論民間音樂節奏在肖邦鋼琴作品中的呈現

秦 關

說起民間音樂，是由廣大人民群眾在漫長歷史過程中，通過口口相傳而流傳下來的音樂形式和音樂作品，大多數人更多想到的關鍵詞是“接地氣”“種類多”。民間音樂的發展歷史十分漫長，其創作過程更多來源于生活。有的是為了生產，活躍氣氛或是為了在勞作時有著統一的步調以提高生產工作的效率；有的則產生于民謠，輔以符合當地民族習俗的旋律而變得朗朗上口；有的甚至源于民間傳說，奇聞異事等，使精神文明以另一種方式延續。再提到種類，民間音樂的已知形式有歌曲，器樂，舞蹈，等等。如我國最早可追溯的民間音樂是西周時期的《詩經》——中國第一部詩歌總集。其中的《風》便是收集了當時各地的民歌民謠，所記載內容有對愛情的向往，也有對家國的思念等。再如南北朝時期的黃河以北流域傳唱度極廣的《敕勒歌》，同樣以淳樸的語匯與悠揚的曲調展現了一副壯麗遼闊的塞外景象，表達了草原牧民對于家鄉的贊美與馳騁天地間的自由豪邁情懷。

無論時間、空間如何變換，民間音樂極強的地域性、民族性是始終如一的。在地球另一端的波蘭，常年處于戰爭壓迫與權貴剝削的波蘭人民并沒有放棄對于生活的熱愛，他們天生能歌善舞。而從小耳濡目染的肖邦(Frederic Francois Chopin，1810-1849)，出于內心強烈的民族自豪感與對現實的所見所思，將波蘭民間音樂移植于自己創作的鋼琴作品中，其中最為人熟知的便是波羅乃茲與瑪祖卡。

波羅乃茲(polonaise)，取自法文音譯，屬于波蘭舞曲中的一種速度為中等或偏慢，節拍為三拍子的舞曲。與傳統舞曲不同的是，它的重拍更多放在了第二拍上，有著獨有的莊嚴感(參考圖1)。關于它的起源并不可考，在17世紀之前甚至沒有波羅乃茲這個舞曲名稱。其前身為流行于社會底層的有歌唱伴奏的民間舞蹈，一種說法是其來自于波蘭武士凱旋的舞蹈，另一種說法是最早產生于民間的家庭舞會。隨著時間的推移，波羅乃茲逐漸在上層社會盛行，而確立其宮廷地位的是法國安茹王朝的國王亨利三世，相傳在他的即位慶典儀式中就演奏了波羅乃茲[1]。之后波羅乃茲越來越多地被用作波蘭貴族們舞會上的舞曲，作曲家韋伯(Carl Maria von Weber，1786-1826)后來開始把這種形式用于器樂譜曲，而肖邦之后在韋伯創作的基礎上進行了發展，除肖邦外，巴赫、貝多芬、舒伯特、李斯特等人的作品中都可一窺波羅乃茲的魅力。

圖1 波羅乃茲典型節奏型

肖邦的波羅乃茲的風格多由雄壯威武的節奏構成，較于傳統的波羅乃茲，其同為三拍子的強拍起句，第三拍結句。速度多為中板，情緒莊重，以前八后十六節奏型為重復節奏型，是在具有民族舞蹈的基礎上展開的史詩般且充滿愛國熱忱的作品，如Op. 40, No. 1、Op. 53等。這些作品幾乎自始至終貫徹著波羅乃茲鮮明的節奏，風格華麗，充滿著豪邁的英雄氣魄。(見譜例1)

譜例1：又名為“軍隊波羅乃茲”的Op. 40, No. 1

其低音部分節奏型與圖1一致

李斯特曾寫道：“肖邦波羅乃茲雄壯的節奏能使最無情和最死氣沉沉的人顫抖，好像通電一樣，大多數波羅乃茲都帶有威武的性質，其中勇敢和淳樸的表現結合在一起，他們充滿了沉著自信的力量，堅定不移的感情……聽肖邦的某些波羅乃茲，你就好像看見大無畏反抗命運中最不幸的人堅定沉重的步伐一樣?！?/p>

肖邦所作的另一套舞曲，瑪祖卡(Mazurka)同樣起源自波蘭民間舞蹈，相較于波羅乃茲它包含的民族性更加強烈。傳統的瑪祖卡源自波蘭中部的瑪祖爾地區，與波羅乃茲同為三拍子，感情豐沛且熱烈。其重音變化較多，以落在第二、三拍上較為常見(參考圖2)。

圖2 瑪祖卡典型節奏型

肖邦所作的瑪祖卡根植于傳統的庫亞維亞克(Kujawiak)、奧別列克(Oberek)與瑪祖爾(Mazur)，提取了各自的特點——庫亞維亞克是最接近瑪祖卡的，速度為中庸的3/4拍，旋律緩慢平穩，憂愁傷感，有著不同于重音的柔和的對稱強調音，如Op. 68, No. 3。(見譜例2)

譜例2：

奧別列克節拍多為3/4或3/8拍，速度較快，奔放自由，旋律多配有旋轉的技巧，如Op. 63, No. 1。(見譜例3)

譜例3：

瑪祖爾同樣多為3/4拍，熱情活潑，淳樸自然，光彩四溢，重音變化多且常落在第二或第三拍上，如Op. 7, No. 1。(見譜例4)

譜例4：

由此可見肖邦對于波蘭舞曲的理解是深刻且獨到的，他可以靈活地將波蘭舞曲血統般的元素灌入自己的作品中?，斪婵ㄖ羞@一系列的節奏特征對于演奏者來說是非常有利的參考，作曲家將波蘭民間音樂這一概念通過節奏的表達具象化，輔以旋律與和聲上的精妙布局，使舞蹈形態的輕盈與華美的動作向音樂敘述的轉變過程變得更加真實自然。

在肖邦致朋友的許多書信中，他無時不在表達自己對于祖國的思念。肖邦的孩童與青年時期都在波蘭度過，因為不甘愿當亡國奴，他后半生再也沒能踏上故土，所以我們經常見到肖邦將音樂中的民族性灌入他的創作，如瑪祖卡，他同樣以自己獨特的方式將其展現。在肖邦的鋼琴作品中人們探討最多的就是“彈性速度”，即rubato tempo的正確理解和運用。rubato在意大利語中的意思為“被劫持”，音樂術語譯為“自由速度”或“伸縮速度”，指有控制的靈活速度[2]。所以此處的“自由”并非毫無章法可言，而是在保持基本速度與節拍的同時，對其中的單個拍子進行增加或縮減的變化處理。如前一拍時值略長，則后一拍時值則需相應的縮短作為補償[3]。這并非肖邦原創，據記載其最早可追溯至16、17世紀的波蘭傳統音樂和意大利歌劇。在肖邦青少年時期他便非常熟悉帶有此要素的民間音樂，之后又將這一特征放大運用，瑪祖卡中的rubato tempo可謂是達到了極致。李斯特曾評價道：“他的旋律宛如一葉扁舟在驚濤駭浪中顛簸，或者相反地，顯得模糊，像空中幻景突然出現這個可以觸知、可以感覺的世界?！盵4]這里可以看出這段生動形象地描述，概括了rubato tempo的節奏特性及情感內涵。肖邦所作瑪祖卡旋律上的絢爛奪目與rubato tempo節奏上的灑脫的組合形成了這一作品獨有的氣質，這也是為什么瑪祖卡被評為最難掌握的肖邦鋼琴作品之一。它的技巧或許不是最艱深的，但如何演奏出其“精神內核”是極富挑戰性的，因為這一“內核”是在肖邦眼中是難以用規律去概括總結的。但值得注意的是，在肖邦的所有樂譜中卻找到了11首作品標有“彈性速度”的術語標記，有的寫在作品開頭作用于整首作品，如《G小調瑪祖卡舞曲Op. 24, No. 1》；有的則標記在樂句中，用于對特殊樂句的處理，如《F小調瑪祖卡舞曲Op. 7, No. 3》。同樣在部分作品中，肖邦使用了“stretto-ritenuto”或者“stretto-poco rallentando”，即由“緊”到“慢”這一特殊記譜法用作對rubato tempo的演奏提示，如《降A大調瑪祖卡舞曲Op. 17, No. 3》和《降B大調瑪祖卡舞曲Op. 7, No. 1》(見譜例5、譜例6)。在有依據的記錄中，他曾多次要求其學生去學習掌握這一演奏技巧，但大多數人很難參悟其中的奧秘。他在給友人的信中曾寫道：“你知道我多想感受……而某種程度上在內心已經感受到了……我們國家的音樂嗎？”[5]至此我們可以看出在肖邦的眼中，rubato tempo是其作品展現民族性的最高體現，這種體現只可意會，不可言傳。

譜例5：

譜例6：

不難看出，波羅乃茲與瑪祖卡毋庸置疑地承載了肖邦對于祖國波蘭幾乎全部的回憶，留戀與希冀，這一大一小兩種形式的音樂成為了他心中至高民族信仰的表現。肖邦被譽為“鋼琴詩人”是因為他將鋼琴變成了一件會說話的樂器，他將無形的聲音化作有形，不光是為人所熟知的對和聲的精巧安排與設計，更有其對于節奏的完美把控使得他的創作自始至終都顯得頗有張力，樂思豐滿。肖邦創作的波羅乃茲與瑪祖卡，在繼承傳統民間舞蹈音樂基本結構特征的基礎上進行了各種結合與創新,具有劃時代的偉大意義。

注釋:

[1]錢亦平,王丹丹.西方音樂題材及形式的演進[M].上海:上海音樂出版社,2017:330.

[2]汪啟璋,顧連理,吳佩華.外國音樂辭典[M].上海:上海音樂出版社,1988:660.

[3][波]揚·艾凱爾,巴維爾·卡明斯基.波蘭國家版肖邦鋼琴作品全集解析[M].陸 平譯.上海:上海音樂出版社,2017:53.

[4][匈]弗朗茨·李斯特.弗雷德里克·肖邦[M].張澤民等譯.北京:人民音樂出版社,1965:77.

[5]1831年12月25日肖邦在巴黎寫給提圖斯·沃伊切霍夫斯基的信。