偉大出自平凡 嚴肅不失風趣

朱依依 胡順林

21年11月6日和7日，由南方歌舞團制作的音樂劇《烽火·冼星海》在深圳上演，這也是自2015年首演、2016年復排以及多次演出之后的再度亮相。此劇由廣東電視臺主持人兼策劃人陳曉琳編劇，廣州戰士文工團杜鳴作曲，廣東電視臺譚穎導演。2016年得到國家藝術基金和國家舞臺藝術精品創作工程資助，還榮獲廣東省第十屆精神文明建設“五個一工程”獎、第十三屆廣東省藝術節優秀劇目一等獎，2017年進京參加由文化部舉辦的“全國舞臺藝術優秀劇目展演”活動，曾在諸多省市上演。

近幾年，“主旋律”音樂劇悄然興起，這是文藝界試圖在創作中平衡嚴肅與娛樂、藝術價值和商業價值、人文性和社會性的實踐。《烽火·冼星海》便是這樣的一部“主旋律”音樂劇，它以作曲家冼星海的經歷為題材，嚴肅而不乏趣味，音樂曲調鮮明、清新脫俗，兼具輕歌劇和音樂劇的音樂特性，全息影像的舞美設計有效地拓展了空間呈現，降低了演出成本，使其易于重復演出。本劇在五年間經歷了初演、修改、復排，獲得了一片贊譽，一直活躍在觀眾的視線之中。此次演出已是它第二次在深圳上演，上座率很高，觀眾也頗為熱情。雖然這部作品存在音樂戲劇創作的一些常見問題，但它仍不失為一部值得打磨成經典的“主旋律”劇目。

音樂的功與過

本劇演出過程中，觀眾接連不斷的掌聲給人以深刻印象，這無疑證明了音樂具有較強的感染力。作曲家杜鳴先生的創作可謂是此劇最大的亮點，展現了出色的旋律寫作和配器功底，如果用一個詞來形容整部作品的音樂，非“干凈”莫屬。繁復和華麗的戲劇音樂不少見，而要實現純凈和精煉卻非易事，這要求作曲家精準地把握戲劇線索和人物形象，并擁有變化和統一音樂材料的強大能力。相比起音樂戲劇中常見的復雜和炫技性語匯而言，此劇音樂簡潔卻不單調，頗具“學院派”規范和工整的氣質，又不乏音樂劇要求的大眾化和通俗性。更重要的是，音樂始終是整合和闡釋戲劇的軸心，這是檢驗戲劇音樂是否合格的重要標準。可以說，此劇若非音樂絕不能獲得如此贊譽。

雖然《烽火·冼星海》冠以“音樂劇”之名，實際上很大程度借鑒了歌劇音樂的劇作法。獨唱、重唱和合唱段落分布均衡，重唱唱段占比近一半，個體形象在不同角色的互動中建構而出，避免了口號“宣講式”的戲劇表達模式。此劇音樂之所以澄凈清爽，主要是因其主題鮮明簡潔，旋律毫不晦澀。關鍵主題貫穿始終，統一中蘊含變化，清晰地承載了不同的戲劇線索，為劇情提供了“引力”。劇中主導性的兩個主題呈現了明顯的對比關系。其一是來自序曲的中速主題，由三級音下行六度至五級音，而后圍繞這兩個音構成了一條既抒情又壯麗的小調旋律。序曲中此主題先由管弦樂隊全奏，突出了銅管組音色，建構出恢弘的史詩氣質，重復時變為木管組樂器的交替獨奏，色調更為婉轉，兩種音色隱喻了星海的俠骨與柔情，這實際就是戲劇所要建構的核心形象，變奏則代表著主人公思想的不斷轉變。

這個主題還在兩幕序曲之后的插段中以鋼琴獨奏為星海朗誦家書伴奏。它也是星海的第一個唱段《媽媽，我回來了》的人聲主題，弦樂聲部的斷奏使其恢弘之中夾雜了忐忑和不安，暗示星海留學回國后見到同胞之難的心情。在第二幕星海和韻玲“情定黃河”時，此主題的原樣再現突出了二人在思想上的同一，烘托出革命愛情的宏偉和激昂。它最后一次出現是作為前奏，引出劇尾星海的最后一個唱段《黃河母親》，與序曲突出銅管而營造恢弘的氣勢不同，這里只有弦樂組弱奏而出，展現了一位熱血青年在歷經了革命洗禮后，成長為深沉、內斂的文藝工作者的轉變。因此，這個主題的統一展示了星海在不同地域和時代始終不變的革命情懷，其變化則承載了思想和情感在不同情境中的發展，鏗鏘和柔情共存，立體地呈現出一個真實的人物形象。

第二條貫穿始終的主題則代表了星海與同志們“以音樂之名約定，以青春之名約定”的友情，是一條多數情況下保持“本色”的進行曲風格大調旋律，充滿了青春的朝氣和斗志，象征著堅固不變的革命情誼，與第一個不斷變化的個人抒情主題形成較為明顯的對比。它首次出現是在第一幕第二場星海、韻玲、塞克、曉歌的重唱《握手》，再現也多是重唱形式。“約定”主題少見的變化出現在第一幕第三場眾人在防空洞躲避空襲的場景中，它轉而以連音在鋼琴上緩緩奏出，作為星海和朋友們對話的伴奏，激昂的進行曲轉化為深沉柔和的慢速音調，同志間的溫暖在冰冷而殘酷的戰爭情境中得以凸顯，更為肯定了主題所蘊含的象征意義。

這兩個核心主題清晰地呈現出個體與群體兩條戲劇線索，形態和音色的統一與變化承載了戲劇意義的呈示與延展，展現了星海個體思想與革命群體情感兩條相互促進的戲劇線索，從音樂層面厘清和詮釋了戲劇內涵。這種系統性設計賦予音樂以秩序、戲劇以結構，是支撐戲劇條理的關鍵因素。

本劇還引用了諸多經典作品，多數是星海本人的作品，如《五月的鮮花》《頂硬上》《只怕不抵抗》《二月里來》《在太行山上》《黃河大合唱》以及老上海流行歌曲等。在運用它們時，作曲家并非“直接拿來”，而是將經典進行重釋，并融入音樂戲劇連續體中。如第二幕第一場將《黃河船夫曲》曲調作為前奏，引入星海與黃河初見，而后過渡到贊美黃河的唱段之中。最為精彩的當屬第二幕第四場《黃河大合唱》完成創作的場景，先是直接引用了《保衛黃河》，行將結束之際去掉了原終止式，轉而發展出新的進行曲風格段，形成一個接續結構，避免原樣重復的同時拓展了音樂高潮的時長，得到了觀眾極為熱烈的回應。新舊交融的手法強化了戲劇的時代性，激發了觀眾的共鳴，也將星海的作曲家身份從音樂本體上呈現出來。

該劇音樂存在的問題也十分明顯。戲劇音樂不能只靠旋律賺取掌聲為依歸，這是個老生常談的問題。不論是歌劇還是音樂劇，都不能是同一風格的歌曲連綴，而要在關注旋律造型的同時展開中觀和宏觀的戲劇化布局，強調不同人物和不同唱段之間的區別。這個問題在女性唱段中十分明顯，劇中幾乎所有的女聲唱段都是抒情輕快的歌曲，風格單一，過于“柔美”和工整。這與劇本在塑造女性角色時的失誤不無關系，承載情感的女性人物線索與星海事業發展的主線融合度較低，缺乏戲劇所要求的“激變”，唱詞也多是平面化的抒情反省。既然如此，音樂更應該采取一些技術手段將女性唱段轉化為戲劇動力，而過分關注旋律、忽視整體對比和變化加大了女性人物的“離心力”，致之戲劇價值不夠明顯。

戲劇的成與敗

音樂劇不僅要更“好聽”，更要“好看”。“好看”一方面體現在表演模式的多元融合，另一方面則是戲劇情節的精彩。為了強調通俗性、拉近與觀眾的距離，《烽火·冼星海》主創團隊在創作之初就設定了一個原則：“不要寫一個高大全的冼星海”①，而是在平凡而又不失趣味的生活化劇情中見出人物偉大的革命文藝生涯，避免“主旋律”作品的一個老問題：個人英雄主義刻板形象的僵化呈現。因此，兩幕八場歷時地展現了星海留學回國后在三個地域的生活歷程，場景轉換速度快、情節豐富。第一幕星海在上海拒絕寫作“靡靡之音”、賣琴維持生計，而后在武漢與錢韻玲、王曉歌經歷愛情抉擇，王曉歌遠走太行而犧牲。第二幕星海前往解放區創作出《黃河大合唱》。雖然冼星海是一個家喻戶曉的人物，但大眾對其認知僅僅停留在《黃河大合唱》，此劇對星海生活和事業的歷時性敘述，讓觀眾從具體的歷史情境和作曲家思想歷程中理解了偉大音樂作品“背后的故事”，“活化”了標簽式的人物。

為了調和“主旋律”題材的嚴肅性，立體化人物形象，劇本設立了兩條戲劇主線，一是星海立志投身革命事業線索，二是在與志同道合的朋友相互扶助的情感線索。同時，為了呈現更為真實的星海，編劇在研究了大量史料的基礎上“重構”了人物、情節和事件，將私人情感生活作為一個重要的線索予以展示。因此，在第二條戲劇線索中又分化出一條以女性角色為主體的私人情感線，設定了錢韻玲和王曉歌同時仰慕星海、三人歷經情感抉擇的情節，以此作為本劇抒情性的戲劇載體。作曲家在這個戲劇設計的基礎上創作了多段精彩的抒情唱段，在恢弘的基調之中融入了柔和的色彩，戲劇和音樂形象因而更為多元。

從整體的戲劇進行上看，這些不同特性的線索穿插進行，試圖在人物的“間際”關系中構建核心戲劇形象。比如好友賽克為了幫助星海集中精力創作，在武漢空襲時為其尋找白糖，后又在延安解放區創作《黃河大合唱》的艱難時期與星海幽默打趣以激發其靈感，并幫助尋找打擊樂。這些線索和事件的交疊將星海的成就寓于個人和集體共同的努力中，并呈現了星海的公眾形象與日常生活形象，多種情境的描摹規避了單一“面具”式的人物刻畫。

同時，劇中很多場景都以詼諧幽默為主調，頗具樂觀主義的色彩，符合音樂劇通俗性和趣味性要求，又不乏革命主題的嚴肅感。比如賽克這個人物在劇中是一個重要的配角，他始終默默地助力星海的作曲事業，是其革命文藝戰線中的戰友，而在很多場景的表演又以插科打諢為主，有效地調節了場面氛圍，兼具嚴肅性和喜劇性，為作曲家創作不同色調和風格的音樂提供了戲劇空間。

然而，規避“高大全”的人物建構也帶來了“以情節替代戲劇”的問題，使其戲劇性被削弱，這無疑也是當下音樂劇創作中一個突出的問題。劇本試圖在細節化的描述中展現“活生生”的人物，但“求全”“求細”致使劇情缺乏“引力”。比如第一幕后兩場武漢場景，劇本將《在太行山上》這首歌曲激勵戰斗與星海、韻玲、王曉歌的愛情糾葛這兩條線索融合在一起。這個設計概念本身非常不錯，但是愛情線索的戲劇動作幾乎都由兩位女性完成，星海在其中的作用并不突出，而愛情線索與戰斗場面之間的因果關系也有些牽強。

這一場景的核心人物是王曉歌，其原型是星海的學生，曾因推薦革命理論文章而促發了星海的革命情懷。②編劇將之變為一個與錢韻玲同時傾慕星海的女性，第一幕第三場她遠走太行成全了星海和韻玲的結合，第四場星海和韻玲得知她犧牲，而后“倒敘”出太行山戰役的歌舞場景。筆者看后不禁疑問，這些場景的作用是什么，它們要表現星海的什么特質？王曉歌這個人物與星海的形象關系是什么？她的離去對于建構星海的形象又有何作用？如果不能解決上述問題，這個人物的戲劇作用就不突出。

此外，星海在上海、武漢到延安三段歷程的線性敘述雖然囊括了人物主要的經歷，但其中的戲劇事件缺乏典型性，場景之間的關聯度較低，主題不夠突出。實際上應該選擇三個有著直接因果聯系的重點事件，形成一個環環相扣的動力系統，呈現一個遞進關系，揭示星海從一個普通愛國者轉變為革命文藝創作者的內在成長經歷，而非聚焦于外在的生活和身份變化。特別是在第二幕星海創作《黃河大合唱》的場景中，應該盡可能地突出創作中的困惑、疑慮至解決的“內在思維”過程。音樂戲劇與其他戲劇形態的最大差異便是放大、放慢地呈現人物思維和情感的變化，將人物“內部動作”作為支點，以此引發外部事件的出現，形成厚積薄發的戲劇節奏。賽克與星海的互動、光未然墜馬失蹤、愛情糾葛、錢韻玲懷孕等事件只是戲劇主線——星海“個人意志”——的陪襯，必須基于它們對星海作曲事業的支持和推動作用而編織進戲劇事件之中。

總而言之，多線索的戲劇結構思路清晰，但在實踐中應該將它們的因果關系突出，并緊密地融合在一起，在多線并進中形成一個更為宏觀的主線。音樂劇確實是通俗性的音樂戲劇體裁，但其通俗性主要體現在音樂風格的大眾化、歌曲與舞蹈合體的敘事性、表演技巧的多元化、戲劇趣味性和嚴肅性的平衡等呈現形式上，并非戲劇情節的平面化和零散化。

結? 語

幾年前，深圳上演的新版歌劇《江姐》獲得了非同尋常的反響，在一個以年輕人為主體的城市能有如此效果確實出乎意料。可見，“主旋律”音樂戲劇并非沒有市場，關鍵還是在于藝術質量。近些年，各地劇團都將音樂戲劇作為創作重點，國家層面也提高了資助力度，幾乎每年都能看到一批新劇目的出現。很多作品具備成為經典的潛力，但終究曇花一現，演出幾次后便作罷。而《烽火·冼星海》歷經首演、修改、復排、巡演，一直活躍在觀眾的視線之中，可謂是一個不錯的開始，但絕不應該成為終點。唯有抱著“十年磨一劍”的態度，不斷提高劇目本身的質量，才能獲得持續的生命力而躋身于“經典”之列。

①② 參見《羊城晚報》采訪：《音樂劇〈烽火·冼星海〉獲好評編劇陳曉琳是個“金話筒”》，http：//culture.people.com.cn/GB/n1/2016/0306/c22219-28175447.html。

朱依依 博士，深圳大學藝術學部音樂舞蹈學院音樂系講師

胡順林? 深圳大學音樂與舞蹈學2020級碩士研究生

（責任編輯? 榮英濤）