播客：新型口語傳播形態的發展與聽覺文化的回歸

夏德元 周偉峰

（上海理工大學 出版印刷與藝術設計學院，上海 200092）

“播客”（podcast）一詞源于蘋果公司便攜播放器“iPod”和“廣播”（broadcasting）兩個詞的結合，是指基于互聯網，利用簡易信息聚合等技術發布的、可供下載的音頻文件。2004年，被譽為“播客之父”的亞當·庫里（Adam Curry）針對iPod開發出可訂閱客戶端——Podcatcher，并推出首個播客節目《每日源代碼》（Daily Source Code），這被認為是播客正式形成的標志。2005年，播客當選牛津詞典年度熱詞。作為麥克盧漢筆下“電力媒介”的重要組成部分，播客這一新的聲音媒介，正成為智能化場景下“耳朵”的現代性延伸，它基于互聯網終端的特性，延伸了個體與時間、空間、他者的關系。

在美國，播客已經形成較為成熟的制作機制與龐大的規模，PGC（professional generated content，專業生產內容）與UGC（user generated content，用戶生成內容）共同推動播客由內容到受眾的多元化發展。但作為“舶來品”，播客在中文世界的發展稍顯滯后。2004年，中國出現了第一個網頁版播客節目《糖蒜廣播》，創始人Demone出于對音樂的熱愛創辦了這家電臺，后來又推出系列播客脫口秀，開創了華語播客脫口秀節目先河。此后，中文播客一度處于尷尬局面，直到2020年，隨著移動智能手機的普及和互聯網技術的發展，“耳朵經濟”逐漸盛行，播客才迎來新的發展契機。根據播客網站Moon的統計，截至2021年6月30日，共有21432個中文播客，其中在線播客20438個，已下線播客994個。另據播客搜索引擎ListenNotes數據顯示，截至2020年12月31日，中國大陸播客數量為16448個，這個數字在2020年4月底才剛突破10000個。僅2020年后三個季度，中國大陸播客就新增了6539個，遠超2019年全年的1332個，成為有統計數據以來的最高增長年份。因此，2020年也被稱為“播客元年”。

在“注意力”成為平臺爭奪焦點的時代，圖像與視頻傳播長期占據著強勢地位，作為承載聲音媒介的播客平臺，則試圖挑戰“圖像霸權”，張揚“聽覺文化”。播客作為一種媒介，以其聲音在場和聽覺想象的優勢將聽眾與主播聯結，在將主體性拉回研究視野的同時，開辟了一條實現平等對話與思想碰撞的新徑；并且有望在智能媒體技術支持下，建構起新的公共空間，為營造知識分享、理性交流的線上社會環境提供新的可能。

一、媒介化社會新型口語傳播的發展

隨著互聯網技術應用的日益普及和社會媒介化程度的日益加深，大眾傳播時代的“傳—受”關系被打破，社會的主體人群幾乎皆成為實際意義上的“電子媒介人”，即“具備隨時發布和接受電子信息便利，成為媒介化社會電子網絡節點和信息傳播主體的人”。普通大眾“傳播的沖動”開始得到空前釋放，從而有望重回傳播主體的地位。

根據“傳播人假說”，人天生就具備傳播的沖動。但在語言誕生之前，這樣的沖動受到人類身體機能和活動范圍的嚴格禁錮而很難得到釋放。語言的產生引爆了第一次傳播革命。此后，聲音便成為最基本的傳播媒介，口語傳播成為最基本的傳播形式。經歷了文字、印刷品、 廣播、電視等媒介的更迭后，口語在表達形式與傳播模式上發生了變化。在研究了不同媒介對人的思維與心理產生的影響后，媒介環境學家沃爾特·翁提出了“口語文化—書面文化”的兩極性概念，并用“原生口語文化”和“次生口語文化”來描述口語文化的發展脈絡。播客作為誕生于Web 2.0時代，繁榮于智能媒體時代的音頻媒介，在社交媒體環境下口語文化的塑造中有其獨特地位，由此發展出的“新型口語文化”在技術驅動下實現了聲音與聽覺的共構，呈現出深度媒介化社會特有的聲覺場景。

（一）播客何以造就新型口語傳播形態

播客是承載聲音、傳遞情感的媒介，主播將內容錄制后上傳至線上空間，由此產生語言的流轉。在這樣的模式下，播客口語傳播形式既有別于原始自然的“原生口語”，又有別于被文字與印刷思維馴化的“次生口語”。而這種特殊性，倚靠的是播客自身的技術邏輯與所處的場域背景，并通過技術可供性、RSS分發、移動化傳播體現出來。

1.技術可供性：話語權下放與播客社區成型

“可供性”（affordance）是美國生態心理學家吉布森（J. J. Gibson）在動詞“供應”（afford）的基礎上自創的名詞，用來表示“動物（主體）和環境（物體）之間的協調性”，這一概念的核心屬性是“關系”。學者潘忠黨最先將這一概念引入我國新聞傳播領域，構建了明確的研究理論框架。

在智能手機等移動互聯網技術廣泛普及前，播客制作者傳送的音頻需要收聽者先將其從電腦上下載至MP3播放器才能實現收聽，過程煩瑣；直到2014年，蘋果公司在iPhone手機中加入Podcast客戶端，才讓整個播客制作傳輸與訂閱過程化繁為簡。近年來，只需一臺電腦、一支話筒即可實現音頻錄制低門檻的播客創作模式，吸引了大批播客制作者入場。在表達與分享的傳播沖動驅使下，生產可供性、社交可供性和移動可供性并存的播客媒介得以成型。例如2020年3月，由即刻團隊推出的中文泛應用型播客平臺“小宇宙”App，基于智能終端的移動屬性，在RSS訂閱基礎上加入時間軸與評論區，可滿足互動社交需求，打造了可獲取、可兼容、可鏈接、可定位等多維復合的關系互動型“播客社區”。

2. RSS分發：去平臺化與去中心化的口語新陣地

移動互聯時代，“平臺化”成為數字媒體發展的新趨勢。平臺型媒體“本質是一個開放性和社會性的服務平臺”，由此造就了社交媒體去中心化與“民主”特質的屬性。但平臺話語權下放、表達自由等光環的背后，隱藏著“平臺資本主義”的“再中心化”，即憑借其強大的聚合力，平臺逐漸占領網絡主導地位，由此獲得了具備排他性的絕對的領導權。這種“平臺化”引發的再中心化，隱藏在算法推薦等技術陷阱之中，并衍生出“流量為王”等傳播亂象。

在這樣的背景下，播客卻具備完全不同的傳播路徑。主流播客節目的傳播與分發仍舊有賴于誕生于Web 1.0時代的RSS技術。所謂RSS，即簡易信息聚合（Rich Site Summary），是軟件開發員戴夫·溫納（Dave Winer）在2000年研發的一項技術，旨在支持數字音頻文件以訂閱形式進行分發傳遞。節目的制作者利用托管平臺上傳音頻，聽眾便可以自由選擇在任何一個泛用型播客客戶端收聽。

RSS技術削弱了單一平臺推薦導致的頭部效應，避免了平臺間的惡性競爭與相互制約，最大限度地保證了播客制作者與聽眾之間的權益平衡，使播客成為“去平臺化”的創作媒介。一檔播客的聽眾群體可能散落在多個收聽客戶端，聽眾對播客的認同感系于節目本身，這種平臺的“去中心化”使得任何個體的口語交流在線上擁有同等的曝光與傳播機會，進而有助于聽眾在長期收聽節目中建立起對主播的熟悉感和信任感，形成主體間的良性互動。在這樣的互動中，播客也將逐漸造就一個新的口語陣地，更有可能抵抗技術帶來的隱性控制。

3.移動化傳播：場景適配與情境感知

社會的深度媒介化和傳播場景的碎片化，使移動傳播的需求成為主流。學者彭蘭指出，“移動傳播的本質是基于場景的服務，即對場景（情境）的感知及信息（服務）適配”。移動技術支持各媒介實現場景化匹配，反映在音頻媒介上，則表現為傳統廣播和各類移動音頻客戶端在社交、開放聚合環境、日常生活中努力構建場景化服務，力求在媒介融合背景下掌握一定的主導權。

播客作為聲音媒介，本身就具有強烈的場景特性，又因為互聯網帶來的移動化優勢，其聲音的豐富性隨著技術的發展愈發顯著。從聲景研究的視角來說，“聲音本身即構成一種包圍著人的環境或者說是空間的一部分”。播客節目在制作與剪輯中加入的背景音、環境元素等，模擬了早期面對面的口語交流環境，盡管這種“擬像”化的虛擬音頻形式受到傳統聲音擁護者的質疑，但必須承認的是，播客正在努力還原口語交流的氛圍感，由此實現“臨場感”。另一方面，這種音頻錄制較大程度地記錄了“此時此刻”的對話狀態，在信息的編碼壓縮與解碼過程中，雖有“失真”風險，但口語對話的內容與本質仍能被長久保留。播客的這種勾連“空間—時間”的內在，造就了一個全新的口語傳播場域，由此孕育出新型口語文化。

（二）播客新型口語文化的特征

個體感知、認知世界的方式，在某種程度上是由傳播媒介塑造的，而口語這一原始媒介，貫穿了人類文明始終。沃爾特·翁由《荷馬史詩》出發，研究媒介發展下口語的變遷，他認為，當時的口語文化是聚合的，帶有情景對抗的色彩，呈現出移情和參與式，且把意義托付給了語境。這種“毫無文字或印刷術浸染的文化”就叫“原生口語文化”，它是“不知文字為何物的文化”；而與之相對應，電子時代作為“次生口語時代”，創造了“以電影、廣播、電視、電話和互聯網等為主的虛擬的仿真公共會話載體”的“次生口語文化”。在傳播過程中，原生口語文化和次生口語文化有共同之處，但沃爾特·翁認為，電子媒介下的口語始終是“次生”的，其產生的文化“只能是在媒介中綻放和生存的虛擬、仿真文化”，是“對古代真實對話的一種言語到視覺、 聲覺等全方位感官修復的公共會話，是對古代文化中會話感覺的媒介技術手段的修復，是以電話、電影、廣播，到現今人們熟悉的所有媒介為載體的對公共會話的修復”。

延續沃爾特·翁在著作《口語文化與書面文化：詞語詞的技術化》中對“口語”的闡釋，有學者將其具體劃為“原生口語文化、口語文字二元對立、電子口語文化”三個階段，并認為在“移動終端的隨時、隨地、隨身和互聯網的開放、分享、互動等共同優勢作用下”，“數字口語文化”更能準確地表現新媒體時代口語傳播現狀及其與社會的互動關系。有鑒于此，本文認為，播客作為新型聲音媒介，既有原生口語的特征，又與次生口語存在著顯著的區別，它在身體與網絡媒介共同作用下構造的新媒介口語文化，即一種“數字口語文化”。

首先，播客的新型口語文化是對原生口語的一種“復活”。沃爾特·翁總結的原生口語時代九大思維表達特征，都在播客中有所顯現。“附加的、聚合的、冗余的”意在體現口語的實用價值與潛在的規則體系，即喜歡用大量固定了的陳詞和格言警句把信息、詞語、聚合固定在一起，方便溝通與交流。播客的口語表述源于現實生活，盡管有一定的腳本，但最后的對話在呈現形式上仍然加入了大量套語和打破書面語言結構的句式（比如“然后……然后……然后……”），且相較有聲書、廣播電臺等更加散漫與自由，還出現了大量隨機的擬聲詞。播客將這些真實生活的口語語境“移植”至虛擬空間，呈現出一種線上的豐富對話感。

另外，原生口語注重的“貼近生活的”“移情的和參與的”“情景式的”對談，都是播客最鮮明的特征，播客的對話形式和內容都源于社會文化與生活，例如《八分》等播客時常選擇社會關注度最高的議題進行評論，讓主播梁文道和聽眾能產生真實聯系，放置在同一文化環境中，從而實現心理的移情性參與；而技術擬聲和后期的剪輯，又使得播客的對話從廣播等板正的播音中抽離，更具情景感，有些播客如《臥房擼歌》甚至直接在街道上錄制，將嘈雜的環境音不經處理直接放送。可以說，播客雖然沒有實現原生口語的面對面即時交流，但“依然具備口語交談的親密感”，在本質上保留了原生口語的特性，讓“傳統口語傳播的技巧通過播客復興，并獲得網絡語料新血的滋養”。

同時，與廣播等程式化的表達不同，播客是一種次生口語文化下的“創新”。由電力媒介誘發的次生口語文化豐富繁雜，其中的遺存性口語和“文字性口語”是對原生口語感覺和狀態的恢復，但同時又是一種更加刻意為之的、依賴文字和印刷術的口語文化，這一承載文字特質的口語衍生出的播音腔在廣播及電視中廣泛出現，并在新媒體環境下以有聲出版和閱讀新聞等形式再次出場。“文字使言語脫離口頭表達豐富但混亂的生存語境”，這種存在絕對距離的口語文化，天生帶有一種儀式感，因此和眾多媒介事件一樣，其對話剝離了真實的屬性，制造出不對等的關系。

播客則在這一點上做了突破，其口語特征恰巧是“豐富但混亂的”，節目中主播盡管會預設提綱，但聊天從來都是隨意且隨性的，是一種“即時應對、充分體現個人性格的口語”。除此之外，播客在言說的目的、對象和內容上也與大眾傳播媒體存在顯著差異，播客的“自說自話”的形式更注重個體的表達、分享與體驗，是一種由私人空間向公共空間散發的模式，其自由度更大，享受到的線上“說話權力”也更大；同時，和其他社交媒介，如微信等相比，盡管即時通信將電話瞬時交流與互動的特質延續了下來，且因為終端特性讓語音有了保留的可能，但其音頻長度受到很大限制，而且遺留了原生口語的極大缺點，即內容的過于粗糙與感性化。

綜合來看，播客創造的新型口語文化是介于“原生口語”和“次生口語”的中介態（圖1），其在主播、聽眾與社會的共構下孕育出了一種“網眾口語”模式的話語生態，并由此延展出對主客體二元對立關系的重新思考，由此窺見社會結構與主體能動的邊界。

當前綠色生態理念已經成為各行各業發展過程中的一種重要理念，除了使建筑物具有安全性以及舒適性和耐久性等特征外，還要注意生態環保。因此，在具體設計過程中，應該堅持“以人為本”以及“生態設計”理念，從而不斷滿足大眾多樣化的設計需求，同時使生態化發展與我國經濟社會發展融為一體，而木結構便具備這一特征，符合時代發展趨勢，在建筑工程施工中具有應用價值。

圖1 作為中介態的播客口語文化

二、說與聽：播客的聲景生態與聽覺文化中的主體性回歸

自古以來，對聲音的討論都離不開對主體的關注，無論是科爾班對中世紀鐘聲的研究，還是阿多諾與本雅明對工業理性中聲音機械復制的批判，聲音的發出與接收永遠處于一種互動著的張力狀態，這在芝加哥學派那里被稱為“對話”，而用麥克盧漢的話來說，就是一種感知的延伸。因此，在經歷了大眾傳媒“脫部落化”的階段后，播客在互聯網技術座駕帶來的“重新部落化”中形成了新的聲覺生態，并在召喚原始對話靈韻的同時重塑了聽覺文化，豐富了“電子媒介人”的“耳朵”，突顯出別樣的主體性特征。

（一）“可見”的聲音

麥克盧漢提出的“聲覺空間”概念，在萊文森那里成為了“賽博空間就是聲覺空間”的論斷。媒介化社會背景下個體的游徙性與聲音的彌散性相勾連，創造出了豐富的聲音景觀。如前文所述，技術的更迭使得口語“復興”，聲音在內容、形式、渠道與交互上也有了更為肥沃的“土壤”。反映在播客上，則表現為主播的自由表達有了更真實的呈現空間，以及與議題的情感聯結更加緊密，這兩點都在技術的作用下共構出一種主體間性的聯系，從而讓播客的聲音景觀變得立體和“可見”。

1. 豐富的播客景觀：“在場”的媒介想象與情感互動

每一種新的媒介都是原有媒介的進化，播客就是廣播在互聯網時代的新樣態，承載了其通過聲音勾連情感的鮮明特征。在廣播時代，無論是美國總統羅斯福的“爐邊談話”，還是其他國家元首的廣播演講，聲音的直接性與“冷”媒介特性，都讓說話者以一種聽者想象的形式實現“在場”，從而與聽眾產生情感聯系。這種聯系因為高度調動了受眾的主體意識，而更具穩定性和忠誠度。通過主播的聲音，播客增強了與聽眾之間的“黏性”，實現了較強的情感共鳴。

另一方面，有別于利用無線電波發送信號的電臺，播客的內在技術框架使其能構建立體的聲音景觀。早在聲景傳播的討論中，研究者就批判長久以來對聲音的研究都聚焦于“將在空間中傳布的聲音壓縮到二維世界來考察”，有意在空間和關系維度討論聲音特性，從而使得聲音變得“可見”而非“可聽”。播客景觀的羽翼，正是在其構建主播“在場性”及促進主體間互動的過程中逐漸豐滿的。首先，播客通過技術有效降低了“噪音”干擾，矯正擬像聲音與真實發音的偏差，呈現“高清晰度”的對談，使節目更具真實感。其次，根據節目定位與風格，播客會選擇不同的語言文本與話語體系，打造節奏、腔調與聲音質感迥異的內容，觸達聽眾需求，創造滿足感與熟悉感。例如滬語播客《上海閑話》和粵語播客《香港嘢史》，就選擇了富有獨特文化色彩的語言系統和對話形式，能更快與浸潤在相同文化背景的聽眾產生聯系。最后，在聲音“可見”的背景下，主播也實現了“在場”，聽眾在節目上線后把情感投注在聲音上，從這種“流動”媒介的思想互動中獲得某種“脫線”共在的互動感，并在評論區和聽眾社群積極開展討論，進一步豐富播客生態。

2.表演的消弭：“沙龍式”對話呈現空間真實感

社會學家戈夫曼在《日常生活的自我呈現》中提出“社交表演”的“擬劇論”，認為日常生活中的各種情境就是劇場，面對不同觀眾，個體會操控自己的身體，從儀表、言行、舉止等方面進行表演，完成印象管理。社交媒體將戈夫曼關于線下的討論轉移到了線上空間，每一個“電子媒介人”既在進行社交表演，也在成為他人的關注焦點。相較于微博、朋友圈的文字展示，直播、美圖等凝視的背后，是更加濃重的矯飾性表演——這樣一種“一個愿打一個愿挨”式的默契，因為屢屢出現“翻車”事故而越來越受到詬病。

播客只需要主播們通過聲音傳達觀點與意見，不需要面對鏡頭，由此受到的規訓較少，消除了形象管理與社交表演上的顧慮，能更放松、自然地呈現對話，更容易產生直接、真誠的交流，這種聲音的本質特性，進一步加強了播客的真實感與親密性，沿襲了“沙龍式”的對話精神。例如，同樣作為節目主體，許知遠在視頻節目《十三邀》中需要配合鏡頭語言考慮裝束、形態、神情等問題，而梁文道在播客節目《八分》中就無須顧慮出鏡形象與肢體動作，能更聚焦于話題的談論。這種只有聲音在場的特質淡化了表演痕跡，給主播較大的靈活性與自由度，其隨意感也烘襯出線下對話的氛圍。盡管播客節目也需要經過精心編排與策劃，但相較于視頻節目的訪談，其對話內容上呈現出較大的自由度，無須斟字酌句的話語特質為更豐富議題的衍生提供了基礎。正是聲音這種介于視頻與文字之間的中間態，使得播客探討的內容同時具備了視頻的豐富性與文字的嚴肅性，議題設置與表達更能偏向公共價值，促進了理性對話的實現。

（二）耳朵“蘇醒”，聽覺“回歸”

1.重構聽覺文化：主動聆聽帶動主體性回歸

德國后現代主義美學家韋爾施首先從文化美學的角度提出“聽覺轉向”，他認為，“聽覺文化的興起可以說是電子傳媒一路暢行之后的必然結果，它更具有一種后現代氣質，固然它沒有視覺文化的延續性和同質性，但是它具有電子世界的共時性和流動性”。正因為聲音的轉瞬即逝，所以“傾聽/聆聽”才被視為一種具有主體性的行為。

播客突破了口語的時空局限，將錄制好的音頻節目通過計算機技術進行存儲，并以RSS鏈接傳播，在泛應用平臺進行展示，延長了聲音的存在時間，同時將影響范圍擴大到任何建立網絡節點的空間，理論上可以抵達作為“媒介化社會網絡節點”的每一位“電子媒介人”。數字時代這種隨時隨地“遍在”的技術特性，使個體的注意力逐漸彌散在碎片化、分塊化的電子空間，而訂閱收聽播客卻是一種反碎片化和分塊化的、類似沙里淘金的主動作為。

誠然，因為耳朵無法“關閉”的緣故，與視覺相比，聽覺可以說是被動的。但是，“主動傾聽”卻體現了主體之于客體對象的關系，是通過構建一種“交互主體性”形成的立體聽覺文化。人與媒介的關系在深度媒介化社會背景下演變成了傳播主體性的回歸，個體“遍歷”并“遙在”于媒介空間。媒介技術的更新與聽覺議題的回歸進一步消解了傳受主體的不平等與不平衡，聽眾可以根據個人喜好訂閱播客平臺，可以選擇在任何時間、任何地點收聽任何一期節目，可以獨自進行下載、刪除或傳輸，還可以選擇戴上耳機收聽或連接音響播放。私人空間得到最大限度的保護，人的主體性與主體意識行為在播客場域交相呼應。

2.具身傾向：身體在場的空間敘事

聽覺本質上是一種身體涉入環境的過程，聲音在空間中散布，形成了一個包圍著我們的聲音世界，因而聽覺比視覺更接近于觸覺，它更加牽動身體。從這個角度出發，麥克盧漢在“靈媒”基礎上思考感官的作用，提出“媒介即人的延伸”的論斷。這是麥克盧漢關于身體傳播的思辨，盡管有人批評這句著名的言論后緊接著的“延伸意味著截除”表達的是感官和聽覺被麻痹化，但也有學者肯定了其在中樞神經的論述中對身體地位的強調及對徹底離身的反對。

在深度媒介化社會背景下，反觀媒介環境學派對聽覺感官和身體關系的隱喻，無論是麥克盧漢還是梅洛維茨，都強調媒介在環境空間中對身體的觀照。沿用法國哲學家梅洛-龐蒂對現象身體的闡釋，聽眾在收聽播客的過程中，正是其身體“在場”的表現，折射出一種虛擬空間中從未消失的“具身性”。這種身體的參與，首先得益于聲音的強侵入性。無論是戴上耳機還是連接藍牙音響，無論是專心致志還是為了解放雙手而打發時間，當個體打開播客時就已經開始與空間信息進行互動，并用“身體”和“耳朵”這種物質性媒介直接參與傳播實踐。其次，移動互聯網技術模糊了時空界限，提供了虛擬共在的可能。盡管播客具備“離線”屬性，但移動智能終端的互聯，使得主播和受眾在虛擬空間內完成了時空“剪接式”互動，就算沒有處于同一物理空間，但新的技術平臺所提供的聲音回放等功能，實現了兩個主體意識思想的虛擬“在場”對話。此外，從認知心理的角度來看，聲音是“濕”的，無論是否接受到有效內容，只要主播一出場，聲音便開始彌散，聽眾就會在收聽過程中投射情感，完成感官勾連的想象實踐。這時候，主播的身體是“可聽的”，其與聽眾共建的聲音奇景“把身體—聲音導入符號體驗的擬態環境中，使得經由肉嗓發出的聲音成為他人消費、共情的對象”。

另一方面，西方聽覺文化研究學者斯特恩在唐·伊德的身體圖式中提出了“身體間性”的概念，認為“文化空間”的“沉浸式”技術能進一步突顯身體的意義與價值。基于此，他認為隨身聽技術就是一種“沉浸式體驗”。由此出發，斯特恩從將聽覺文化研究的重心由個體內心聽覺體驗轉至“外在的對聲音體驗的社會和文化基礎的回溯”。從斯特恩一系列的闡述中可以窺見，播客延續了隨身聽將主體性延展至身體性的聽覺屬性，但同時，播客又更具文化意義和社會價值，它在自由與流動的現代中，倚靠內容與主體間性的互動，構建了“技術—個體—社會”勾連的聽覺空間，相較于隨身聽等數字音頻不斷私人化的趨向，播客的外在化特性讓其聽覺空間有了公共性的可能。

3.公共性的聽覺文化實踐

播客的公共性可以看成其主體性的一種延續，抑或是主體性的社會表征。在詳述其在文化視角對公共空間建設的意義前，需要厘清播客與其他媒介的異同，這也有助于進一步明確播客的主體特性。

首先是與隨身聽、MP3這一類可移動音頻的比較。在廣播時代，播音員在其播報范式內處于主導地位，由廣播傳送的聲音也因此“規訓”著受眾，有學者曾就此研究廣播塑造著個體“家國感”的想象。在這樣的背景下，隨身聽的出現，打破了大眾傳媒對耳朵的絕對控制，讓個體從不平等的結構中解放，這是聽覺主體性的首次覺醒。隨身聽把便捷式音頻的理念帶到了公眾視野，而“隨身聽現象”也由最初的Walkman擴展到了CD、MP3、數字收音機等載體形式。隨身聽的出現，讓“移動式收聽”成為常態，聲音開始被編織進私人空間的網絡之中，個體意識有了新的表達方式，個體開始控制聲音，耳朵在此第一次成為聲音的主人，在聲音里獲得自由。自此開始，聲音的消費者對聲音對象和聆聽方式、聽覺空間有了更強的掌控能力，播客則延續了這一內涵。然而，過于追求個性化導致“隨身聽文化”成為一種青少年的反叛文化，它成為一種標榜著與眾不同的文化符號，這使得原本被認為“是將私人音樂帶到大眾領域的有力工具”的隨身聽，逐漸“成為了分割私人空間的媒介”。將個體解放后又把其主體性困在“自我”的框架中，這在斯特恩看來有一定的技術原因，錄音存在的目的即保存聲音，超越其瞬間，如留聲機一般，隨身聽和MP3只是為了把聲音延展到無限“可存儲性”，聲音本身和聲音的細節開始變得不重要，聽覺空間的體驗與感受變得“一文不值”。播客則把個體意識從這種文化困境和技術悖論中抽離出來，錄音只是一種形式，個體聽覺體驗仍舊很重要，但聽覺的共鳴與表達的主體交互更為重要，其口語文化帶來的理性使得公共性開始在私人空間流動，個體有了“重新部落化”的可能，耳朵與聲音也有了深層次互動的可能。

其次，需要看到的是，盡管在麥克盧漢“媒介四定律”和萊文森“新新媒介”的理論框架下，播客可以看成互聯網時代的廣播，但其與廣播等大眾傳媒仍舊存在本質的差異。除去前文所述的廣播口語的程式化及訂閱形式的集中化以外，廣播是向廣泛的大眾播音，其言說的目的是一種意識形態的控制或政治與文化的浸染，最早期的廣播就是通過對聽眾的散播嵌入人們的日常生活，產生一種“被政治力量建構的節奏感與集體感”；而且，無論播音員怎樣激情飽滿，其表達的內容與情感都與自己無關，言說者和其聲音在這里只是一種形式的呈現。因此，廣播的強公共屬性嚴重“打壓”了個體意識，聽眾的私人空間被迫與公共領域產生勾連，這種“入侵”導致聽覺空間被壓縮。所以，與傳統意義上建立一個基于封閉聽覺環境的廣播不同，播客構建的是一個私密性與公共性兼具的開放性空間，這讓主播在其中“表達自己觀點”的同時，也能讓個體在收聽過程中呈現多樣的聽覺生態。

因此，無論對比哪種媒介，播客同時具備涉入公共空間和私人領域的能力，無論是帶動主體參與社會討論還是讓其加深對自我的認知與建構，播客都展現了無可替代的優勢。

此外，還需要看到，作為一種聽覺文化實踐，播客受到文字浸染，承襲了“內在化、理性、由知識的獨立引發自反性思考”等特性，能夠通過聲音復現“沙龍式”對話，讓其產生的聽覺空間有了理性對話的可能。這不僅來自播客表達的真實與真誠，還來自其議題選擇的社會性，讓聽眾產生共情，在同一文化背景下更便于展開思想上的碰撞與線上的對話；同時，得益于播客制作的內在規則制約了其追趕熱點的速度，播客擁有了與大眾報刊時代如出一轍的理性，使得節目更具公眾價值與批判意識。這些都讓播客的“冷”特性有了社會價值，并使其能帶動收聽后的個體參與社會公共議題的互動與討論，這仿佛回到沙龍時代圍坐一圈傾聽彼此的狀態，讓交往理性的回歸和公共領域的構建有了新的可能。

三、播客迷思：電子媒介人的主體困境

播客開啟了“新聽覺文化”浪潮，構建了屬于自己的媒介場域，在這個關系網絡中，“技術—人（主播與聽眾）—社會”相互影響，豐富了媒介化社會的表現形式。隨著其內涵與外延的不斷拓展，播客引起了技術、文化等更多面向的討論。需要看到，當前播客擁有多任務執行、抵達更廣大受眾及增強用戶黏性等特征外，還隱藏著場域反噬的危機。因此，當播客受到來自消費社會的侵蝕時，應警惕聲音霸權與耳朵異化。

首先，從福柯“知識與權力”的視角對播客內容制作與主播身份進行反思，我們會發現，聲音存在于社交媒體與生活空間的各個角落，某種程度上是身份和權力的象征。比如，在傳統公共輿論場中，女性多數情況下處于失聲狀態。黃雅蘭在研究新聞客戶端自動語音播報中的刻板印象時發現，無論是廣播新聞還是電視新聞，女性的聲音與視覺形象一樣都經歷了“符號性殲滅”（symbolic annihilation）；并且，目前新聞客戶端的音頻節目仍存在偏向男聲的性別差異現象。正如女性主義者南希·弗雷澤提出女性公共領域需要“重構”一樣，播客生態也應該重構，要摒除性別偏見，讓不同性別的主播享有更平等的機會，實現更自由的發言。除此之外，在播客節目的制作上，也要避免同質化及冗長的傾向，保證播客場域中的聲音多元化。

其次，從受眾規訓的角度看，需要提防數字消費的陷阱，避免聽眾淪為情感勞工。加拿大學者雷蒙德·默里·謝弗有感于本雅明關于機械復制時代中藝術作品與其靈韻分離的觀點，提出聲音的機械復制帶來了“聲音分裂”（schizophonia），并提倡一種追求真實聲音的自然價值觀。這一觀點多少有點烏托邦色彩，但其中關于現代社會的聲音批判的確值得借鑒與反思。當聲音和圖像一樣淪為一種符號，耳朵成為被社會、政治、文化所規訓后的異化物，聽眾付出的時間與情感，便逐漸幻化為一種被剝奪了權利的非主體性實踐。從本質來說，這是個體在數字與情感作用下面對的勞動陷阱，“網絡社會的形成，電子媒介人的全面崛起，為社會生產提供了新的實踐形式，時間的壓縮和空間的虛擬化，使電子媒介人的勞動也具有遙在和泛在的特性”。但是，電子媒介人因為受文化工業浪潮的裹挾，又常常處于“時時生活在各處又從不生活在某處的矛盾狀態”。正是這種高度媒介化社會的新實踐主體特征，使得個體在網絡空間經過“參與”“民主”“分享”等機制，完成了傳播政治經濟學所批判的“數字勞動”過程。在資本與權力話語控制下，收聽播客的行為具有潛在“勞動”的性質；同時，由于聲音的情感屬性和播客與受眾的情感關聯，聽眾很容易從“數字勞工”滑向“情感勞工”。盡管目前針對播客的政治經濟學批判較少，但應在發展過程中關注這一媒介對人的“異化”現象，同時審視其本身是否陷入工具理性的旋渦并淪為“文化工業”的附庸。

技術賦權與解放的另一面是其對個體的捆綁，在播客構建聲音生態后喚醒聽覺的同時，也要警惕其對主體的霸權與控制；同時，從資本訴求來看，也需要時刻關照個體在聽覺市場逐漸淪為“聽覺機器人”的陷阱。這些都是由播客引發的關于聲音與聽覺的不可忽視的議題。

結 語

正如韋爾施所提倡的那樣，后現代審美語境下，走向聽覺文化可以幫助電子媒介人走出圖像牢籠，如今，我們關于播客的討論正是在努力實現這種對聲音媒介與聽覺文化的回歸。但這并不等同于對當代文化視覺主導性的顛覆，也不是去宣告事實上仍難以確定的聽覺文化時代的來臨，對這些議題討論的重點在于努力將原本遭到遮蔽的聽覺因素及其文化意義重新揭示出來。

在當下深度媒介化社會中，播客不僅能夠適應電子媒介人對場景化、移動化和碎片化傳播的要求，同時保有構建聲音在場和聽覺想象的強大媒介力量。正是在這種語境下，播客從技術和人的角度實現了對視覺霸權的糾偏——主播的“在場”，使傳播參與者成為本雅明口中的“講故事的人”，由此衍生了新型口語文化，在視覺過度發達的文化中，這無疑有著“文化復興”的意味。播客的興起，在某種程度上恢復了聽覺文化與視覺文化的平等性，使人類的兩種傳播偏向達到了某種平衡，感官得以維持穩定狀態。而最重要的是，播客促進了電子媒介人主體性的回歸——它聚焦于深度媒介化社會的個體，為他們提供了更平等、多元的傳播參與機會，使其在“傾聽”中重新找回了久違的個性化的“存在”，并用他們的聽覺文化實踐，參與塑造了新的媒介文化。

聲音為媒由來已久，但自智能手機等移動終端普及后，圖像化偏向愈發嚴重，圍繞美圖、短視頻的討論絡繹不絕。聲音作為文字與視頻的中介態，在親密與疏離中找到了平衡。在這種優勢下，播客開始火熱，成為音頻在媒介化社會的新嘗試。探討這種語音形式所滿足的需求，能將“聲音”和“聽覺”重新拉回研究視野。有學者甚至認為，“音頻轉向”逐漸發展成為新趨勢，音頻社交是未來的新方向。播客是否能釋放這些潛能，填補圖像化、視頻化的空白，值得持續關注與期待。