規定了甬鐘、紐鐘、镈和編磬的組合方式，不僅涉及不同等級所用品類的區分，實際也包括了用器所相對應的擺列制度，而鐘磬樂器擺列制度也是樂懸規模的具體體現，音列制度則是這些制度的內涵反映。戰國時期越國吸收了西周樂懸制度中用器制度的表現形式，在一些貴族墓葬中使用簡單的樂懸組合，如甬鐘和圓鐘組合，或句鑃、镈和于組合等多種方式，這種編套組合方式可能在戰國早期較為多見，通常樂懸規模可以達到“判懸”或“軒懸”之制，其等級地位相當于西周制度中諸侯或卿大夫一級。黃家山、鼻子山及鴻山等越國貴族墓的樂懸規模特征顯示，似乎越國樂懸制度存在一種可能：樂懸樂器是高級貴族所享有的禮制，高級貴族中身份和地位差別較大的等級可以見到用器制度和擺列制度的不同，而在地位相近的等級中可能反映更明顯的是用器品類和數量的差別。越國樂懸制度可能存在的這種規范及制度，已經突破并重構了“周制”嚴格的擺列制度。至于音列方面，盡管由于樂器材料性質無法測音，但從用器多套、多編，數量多、規模大的情況來看，西周樂懸制度須嚴格遵守的音列制度很可能被越國音樂音律和審美傾向所代替，這種審美態度在吳越的代表樂器青銅句鑃上反映較為明顯。

表3 ⑨同注⑤，第410頁。

越國樂懸文化在規模和制度上發展如斯，非一蹴而就。戰國時期，越國樂懸樂器在種類上有一個逐漸增刪的過程之外，在樂器品類和數量的變化上比較明顯。時代上，浙江余杭崇賢墓、黃家山墓、鼻子山墓等都比無錫鴻山越墓早，這些墓葬中的樂器品類反映出從戰國早期二三類逐漸增加到六七類最后發展到近十種，樂器數量也不斷增加，由十幾件發展到幾十件最后到上百件規模，隨著樂器數量、規模、編列等方面的改變，越國對樂懸制度也逐漸有新的“繼承”和發展，不僅創造、改造、增加樂器，同時在樂器的編制和數量上也逐漸傾向于越系樂器，既體現出享有樂懸的地位和榮譽，也充分展現出民族文化自豪感，西周樂懸制度在戰國時期越國宮廷中被進行了重新構建，樂懸樂器、等級、編列、音列乃至文化屬性均被越國重新定義，在一定程度上打破西周樂懸制度內涵而賦予新的看法，甚至因此而導致在一定階段樂懸制度的濫制與樂器實踐泛化。

四、吳越樂懸實踐的歷史闡釋

周代王室制定的用以區別和維系君臣、上下、內外的禮樂等級制度在各地得到推行，樂懸制度作為禮樂制度的重要內容，產生的影響很大。樂懸實踐在吳越地區的發展不單單是一種制度或文化向諸侯國傳播的過程，更意味著禮樂文化由文化中心地帶向外擴張，出現了多民族音樂文化的交流與碰撞。這個進程將西南地隅歸攏進文化范圍圈，使其甩掉了“蠻夷”的帽子。從這個角度看，即便發展為一種獨特的南方文化，吳越音樂文化也還是在中原文化與越文化的碰撞間，受到邾魯、徐舒、蔡楚等周邊文化浸濡而逐漸形成的。換言之，如果沒有禮樂“崩壞”，吳越文化多民族色彩和獨特的文化風格會大打折扣。

吳越音樂文化的樂懸實踐過程是比較清楚的，基本以兩周之際和春秋戰國之際為節點，形成三個明顯的階段，即原生越文化時期（商末周初）、樂懸學習時期（春秋）和樂懸重構時期（戰國），這些階段均是在不同文化合力的作用下形成的，形成的條件和因素略為復雜。

（一）先吳越地域文化積累

大約在公元前6 000年至公元前1 000年間，吳越民族地域范圍內曾經先后出現過跨湖橋、青蓮崗、河姆渡、馬家浜、大汶口、良渚、湖熟以及馬橋等文化類型。該地域出土樂器多見骨哨、陶塤、搖響器、陶鈴、陶鼓等，樂器實踐貧乏，與同時期黃河區域文化相比稍顯落后。先吳越地區中吳文化主要承繼的是湖熟文化，越文化主要繼承的是良渚文化和馬橋文化，這些直接與吳越民族文化相關的考古發現中較少出土樂器以及其他音樂考古資料，從側面反映了先吳越地區沒有給予吳越民族文化以深厚的歷史積淀和給養。?同注⑤，第83頁。吳越民族音樂文化起步晚，發展慢，是這一地域音樂文化積貧積弱的重要原因，客觀上造成文化資源和條件儲備的缺乏，形成一個“低氣壓”文化地帶。

（二）樂懸制度的傳播與崩散

西周以降，中原文化以編鐘、編磬為代表的“金石之樂”逐漸成為禮樂文化的重要代表。“金石之樂”本由周天子向諸侯或公卿等階層頒賞，是體現禮樂等級制度的重要內容。因此，擁有一定規模的樂懸，不僅象征著地位和權力，同時也象征著制度和文化的優越性，這種“高氣壓”的文化渦流也在客觀上對吳越文化造成一定影響。但在春秋時期之前，樂懸制度具有嚴密規范和約束力，且吳越民族處于“中原文明”視域之外，少見樂懸樂器。禮樂制度的限制及地域實力條件不成熟，使得樂懸實踐無法在這個地區大范圍開展。春秋以后，中原禮樂制度的規范逐漸失去約束力后，隨著諸侯國之間頻繁的交流，“金石之樂”很快向中原周邊擴散。吳越文化先后經過被動影響和主動學習而逐漸打開局面，所見甬鐘即是這個時期樂懸實踐的寫照。過程中，邾魯、徐舒、蔡楚等周邊文化直接或間接充當了中原文化和越文化之間的橋梁，推動了整個進程。

（三）平王東遷的歷史契機

西周末，周幽王因廢申后致申侯勾結犬戎侵周，導致鎬京被破，幽王被殺，平王被迫東遷洛邑。這一事件看似與遠在西南的吳越毫無瓜葛，但其實質卻為中原禮樂文化的傳播推波助瀾。周平王東遷以前，吳越音樂文化內容處在南方越文化與中原文化間，但見大鐃樂器實踐而不見甬鐘，在影響力上呈現出原生文化存續和中原禮樂文化的微末。平王東遷之后，周天子王權衰落，禮樂制度逐漸失去了嚴格的等級和規范，在文化上解放了制度的約束力而形成了“崩散”的社會實踐，為樂懸制度在吳越地區傳播創造了契機。

（四）吳越崛起與開放政策

中原禮樂文化和樂懸制度在吳越地區得到普遍推廣，與吳越二國崛起關系密切。吳國振興大約從春秋中晚期開始，《史記·吳太伯世家》載：“壽夢立而吳始益大，稱王。”《吳越春秋·吳太伯傳》：“齊子壽夢立，而吳益強，稱王。”文獻史料可以觀察到吳國崛起之初情貌。

《吳越春秋》記載：

壽夢元年，朝周，適楚，觀諸侯禮樂。魯成公會于鐘離，審問周公禮樂，成公悉為陳前王之禮樂，因為詠歌三代之風。壽夢曰：“孤在夷蠻，徒以椎髻為俗，豈有斯之服哉？”因嘆而去，曰：“於乎哉！禮也。”?〔漢〕趙曄：《吳越春秋》，南京：江蘇古籍出版社，1986年，第6頁。

公元前585年，壽夢上通中原是吳國建國以來第一次朝見周天子，也是第一次正式在各諸侯國間亮相，在會于鐘離時魯成公為其陳述禮樂而使其嘆服，說明壽夢執政前，吳國窩隅西南，相對封閉保守，經濟、文化實力較弱。

《左傳·成公七年》載：

巫臣請使于吳，晉侯許之。吳子壽夢說之。乃通吳于晉。以兩之一卒適吳，舍偏兩之一焉。與其射御，教吳乘車，教之戰陳，教之叛楚……吳始伐楚，伐巢，伐徐……蠻夷屬于楚者，吳盡取之。是以始大，通吳于上國。?〔春秋〕左丘明撰：《左傳》，蔣冀騁標點，長沙：岳麓書社，1988年，第155頁。

公元前584年，申公巫臣從晉國出使吳國，教吳車戰射御之術，傳授先進軍事經驗，為吳國伐楚、巢、徐等打下基礎，終得楚地，日漸強大，經濟、軍事實力大大增強。

春秋晚期前后，吳國先后西破強楚南服越人北敗齊，奠定了諸侯強國的地位，多次會盟諸侯，學習中原的政治、軍事謀略始終是國之重策。前文提到的“者減鐘”即是壽夢時期文化政策實踐，而《左傳》記載的“季札觀樂”反映的是吳國對中原禮樂文化的欽慕態度。春秋晚期吳國墓葬中經常見到樂懸樂器組合，這些樂器在用器、編列、擺列、等級等方面較為忠實地遵守中原禮樂規范，也呈現出吳國對中原禮樂文化的學習態度。

吳國崛起，一方面為封閉的吳越地域打開了大門，中原禮樂文化實質性地向越地傳播；另一方面，吳王壽夢效仿中原禮樂制度并且經過諸樊、餘祭、餘眛、僚、闔閭、夫差等多代吳王不遺余力地學習和實踐，在一定程度上加速了樂懸的使用和推廣，南方越民族原生文化逐漸被中原樂懸文化沖擊，進而取代。

（五）樂懸實踐的文化審美轉向

禮樂制度對吳越地區的影響基本與吳越發展進程相關，呈現出吳先越后的總體趨勢。吳越二國比鄰而居，雜錯交處，在語言、習俗、生活、民族基礎等方面基本保持一致，但吳越在對待禮樂文化上有不同的主張，在樂懸實踐方面的態度及文化傾向不同。吳王姬姓，太伯之后，自視周之后裔，這是吳人對樂懸制度的忠實實踐的重要原因之一。吳國需要禮樂制度實現與中原諸侯會盟的資格和地位。越國的子民基礎與吳國相同，均為于越民族，但越王姒姓，為夏禹后裔，越王及貴族表面上學習和實踐中原禮樂文化，但內心仍然傾向于原生越文化。由此，盡管樂懸制度在吳越兩地傳播，但吳越對樂懸實踐的內容和方法差別很大。吳國學習快，實踐比較徹底；而越國實踐慢，過程中極力突出越文化色彩。越國對樂懸制度的內容進行重構，建立自己的等級制度，形成具有越文化特色的宮廷樂隊。公元前473年，越王勾踐消滅吳國，吳樂盡為越收。但與吳國嚴格實踐樂懸制度的態度不同，樂懸制度經過越國在地化改造，被重新賦予新的內容和規范，呈現出返樸南方越民族文化的審美傾向。

結 語

中華文明是各民族構建的多元統一的文化。吳越作為先秦南方重要民族于東周時期崛起。吳越文化、藝術也在國家經濟、軍事發展過程中，經過洗禮逐漸發展出一種絢爛且獨特的風格，成為重要的南方文化代表，深刻而廣泛地影響著南方乃至東南亞地區文化。中原禮樂文化對吳越音樂文化產生了重要影響，促使吳越原生越文化基礎發生改變而逐漸發展出與政治、經濟等相匹配的禮樂文化制度。在音樂實踐上，通過對出土樂器大鐃、句鑃、甬鐘等的考察可以觀察到西周前后吳越文化的初次轉型。而春秋晚期吳國墓葬中樂懸的用器用制，和戰國時期越國貴族墓葬中龐大的宮廷樂隊建制之間的反差，則反映出春秋戰國之際樂懸制度在二國中的實踐差別。樂懸制度吳越在地化的過程，清楚地反映了東周時期“禮崩樂壞”的實際面貌。從客觀因素講，吳越原生文化不能滿足發展需要必然受到“高文化”的影響，樂懸制度既在文化上形成儲備，又滿足了吳越爭霸中原的實際需求。周平王東遷促使禮樂文化漫溢至中原文化腹地之外，再加上吳越二國于春秋中晚期崛起，樂懸制度在吳越音樂文化實踐中逐漸被吸納并被賦予不同的文化內涵。