學科分類的設計與藝術學知識的生產（筆談）

曾 軍（主持） 李心峰 陳旭光 鄒其昌 甘 鋒 王 云

11年前，藝術學脫離“文學”學科門類，成為擁有五個一級學科的第13個學科門類。此舉一度被視為藝術學的“學域擴張”和“獨立戰爭”。2021年底，新版《博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄（征求意見稿）》發布，藝術學門類再次出現藝術學“合五為一”歸并學術學位，部門藝術注重創作實踐改為專業學位的重大調整。學科體系作為一種知識制度，“既是制度的條件，又是制度的結果”（斯皮瓦克語）。中國的學科體系建設既面臨著如何克服學科分工導致的研究區隔的問題，又要適應跨學科新領域不斷涌現的現實，還要兼顧中國傳統及其當下的發展，因此是一項系統工程。正如習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上的講話中所指出的，“哲學社會科學的特色、風格、氣派，是發展到一定階段的產物，是成熟的標志，是實力的象征，也是自信的體現”。人們對藝術學學科分類的劇烈討論正是當下中國藝術學知識生產狀況的折射。本期我們邀請了數位在藝術學不同學科領域卓有成就的專家學者一起把脈問診。他們從不同視角暢所欲言，希望能推動中國的藝術學學科建設不斷走向成熟，更加自信。本期筆談分別是：《學科目錄調整應有學理依據》（李心峰）、《藝術分類的“多元決定”和藝術學科建設的行穩致遠》（陳旭光）、《國家發展戰略與新型設計學科建構》（鄒其昌）、《關于“藝術學”〈學科專業目錄〉設置的幾點思考》（甘鋒）、《藝術知識生產四題》（王云）。

——曾軍（上海大學文學院教授、《上海大學學報（社會科學版）》主編、“萬人計劃”哲學社會科學領軍人才、教育部青年長江學者）

學科目錄調整應有學理依據*——關于藝術學門類學科及其一級學科目錄調整的分析與思考

李心峰（深圳大學特聘教授、中國藝術研究院研究員）

新調整的學科目錄，變動最為劇烈的，莫過于對藝術學學科門類及其一級學科體系的顛覆式的修改。與2011年目錄相比，新目錄有一些突出的亮點，體現了學科當前發展的走勢與未來發展的趨勢，但也存在值得論證反思的問題。建議藝術門類下的一級學科，除一般藝術學（理論藝術學）外，都以藝術世界的中觀層次的概念命名，而不要以藝術的基本門類的概念來命名；保持藝術學門類中幾個一級學科間“一般藝術學”與“特殊藝術學”的邏輯與結構關系；保持各藝術門類中的學術研究、學術學位與專業研究、專業學位之間的血肉聯系。

大約在2021年12月23日晚上，我在微信上看到人們在轉發由國務院學位委員會下發的《關于對〈博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄〉及其管理辦法征求意見的函》（學位辦便字 20211202號）。該文件將最新調整的《博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄（征求意見稿）》予以發布，廣泛征求各界意見。細察這一新調整的學科目錄，變動最劇烈的，莫過于對藝術學學科門類（13）及其一級學科（1301—1305）體系所做的顛覆式修改。

為讓讀者更直觀地看到此次調整的幅度有多劇烈，我們將藝術學門類學科及其一級學科2011年公布的目錄與此次新調整的目錄抄錄于此，以供分析比較。

13 藝術學

1301 藝術學理論

1302 音樂與舞蹈學

1303 戲劇與影視學

1304 美術學

1305 設計學（可授藝術學、工學學位）

13 藝術

1301 藝術學（含音樂、舞蹈、戲劇、影視、美術、設計等歷史、理論研究）

1352 音樂

1353 舞蹈

1354 戲劇與影視

1355 戲曲與曲藝

1356 美術與書法

1357 設計

在2021年版中，之前作為門類學科的“藝術學”去掉了一個“學”字，改成了“藝術”；其所屬的一級學科由原來的5個增加到了7個，但在這7個一級學科中，僅“1301 藝術學”屬于學術學位，從1352到1357這6個一級學科，均屬于實踐型的專業學位。各藝術門類中的史與論的研究，全部被歸入到“1301 藝術學”之中了。這么大幅度的調整，謂之“顛覆性”的變動毫不為過。這自然引起了藝術學界的普遍關注、熱烈討論乃至激烈爭論。一時間，學界同行紛紛就這一目錄的調整方案積極發聲建言，產生了不少傳播迅疾、備受熱議的有關該目錄調整的意向性方案。這樣的熱烈反響一點也不讓人感到意外，而是帶有必然性：由國務院學位委員會主導進行的學科目錄的調整，影響到一眾高校、藝術學學科點和眾多從事藝術研究與教學的學者、教師，以及藝術學各學科、各專業方向的本科、碩士、博士生，涉及方方面面的利害關系。其牽涉面之廣，影響力之大，幾乎無出其右者。

本人作為涉足藝術學研究40年，以藝術學研究為最主要研究方向也已達30余年的一名藝術學研究者，目前作為國家社科基金藝術學重大課題“當代中國藝術體系研究”（項目編號：18ZD03）的首席專家，正在帶領學術團隊，開展有關當代中國藝術體系的研究。而該項課題的研究對象即當代中國的藝術體系問題，又與藝術學的學科分類、學科目錄的制定與調整，具有十分密切的關聯。因此，此次新調整的藝術學學科目錄，不能不引起我及學術團隊成員們的極大關注和積極思考。看到上述新調整的目錄的第二天，我便應學術團隊的部分成員之請，以騰訊會議的形式，在線上組織了一次由課題組所有子課題負責人和部分骨干成員參加的有關新調整的藝術學學科目錄的專題研討。大家打開思路，深入思索，暢所欲言，集思廣益，形成了藝術學門類學科及其一級學科的三個調整參考方案，最終由張新科博士執筆整理，通過“藝術學人”公眾號和各自的朋友圈、微信群發布，也發給了學位辦發布的反饋郵箱。我們的三個調整參考方案，與學界其他的一些調整參考方案一樣，引起了廣泛的關注、大量的轉發與熱烈的討論、評議（見文末［附錄］）。

實際上，那三個方案反映了集體意見的最大公約數，其中自然也包含了我的一些思考和意見、建議。但畢竟那三個調整建議方案過于簡略，我的一些更具體、系統的思考并未能一一體現。謹借本文寫作的契機，充分地談一下我的一些觀察、分析與思考。

首先，我想說的一點是，2011年發布的藝術學門類及其一級學科目錄，在走過整整十年的不凡發展歷程之后，對其加以調整、升級，是一件很自然的事情，也是學科繼續向前推進的必然要求。其次，我們也應該看到，此次新調整的目錄，與2011年的目錄相比，還是存在著一些突出的亮點，體現了藝術學學科發展的走勢與未來發展的趨勢。這主要體現在如下四點：

第一，新調整的目錄不僅新增了實踐類的專業學位一級學科，而且讓這類專業學位在全部7個一級學科中占據了6個席位，這突顯了藝術學科對實踐型、應用型、專業型人才培養的高度重視，從而與在之前的藝術學學科體系中專業學位一級學科付之闕如的狀況形成鮮明對照。

第二，藝術學門類下的一級學科，由之前的5個增加到7個，表明了藝術學門類學科在發展，在擴張，在擴大自己的領地和版圖。

第三，在一級學科中，將原來被強行捆綁在一起的“音樂與舞蹈學”拆解開來，變成了“1352音樂”和“1353 舞蹈”，消除了過去給一些高校、學科點、教師和同學帶來的不必要的煩惱、困惑，有利于這兩個學科的獨立發展。

第四，出現了書法、曲藝、戲曲這三個具有鮮明民族特色的傳統藝術種類的名稱，這是近年來我們高度重視弘揚優秀傳統文化所結出的碩果，也可以說是此次學科目錄調整中最值得稱道的一大亮點。

但是，毋庸諱言，此次的目錄調整，也存在不少十分明顯的、值得認真反思的問題。

第一，此次目錄調整增設實踐類、應用類、專業類一級學科，以體現對培養專業性人才的重視，這固然值得肯定，但將學術型一級學科壓縮到僅剩下一個“藝術學”，而專業型一級學科甫一設立就達到了6個，造成學術型一級學科與專業型一級學科的比例出現了1∶6這樣的嚴重失衡現象。這不僅會對經過十年發展已開始趨于穩定、走向成熟的5個學術型一級學科造成明顯的抑制與挫傷，而且對之前并無成功、成熟的經驗可循，僅僅處于起步、探索、試驗階段的專業型一級學科（主要指專業博士學位），也將產生“拔苗助長”“無序生長”的不良后果。

第二，將各藝術門類中的理論及歷史研究都集中到“1301 藝術學”中，固然可以緩解藝術學研究中“一般”與“特殊”的緊張與困擾，加強“一般”與“特殊”之間的溝通、對話與互動，但帶來另一個突出的問題，即在各藝術門類一級學科中，僅留下專業型的師資、教學與人才的培養，卻把各特殊門類藝術中的“特殊藝術學”全部歸入“1301 藝術學”之中，這就不可避免地會造成實踐與理論的脫節，專業與學術的分離，藝術的實踐與藝術理論、藝術批評的距離加大，特殊門類的藝術史、藝術批評、藝術理論與其關注對象相隔絕的狀態，而這顯然是大家都不愿意看到的景象。

第三，戲曲作為我們中華民族特有的戲劇藝術形式，將它與曲藝合在一起列為一個一級學科“1355 戲曲與曲藝”，的確體現了對傳統民族文化藝術的高度重視，有其積極的意義，但把“戲曲”與“1354 戲劇與影視”中的“戲劇”分列二處，強行分家，則徹底違背了“戲劇藝術”作為一個系統整體的藝術常識，沒有什么學理能夠支持這樣人為的切割、肢解。試問，中國的戲曲藝術不是戲劇，不屬于戲劇藝術的范疇嗎？戲劇不包括戲曲嗎？研究戲劇藝術，能夠不理睬中國的戲曲藝術，不研究中國的戲曲藝術嗎？2021年版學科目錄中出現這樣明顯違背藝術常識的對學科的肢解與切割，其權威性、科學性、公信力都會大打折扣。這是毫無疑問的。

第四，將音樂與舞蹈各自獨立為一級學科固然可喜，但卻留下了新的問題，即“1354 戲劇與影視”一級學科中，依然將戲劇藝術、電影藝術和電視藝術這三門在當代文化藝術生活中具有巨大生產力、創造力、影響力的藝術門類合并、捆綁在一起。人們不禁會問，無論是具有古老歷史和輝煌成就的戲劇藝術（當然包括中國的戲曲藝術），還是在今日藝術世界影響愈來愈深遠的新興的電影藝術、電視藝術，與舞蹈藝術相比，就其重要性和影響力來說，哪一種比不上它呢？將舞蹈獨立出來，卻不把戲劇藝術、電影藝術、電視藝術分別獨立為一級學科的學理依據究竟在哪里呢？

第五，新調整的目錄中出現了之前沒有的兩種重要的藝術形式——書法與曲藝。將書法藝術與曲藝藝術看作中國現代藝術體系中的基本藝術門類，這也是本人進行藝術類型學、藝術分類學、現代藝術體系研究30年來一直強烈呼吁、努力堅持的學術主張。然而在把書法和曲藝列入一級學科目錄之中的同時，也帶來了新的問題：在中國傳統以及現代藝術體系中的一個基本的、重要的、極具中國特色的藝術門類——雜技，在新調整的目錄中依舊看不到它的身影。不僅是雜技，由現代科技催生出來，在現代攝影技術基礎之上升華而成，對后來的電影藝術、電視藝術、計算機藝術等奠定技術媒介基礎，從而改變藝術世界的結構，重繪藝術世界版圖的一個新興藝術門類——攝影藝術，在這個新調整的目錄中，一如在2011年目錄中看不到它的身影。這不能不說是一個重大的疏漏。

第六，美術學沿襲2011年目錄仍保持為獨立的一級學科，只是被改稱為“美術與書法”。這里面也存在著一系列的問題。首先，這里的“美術”，即使是按最狹義的理解，至少也包括了“繪畫”與“雕塑”這兩種基本的藝術門類。由此而言，應該說“美術”不是基本藝術門類層次上的概念，而是基本藝術門類上一個層次的概念。我們把它看作是由藝術一般到具體的藝術門類（藝術的基本種類）之間的“中觀”層次的藝術類型。繪畫、雕塑這兩種藝術，才是藝術的基本門類。在西方近代以來有關現代“美的藝術”體系的探討中，一直都是把繪畫、雕塑視為藝術的基本門類。無論是1746年法國夏爾·巴托的《歸結為同一原理的美的藝術》，還是達朗伯為18世紀法國出版的《百科全書》所撰寫的總導言，抑或是黑格爾的《美學》、泰納的《藝術哲學》、20世紀美國學者克里斯特勒的《現代藝術體系》，無不是把繪畫、雕塑看作藝術的基本的、主要的門類。而新調整的目錄把藝術世界中觀層次的“美術”概念與藝術基本門類的“書法”并置與并提，其邏輯上的謬誤是無法否認的，其引起人們的質疑與批評也是不可避免的。的確，書法對于中國藝術體系而言，具有毋庸置疑的重要性。那么，繪畫在我們中國傳統的藝術體系中，難道不如書法重要嗎？雕塑也沒有書法重要嗎？何以要在一級學科名稱中特別突出地標示“書法”，而繪畫、雕塑隱而不彰，卻以中觀層次的“美術”概念來標示？其間的邏輯、學理以及現實的依據為何？

第七，“1301 藝術學（含音樂、舞蹈、戲劇、影視、美術、設計等歷史、理論研究）”，就其本身的文字表述而言，也容易引起誤讀、誤解、誤會，含混不清。這主要表現為兩點。一是這樣的表述，容易讓人們理解為“藝術學”只“含音樂、舞蹈、戲劇、影視、美術、設計等歷史、理論研究”，從而將藝術學等同于各特殊藝術學的集合而徹底排除了一般藝術學。正因為存在著如此理解的可能性，該目錄甫一露面，便在藝術學理論研究群體中引起一片哀鳴和失望，不少人感嘆“苦心經營、艱苦建構的藝術學理論一級學科完全被取消了”。對此，我更愿意把該表述善意地理解為，這里的“藝術學”是要在以往的“藝術學理論”主要是以一般的、整體的、綜合的藝術研究為內容的基礎上，把各藝術門類中的歷史、理論研究也納入其中。因此，應該把它理解為“一般藝術學+特殊藝術學”，即一般的、整體的、綜合的、跨門類的、超門類的藝術學研究+各特殊門類藝術的歷史、理論研究。然而，目前的表述，卻并沒有將這樣的意義清晰地表達出來，反倒容易產生上述誤解。因此，修改為“藝術學（以藝術的一般、整體、綜合的研究為主，含音樂、舞蹈、戲劇、影視、美術、設計等歷史、理論研究）”，方不至于引起前面所說的那種誤讀、誤解、誤會。二是這樣的表述不嚴謹、有欠缺。正如一般藝術學（藝術學理論）由史、論、評這三個核心領域所構成，各特殊藝術學領域也存在歷史、理論與批評三大核心領域。目前的表述只提到了各藝術門類的歷史與理論，卻根本未提及各藝術門類中的藝術批評。這不能不說是一大遺漏。

那么，如何解決上述這些問題呢？限于篇幅，我無法在這里一一提出詳備的理論論證和文字說明，但可以提出一些結論性的意見以供參考。

首先，為了解決藝術門類的一級學科數量受限而藝術基本門類的數量卻比較多的矛盾，也為了解決突出某些藝術如音樂、舞蹈、書法、曲藝，卻掛一漏萬，擠壓了戲劇、電影、電視等藝術，遺漏了繪畫、雕塑、雜技、攝影等藝術的問題，我主張藝術門類下的一級學科，除一般藝術學（理論藝術學）外，都以藝術世界的中觀層次的概念命名，而不以藝術的基本門類的概念來命名。在我看來，若以藝術的“四大家族”這一藝術中觀層次的理論作為依據，來設立藝術學的一級學科，就可以徹底避免來自各藝術門類的糾紛。

其次，依然保持藝術學門類中幾個一級學科間“一般藝術學”與“特殊藝術學”的邏輯與結構關系，設立一個“一般藝術學”（或仍稱“藝術學理論”，或改稱“理論藝術學”），幾個特殊藝術學（以藝術的中觀層次概念命名），如造型藝術學（含書法、繪畫、雕塑、工藝、建筑等特殊藝術學），演出藝術學（含音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等特殊藝術學），映像藝術學（含攝影、電影、電視、計算機藝術學等特殊藝術學），設計藝術學。

再次，不是將各藝術門類中的學術研究、學術學位與專業研究、專業學位人為地肢解、割裂開來，而是保持它們之間的血肉聯系，在每一個特殊藝術學如造型藝術學、演出藝術學、映像藝術學、設計藝術學中，均設立學術學位與專業學位，使這兩個車輪協同并進，二者構成一個系統整體，共謀發展。

總而言之，藝術學學科目錄的調整關系重大，宜審慎對待，尤其應以學理為依據，萬萬不可獨斷專行、任意妄為、輕率行事。

國家社科基金藝術學重大項目“當代中國藝術體系研究”課題組關于藝術學門類及其一級學科調整方案的建議

2021年12月24日下午，國家社科基金藝術學重大項目“當代中國藝術體系研究”（項目編號：18ZD03）課題組首席專家、深圳大學特聘教授李新風召集課題組的四位子課題負責人及部分骨干成員，以騰訊會議的形式，對最新的藝術學門類一級學科調整方案征求意見稿進行了充分的討論。與會專家依據國家社科基金青年課題“藝術類型學”和國家社科基金藝術學重大項目“當代中國藝術體系研究”（項目編號：18ZD03）已經取得的學術成果，尤其是有關藝術“四大家族”的“中層理論”，針對該草案存在的一些十分突出的不夠合理，不夠平衡，不合邏輯，極易引起質疑、爭議、非議的問題，提出如下三種修改完善方案，現提交給貴處，謹供參考。

方案一

13藝術學

1301 理論藝術學（或叫普通藝術學、一般藝術學）

1302 造型藝術學（書法學，繪畫學，雕塑學，工藝美術學，建筑藝術學）

1303 演出藝術學（音樂學，舞蹈學，戲劇學，曲藝學，雜技藝術學）

1304 映像藝術學（攝影藝術學，電影藝術學，電視藝術學，多媒體藝術學）

1305 設計藝術學（視覺傳達設計學，產品設計學，服裝設計學，環境設計學）

1351 藝術（音樂，舞蹈，戲劇，曲藝，雜技藝術，攝影藝術，電影，電視，書法，繪畫，雕塑，工藝美術，建筑藝術，設計等）

理由：

（1）按照中層概念設置，避免具體藝術門類的糾紛；

（2）1301—1305為學術型碩士/博士學位，授予藝術學碩士/博士學位；1351為專業型碩士/博士學位，授予藝術專業碩士/博士學位；

（3）強調碩士博士培養的學術性特征，加強藝術學學科建設；具有中國學科特色；兼顧專業型碩士博士人才的培養，以一個專業學位（1351 藝術）凸顯。

方案二

13 藝術學

1301 藝術學（一般藝術學與門類藝術理論、歷史研究等）

1352 造型藝術（書法，繪畫，雕塑，工藝美術，建筑）

1353 演出藝術（音樂，舞蹈，戲劇，曲藝，雜技）

1354 映像藝術（攝影，電影，電視藝術，多媒體藝術）

1355 設計藝術（視覺傳達設計，產品設計，服裝設計，環境設計等）

理由：

（1）一級學科1301“藝術學”的指導語應該凸顯出一般藝術學與門類藝術學二者兼顧，不可偏廢；

（2）1352—1355，為專業型學位，按照中層概念設計，符合邏輯，避免具體藝術門類的紛爭。

方案三

13藝術學

1301 理論藝術學（或一般藝術學/普通藝術學）

1302 造型藝術學（書法學，繪畫學，雕塑學，工藝美術學，建筑藝術學）

1303 演出藝術學（音樂學，舞蹈學，戲劇學，曲藝學，雜技藝術學）

1304 映像藝術學（攝影藝術學，電影學，電視藝術學，多媒體藝術學）

1305 設計藝術學（視覺傳達設計學，產品設計學，服裝設計學，環境設計學）

1352 造型藝術（書法，繪畫，雕塑，工藝美術，建筑藝術）

1353 演出藝術（音樂，舞蹈，戲劇，曲藝，雜技藝術）

1354 映像藝術（攝影藝術，電影，電視藝術，多媒體藝術）

1355 設計藝術（視覺傳達設計，產品設計，服裝設計，環境設計等）

國家社科基金藝術學重大課題“中國當代藝術體系研究”（18ZD03）課題組首席專家：李新風（深圳大學特聘教授）；子課題負責人：孫曉霞（“演出藝術”子課題負責人，《藝術學研究》主編，中國藝術研究院研究員）、祝帥（“造型藝術”子課題負責人，北京大學研究員，北京大學圖書館副館長）、秦佩（“語言藝術”子課題負責人，北京外國語大學講師、藝術學博士）、李若飛（“映像藝術”子課題負責人，湖北美術學院副教授、出站博士后）。參與討論的課題組其他骨干成員：張月（中國藝術研究院副研究員、出站博士后）、秦興華（中國藝術研究院助理研究員、出站博士后）、張新科（河北大學藝術學院講師、藝術學博士）。

（本建議書由張新科執筆整理）

藝術分類的“多元決定”和藝術學科建設的行穩致遠

陳旭光（北京大學藝術學院教授，教育部長江學者，教育部高校戲劇影視學教指委委員）

理想的學科分類體系建構，應該是歷史、現實、理論、實踐“多元決定”的結果，而不是冒進的，大張旗鼓、脫胎換骨運動式的，也不應該是拆東墻補西墻的權宜之計。在基本尊重延續2011年版學科分類（藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）的基礎上，保留2021年新版為專業學位設置考慮而作的局部調整，專設不包括藝術學理論和各個學科理論，但基本與學科設置相一致的專業學位（如音樂、舞蹈、戲劇戲曲與曲藝、影視新媒體、美術與書法、藝術設計），既保留對作為一般藝術學的藝術學理論的尊重，也繼續保留各個藝術門類一級學科的學術學位，同時開拓側重藝術實踐的專業博士學位。這就已經達到本次學科專業調整之最大、最切實可行的意義了。

10年前的2011年2月，對藝術學科來說是一個重要的日子。國務院學位委員會審議通過了將藝術學科獨立為“藝術學門類”的決議，原屬“文學門類”的藝術學科告別和中國語言文學、外國語言文學、新聞傳播學并列為一級學科的歷史，成為新的第13個學科門類。在藝術學門類之下，設置了藝術學理論、戲劇與影視、美術學、設計學、音樂與舞蹈學等五個一級學科。客觀而言，這里面顯然有向設計學科的傾斜，把戲劇與影視、音樂與舞蹈放在一起也還存在問題，但總的說來，藝術學升級成新的門類是有利于藝術學各個學科的發展的。這在中國藝術學學科發展歷史上具有重要的意義。這是國家推動文化大發展、大繁榮在高等教育領域所做的一個重要舉措。我曾經在一本論著中熱情評價：“不夸張地說，更是藝術學學科發展史上的一個重要的里程碑。原本就門類眾多，隨著時代日新月異發展還不斷增添新興藝術類別的藝術學科終于告別了長期依附于文學門類的窘境。今天，藝術學科已成為中國高等教育體系中的一個重要學科門類，藝術學科的建設與發展，對于貫徹執行國家德、智、體、美的教育方針，落實‘文化傳承創新’有重要意義。”

但好景似乎正面臨某種“危機”，而且——僅僅10年！這是時代的巨變還是學科的地震？

2021年12月，新版學科專業目錄征求意見函暨藝術學門類一級學科調整方案公布，其中第十三門類“藝術”的變化非常大，可謂“一石激起千層浪”，就我與學界同仁交流的情況而言，除了部分人肯定這個方案可以使設立藝術博士“合法化”外（也有一部分人始終對藝術博士的設立持有質疑之聲），幾乎無一不對新版專業目錄大幅度的調整提出頗為尖銳的意見。

我歸納了一下，發現意見主要集中在如下三個方面。

一是新版目錄把眾多學者（如藝術學科研究前輩張道一、葉朗、仲呈祥、彭吉象等）呼吁十多年之后終于設立，并已歷時十年的藝術學理論一級學科又去掉了，早知如此又何必當初？

二是將所有的原來是“學”，既包括創作實踐，也包括門類藝術史和藝術理論研究的門類藝術學的“學”字去掉了，全部改為實踐性的專業學位。也就是說，所有的門類藝術學均轉變為創作實踐類學科。而具體藝術門類的“學”的那部分，則統統歸入“藝術學”。而這個“藝術學”并沒有費德勒、德索等西方藝術學創始人意義的，作為“一般藝術學”研究的“藝術學理論”。也就是說，所有的藝術理論、藝術史研究并入新的一級學科“藝術學”。

三是藝術專業歸置等具體問題。這些問題其實各有立場，也有不同的意見，贊成者反對者無所謂者均有之。如，音樂、舞蹈從2011版學科目錄中的“音樂與舞蹈學”中各自獨立出來，上一版獨立的“美術學”則加入“書法”變成了“美術與書法”。此外，在2011版學科目錄中與美術學分庭抗禮、獨立而成的“設計藝術學”一分為三，留下主打藝術設計實踐的“設計”，原有的藝術設計理論并入一級學科“藝術學”，在新的交叉學科暨第14個學科門類中設置“設計學”（注明授予工學、藝術學學位），似乎強調區分藝術“設計”和交叉學科性的“設計學”。

第三方面具體藝術門類的歸屬并置問題其實并不特別重要。比如，設計學科是不是那么龐大、重要？要不要占三個位置？戲曲與戲劇分離而與曲藝合并為一個一級學科，合適嗎？全國有那么多戲曲曲藝類的高校專業、教師和學生嗎？戲劇仍然與影視合在一起，這在當時就有一些意見，現在不僅沒有改變，還把戲曲分出去。戲劇與戲曲可以分離嗎？而影視藝術當前卻在互聯網新媒體語境下不斷“擴容拓疆”。正如我曾經認為的，“數字技術普及，互聯網時代的來臨帶來了影視及新媒體影像藝術的深刻變化，數字影像藝術產生了自己的‘數字美學’，帶來了新的媒介文化革命。這一新的媒介文化革命不僅改變了經典影視藝術的媒介方式，也創生了諸多與影視藝術相關聯的新媒體藝術，包括網絡電影、劇集、互動劇、VR影像、影游融合等，這給廣義的電影的生產、制作、介質、傳播與接受等方面都帶來了巨大的變化，引發了許多必須面對的問題，也為藝術（電影）理論體系、美學觀念等帶來了很多例外，甚至是僭越與挑戰”，新的媒介文化革命不僅改變了經典影視藝術的媒介方式，也創生了諸多與影視藝術相關聯的新媒體藝術，包括網絡電影、劇集、互動劇、VR影像、影游融合等，有些國家級協會社團與高校都涉足視聽藝術、新媒體藝術、動畫、動漫藝術等，“影視藝術”或“戲劇與影視學”能涵蓋這些日新月異的新媒介藝術嗎？

當然，我認為上面這些困惑還是具體的、局部的、“形而下”的問題，可以在實踐中逐步調整解決，并不會傷筋動骨。然而，最為要害，具有一定程度的“頂層設計”功效，也招致很多學人表示百思不得其解的是前兩個部分。難道說，以后只有“藝術學”可以授予學術型學位（學碩、學博），其余的實踐性學科只授予專業學位（專碩、專博）？難道說，像北京大學藝術學院這樣的以藝術學理論研究為主要定位的學院以后有可能大量進人，把所有各個藝術門類的史論研究者都攬入懷抱？

如此一來，很多藝術院校、影視傳媒院校，側重于研究史論批評的老師是不是在學校里地位一落千丈了？因為沒有學術型的碩士、博士了，學者也不一定能指導專業博士。這是不是要形成高校人事大變局、人才大流動？

當然，不妨平心靜氣一下。我擬從藝術史、藝術學的簡要知識考古來對這些問題做一點探討。意見是否有用，民意能否上達，不知道，可能也不重要。重要的只是，“我在，故我發言”。

從學科體系的建構來說，隨著社會的進步，人類文明的不斷發展，知識體系的愈益繁復細密，各個學科不斷互相滲透，新興交叉學科也不斷產生。雖然年輕但是歷史悠久的藝術學學科也處于這樣不斷趨于繁復、精細、復雜化的發展態勢之中。對藝術學來說，從不同的角度切入，顯然會有不同的學科體系，也會有不同的藝術分類。藝術分類不僅是藝術學學科建構的題中應有之義，更能直接對國家藝術教育的專業設置、人才培養、文化建設等實際工作產生極大的影響。

無疑，對事物進行分類，在知識體系架構中進行學科分類，都是人類文明進步發展的重要標志。藝術分類同樣既是藝術實踐的長期積累和約定俗成的結果，也是藝術學者長期思考探索，進行藝術學科體系性建構的結果。

西方中世紀就有所謂七種“自由藝術”，即文法、修辭學、辯證法、音樂、算術、幾何學、天文學等。中世紀的藝術概念，僅僅包含了一種我們今天稱為藝術的藝術，即音樂。而音樂之所以被列入，卻是因為它與其他科學性的學科一樣，“被認為是一種和諧的理論，而不是作曲、演唱、演奏的實踐”。在當時，詩“被認為是一種哲學和預言，而不是技藝”，繪畫與雕塑也“一般不被視作自由的藝術，因為它們需要體力上的制作”。

法國美學家阿貝·巴托在1747年出版的《簡化成一個單一原則的美的藝術》中開始使用“美的藝術”（fine art）一詞，并界定“美的藝術”包括音樂、詩、繪畫、舞蹈和雕塑五種，從而把“美的藝術”系統化，組成了一個完整的藝術系統。他把這五種藝術歸為“美的藝術”，主要是想較為明確地區分這些藝術門類和“機械藝術”即手工技藝和機械技藝等的區別。無疑，巴托的重要貢獻正在于確立了西方“現代藝術體系”。

巴托的“美的藝術”完全擺脫了以前藝術概念中藝術與技藝或科學糾纏不清的局面，藝術與技藝真正分離，從而真正成為一個完全獨立的自主性概念。但時代發展到現在，這個“美的藝術”已經遠不能涵蓋和適應新的藝術發展形勢了。

中國古代關于“藝術”這一術語的來龍去脈實際上也蘊含著一定的（雖不一定很自覺）的藝術分類思考。我曾經綜述過古漢語“藝術”一詞的語義歷程。《廣韻·祭韻中》說：“藝，才能也。”《莊子·天地篇》說：“能有所藝者，技也。”古代的“六藝”則指禮、樂、射、御、書、數，指的是六種重要的技術或技能。“術”，許慎解作“邑中道也”，意思是城市中的道路；段玉裁則“引申為技術”。“藝”與“術”合起來，當是指種植、勞作的方法、技藝的意思。《后漢書》較早把“藝”與“術”連在一起，但卻分別有著不同的內涵：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經、諸子百家、藝術。”其注曰：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”也就是說，在中國古代，“藝”和“術”原本各自獨立，各有自己的原始含義，后來漸漸合并在一起，形成合乎現代意義上對藝術和藝術分類的藝術學知識體系。如果說“藝”是偏重技能，最早源于農耕園藝勞動的話，“術”則包含了對勞動之方法、方法論總結的意涵，有了“學”的意味。而且，從老子、莊子對“道”的闡釋開始，到集中國獨特的“藝道觀”之大成的劉勰《文心雕龍》，都強調好的技藝必須上升到“合道”“體道”的高度，都把“藝道合一”作為最高的藝術境界。也就是說，技藝、技能、藝術實踐，從來就不應該與“學”與“術”（方法論研究），“道”與“思”分開。正如宗白華先生借莊子在《養生主》中“庖丁解牛”的故事闡發“技”“藝”即藝術實踐與“道”的關系時說的，“‘道’這形而上原理，和‘藝’能夠體合無間。‘道’的生命近乎‘技’，‘技’的表現啟示著‘道’——‘道’具象于生活，禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度與靈魂”。如果藝術實踐類的本科生、專碩和專博都可以基本放棄對藝術學理論的學習，他們的“藝”和“技”無疑是要大打折扣的。

總之，我認為，藝術分類應該遵循歷史“多元決定”的開放、寬容原則。法國哲學家阿爾都塞以歷史的“多元決定”（Overdetermination）概念來重新理解因果律，美國文化理論家杰姆遜闡釋道：“任何歷史現象、革命，任何作品的產生，意識形態的改變等等，都有各種原因，也只有從原因的角度來解釋，但歷史現象或事件的發生不只有一個原因，而是有眾多的原因，因此文化現象或歷史現象都是一個多元決定的現象。如果要全面地描寫一件歷史事件，就必須有各種各樣的原因，類型眾多的看起來并不相關的原因；任何事件的出現都是與所有的條件有關系的。”因此，我們應該充分尊重關于藝術分類的長期以來的藝術史和藝術學的“慣例”、“慣習”、藝術現實、藝術發展和藝術學科的知識體系和學術成果等綜合因素。

任何改革與建設都應該穩健漸進，行穩方能致遠，無論是藝術分類、學科規劃和學科體系建設，都要依循現有的理論體系，尊重中國的社會文化體制、慣例和實踐運用情況，在一種“多元決定”的開放式思維中慎重而為。

在最近的意見探討中，有的學者提出用“演出藝術學”（包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、曲藝學、雜技藝術學）、“造型藝術學”（有主張包括書法、繪畫、雕塑、工藝美學、建筑藝術）來重構藝術分類，我覺得這樣的重構分類有一定的新意和探索性，但很大程度上只有理論意義而缺少現實意義，這種方法只攝取了若干共性而模糊了門類藝術的個性特征，尤其是忽視了各自獨特的媒介特性。真的實施起來有可能引發不少問題。理論思考不容易結出“現實之花”。

歸根到底，在理想的狀態下，好的（很可能沒有絕對好的）學科分類體系建構，應該是歷史、現實、理論、實踐“多元決定”的結果，而不是冒進的，大張旗鼓、脫胎換骨運動式的，也不應該是拆東墻補西墻的權宜之計。

我覺得，在基本尊重延續上一版學科分類（藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）的基礎上，保留新一版為專業學位設置考慮而作的局部調整，設立不包括藝術學理論和各個學科理論，但基本與學科設置相一致的專業學位（如音樂、舞蹈、戲劇戲曲與曲藝、影視新媒體、美術與書法、藝術設計）。既保留對作為一般藝術學的藝術學理論的尊重，也繼續保留各個藝術門類一級學科的學術學位，同時開拓了側重藝術實踐的專業博士學位。這就已經達到本次學科專業調整之最大、最務實可行的意義了。

十年樹木，百年樹人。藝術學科建制的變革應該代表和體現時代最前沿的發展和文明智慧的成果，并能夠推動現實發展，任何融合工作，都應該慎而又慎。

國家發展戰略與新型設計學科建構

鄒其昌 （同濟大學設計創意學院教授）

為助力推進合理定位設計學，助益完善人類美好生活世界建構，必須面對國家發展戰略，回到設計本身，理解當代設計學體系的基本問題，全新改造設計學科建構的整體框架。依據當代設計實踐領域及其未來發展需求，當代設計學理論體系主要由三大核心板塊構成：基礎設計學體系（元本設計學體系）、應用設計學體系（實踐設計學體系）和產業設計學體系（社會設計學體系）。據此，新型設計學科體系建構的前提，只能是而且必須是升格為門類，即設計學門類，下設五至八個一級學科：藝術設計學、工程設計學、技術設計學、園林設計學、社會設計學、產業設計學、人文設計學、基礎設計學。

一般而言，學術研究與學科建設是有很大差別的。學術研究更具有個體性或自娛自樂性質，而學科建設則必須和國家、民族、人類的發展相關聯，切忌自娛自樂。由此，設計研究、設計學研究，可以在個人興趣、學科建設和國家需求多個維度同時或在某一方面展開，但設計學科建設與探索只能是圍繞國家發展戰略進行，即使有某些個人性的取向也應調整到國家發展戰略精神方向上來，以更好地服務國家發展。而國家發展戰略實質上就是人類的需求、人類長遠發展需求的集中體現。國家發展戰略就是中國當代設計學科建設與發展的風向標，為此，中國當代設計學科也同樣面臨著一次更新、一次變革、一次轉型。

首先，國家發展戰略召喚著設計學科的全面更新與轉型。國家發展戰略，是國家戰略的重要組成部分。它是包括政治、經濟、社會、科技、文化、國防等各個領域的發展戰略。而國家戰略是戰略體系中最高層次的戰略，是為實現國家總目標而制定的總體性戰略概括，指導國家各個領域的總方略；籌劃指導發展國家的實力和潛力，以實現國家發展目標的方略。其任務是依據國際國內情況，綜合運用政治、軍事、經濟、科技、文化等國家力量，籌劃指導國家建設與發展，維護國家安全，達成國家目標。僅就黨的十九大報告中的“七大戰略”而言，就有“科教興國戰略、人才強國戰略、創新驅動發展戰略、鄉村振興戰略、區域協調發展戰略、可持續發展戰略、軍民融合發展戰略”等，這些幾乎都與設計學科建設相關聯。而每一項發展戰略都涉及多學科交叉性問題，由此也召喚著設計學科建設的全面更新與轉型發展，以更好地服務社會，創造美好生活世界。

其次，國家發展戰略內在要求設計學科建設應重新回歸設計世界的全息性本質，應體現中國價值、中國精神和中國力量的神圣追求。國家的本質就是設計，國家是一種設計集大成者。國家戰略或國家發展戰略更是國家各利益集團或個人在追求目標上所達成的共識，是一種人類命運共同體，是一種總體或廣義的設計。眾所周知，就設計總體（單數，廣義的設計）而言，設計就是一個世界。設計世界，亦即人工世界、第二自然、人類社會等，是人類自己創造的一個不同于純自然的人工物為主體的世界。在這個世界中，雖然有別于自然界，以人的主體性為主導，但必須依據自然、遵循自然規律，創造出符合人的目的的具有生命意味的人造物。也就是說設計世界是一個全息性復雜體。設計的全息性，是指總體設計世界通體的融通與交集，有天人合一之韻，更有月映萬川之理。就個體（復數）而言，設計就是問題。設計應解決人類社會生活中的棘手問題。每一個具體問題，都有著極其具體而又多樣的問題形態、處理方式和解決路徑。小至一針一線，大至一個國家、一個城市等，都有著多層次、交互性、跨界性等特征。比如國家戰略中的“中國夢”，實際上就包含了總體的設計——國家的強盛之夢和個體的設計——每個人的幸福美好之夢。國家夢想和個人夢想是共榮互進的，不應該分離的，也就是說中國人的美好生活追求是共同富裕，這既是國策，也是當代中國社會主義的本質體現。

再次，國家發展戰略內涵設計學科建設應具有工匠精神，全面改造或更新設計界的嚴重滯后于時代的思維方式，培育鍛造更多的理論高端化和技術高端化的復合型設計人才。

最后，也是最為關鍵的部分，正因為思維方式嚴重落后以及與現實需求嚴重脫節等問題，造成了設計學科建設目前極其尷尬或窘迫的局面，亟待徹底更新與改造升級。

依據國家發展戰略，具體到設計學科本身的系統建構，當代設計學理論體系的建構問題就成為了聚焦點，是中國設計學科建設中的“國家發展戰略”，亦即頂層設計問題。可以說，沒有偉大的中國設計學理論體系的建構與完成，就不可能產生偉大的設計實踐。同時，新時代的重大設計實踐也需要設計理論更具高度的概括或理論總結與深化。僅就當前正蓬勃展開的鄉村振興與設計實踐運動而言，就涉及鄉村設計學體系的系統研究、建構與深度展開。而鄉村設計學既是整個當代設計學體系的有機組成部分，也是國家發展戰略的核心部分，更是也只能是跨學科、多維度、交叉性的政產學研等多元互動與展開研究、實施的重大工程，意義十分重大。由此，設計學，不只是藝術學科，也不只是人文社會學科，也不只是經濟學科，也不只是工程學科，更不只是技術學科，而是一種全新的學科。美國當代著名的科學家、諾貝爾經濟學獎獲得者、人工智能之父、設計科學的創立者赫伯特·亞歷山大·西蒙（Herbert Alexander Simon）曾就人工科學問題做過闡述。他認為，設計學科是工程學科不可或缺的核心課程，但不屬于工程學體系。也就是說，設計學科不能設置在工學之內。西蒙本人及其后學并沒對此做進一步的研究或推進，這可能與美國的教育體系有關。美國的學位點是沒有統一規定的，博士點也不需要申報評審，基本上是根據研究者自行設置的，當然也就不會考慮學科之間的邏輯結構問題，比如設計學科究竟應該屬于哪一個學科門類。這對于他們從事設計學科建設或探討，不成為問題。因此，在中國教育體系中設置“設計學”是一個創舉，沒有可借鑒的外國經驗，而只能靠中國人自己來建構和完善。

那么，究竟應建構怎樣的當代設計學理論體系呢？這是一個全局性的、戰略性的、龐大而艱巨的系統工程，涉及設計學科建設與發展的方方面面，需要整個設計領域的人士共同努力。當然，設計學理論體系的建構才剛剛開始。就近二十年的研究進展而言，我們認為，依據當代設計實踐領域及其未來發展需求，當代設計學理論體系主要由三大核心板塊構成：基礎設計學體系（元本設計學體系）、應用設計學體系（實踐設計學體系）和產業設計學體系（社會設計學體系）。

基礎設計學體系（元本設計學體系）重點探索與研究設計之所以為設計的本元性問題，涉及設計本體、設計世界等設計總體性問題，亦即單數設計問題。這個問題也是設計學理論體系建構的根本問題、性質問題、頂層問題。具體包括設計學的基本概念、范疇、命題的設定與建構，也包括設計學的基本原理、總體設計發展史、設計未來探尋等。

應用設計學體系（實踐設計學體系）重點在具體領域，是復數設計學問題。這個復數設計到底包括哪些領域呢，實際上無法窮盡，而是“設計無處不在”，人的活動領域有多寬廣，設計領域就有多寬廣。就目前而言，主要有平面設計、媒體設計、環境設計、工業設計、交通設計、數字設計、動漫設計、影像設計、服飾設計、時尚設計、建筑設計、園林設計、城市設計、鄉村設計、社區設計、社會設計、國家設計，等等。包括各門類設計學的基本理論、核心概念、范疇、命題的設定、研究與建構問題，特別是各具體設計領域技術理論體系、操作系統、歷史發展以及實現規律等問題。例如服裝設計理論體系就包括人體尺度研究體系，服飾面料的材料研究體系，服飾的各類款式色彩設計體系、各種縫制技術設計體系、各類搭配設計體系以及服飾民俗設計體系等。

產業設計學體系（社會設計學體系）則是在基礎設計學體系和實踐設計學體系整合的基礎上全面推進與發展的體系結構。這一體系的探索、實施與拓展對設計者的素質而言有更高的要求。真正的設計世界的構成是在該體系中完成或實現的。這一設計世界是設計秩序與社會秩序的真正合一，也就是所謂的“天人合一”系統。社會設計學體系主要包括社區設計學體系、鄉村設計學體系、城市設計學體系、區域設計學體系、國家設計學體系以及人類命運共同體（世界）設計學體系等。社會設計學體系的核心建構范疇主要有設計資本和設計治理。

上述三大核心板塊，只是設計學體系建構的初步探索。當前設計學框架的重大突破，還有待更加深入的設計實踐和系統理論研究，任重道遠。

國家發展戰略呼喚新型設計學科的建構，這是設計學科脫胎換骨的歷史更新時刻，設計學界理應有歷史擔當，全面推進設計學科的轉型發展。

眾所周知，設計學科在當代中國發生了劇烈的變化。這與國家的跨越式發展密切相關。1998年首次出現“藝術設計”或“設計藝術學”二級學科名目，取代了之前的“工藝美術”，隸屬于文學門類，在藝術學之下，可授予文學學位。2011年，藝術學升級為一個門類，設計學獨立為一級學科，并可授工學學位、藝術學學位、農學學位等。應該說“設計學”成為一級學科，是世界教育史上的一次創舉。雖然還隸屬于藝術學，但已開始突破，走在了設計本真之回歸的路上。2021年的調整，則將設計學分設在兩個學科門類的三個領域，分設在藝術門類和交叉學科門類下。在藝術門類有一級學科“設計”，藝術學一級學科之下有設計理論與歷史研究方向。雖然“藝術”門類之下沒有“設計學”一級學科之名，但仍然保留了設計學科的藝術地位。更重要的是在新增設的“交叉學科”門類中設置了“設計學”一級學科（可授工學學位、藝術學學位）。

表面看起來，設計學科有擴張之勢，但支離破碎，很明顯還只是各種利益集團之間所達成的極其簡單的解決方案，究其實質還是決策者或管理者缺少對“設計”“設計學”問題應有的深入系統的思考。造成此種尷尬局面，固然有很多原因，但在我看來，最基本的還是各方思考問題的角度不同造成的。也就是說，普遍缺乏對設計學科的整體性本質問題的把握。設計學科是國家的事業，不是個人自娛自樂的玩偶。猶如盲人摸象，各自為政，其結果是只見樹木不見森林，造成了較大的混亂局面，要解決此困局，還得面對國家發展戰略，回到設計本身，理解當代設計學體系的基本問題，全新改造設計學科建構的整體框架。

那么，設計學科究竟如何定位呢？依據上述的探討，我們認為應該構建新型設計學科體系。新型設計學科體系建構的前提，只能是而且必須是升格為一個門類。

設計學門類，下設5—8個一級學科：

藝術設計學、工程設計學、技術設計學、園林設計學、社會設計學、產業設計學、人文設計學、基礎設計學。

藝術設計學，主要探討和系統研究設計中的藝術問題，如形式問題。

工程設計學，主要探討和系統研究設計中的工程問題，如結構問題。

技術設計學，主要探討和系統研究設計中的技術問題，如操作問題。

園林設計學，主要探討和系統研究設計中的自然植物的人工設計問題，如景觀設計。

社會設計學，主要探討和系統研究設計中的社會問題，如社區設計等。

產業設計學，主要探討和系統研究設計中的產業、市場等問題，如品牌設計問題。

人文設計學，主要探討和系統研究設計中的人文素養問題，如審美教育問題。

基礎設計學，主要探討和系統研究設計中的通用問題，如算法問題。

當然，新型設計學科還只是我們對中國當代設計學科未來發展形態的暢想。如此暢想，將為當代中國設計學科建設帶來歷史性的轉型升級，更加符合國家發展戰略需求。總體而言，設計升為門類，更合理更充分地整合設計學科（本身就是交叉學科）領域內的各種優勢，本身就是一項偉大的創新事業。各類設計人自然就會有家園感或命運共同體歸屬感，并為此感到自豪。在這種共同體中，必定會大大增強設計人的創新設計能力，更好地服務國家發展戰略。就個體而言，設計門類中的各個一級學科領域，可以較為清晰地梳理設計人的基本職能或特色，有利于設計人在自己的領域展開全面深入研究，更有利于設計學科評價體系的建構。例如，技術設計學學科評價，就可以聘請該領域的專家開展，杜絕目前此設計專家不懂彼設計領域之事的尷尬現象。

當然，如此暢想，也給設計學科領域的管理者和教師隊伍提出了更高的素質要求。對管理者而言，必須面對國家的發展戰略和設計的未來發展需求，具有高端的管理能力以及高端的設計學知識體系建構能力，切忌自娛自樂。對設計教師隊伍而言，必須面對國家需求與設計學科的未來發展，實現自身理論的高端化或技術的高端化，服務于教學科研和社會。

總之，如此暢想，有利于更客觀更有效地服務于社會和國家。這也是設計學科建設的歷史使命。

關于“藝術學”《學科專業目錄》設置的幾點思考*

甘 鋒（東南大學藝術學院教授、東南大學中國藝術發展評價研究院院長）

《學科專業目錄》的頒布需要在發展實際、現實需求、國家戰略、利益博弈和學科建設的學理邏輯、發展規律等要素之間進行協調。新版目錄增設藝術博士專業學位，順應了國家專業學位發展戰略和社會對高級專業人才的重大需求，但是未能充分協調總體與部門、整體與部分、一般與特殊、理論研究與專業創作、學術學位與專業學位的相互關系。基于國家戰略、學科實際和學理邏輯，建議學科門類的名稱仍以“藝術學”為宜；至少設置兩個一級學科，即“總體藝術學”和“門類藝術學”。

2021年底，《博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄（征求意見稿）》（以下簡稱新版《學科專業目錄》）流傳到網上后，在學術界尤其是在藝術學界引發了廣泛熱議，很多學者通過各種方式發表意見、提出建議，這一方面反映了《學科專業目錄》的重要性、導向性、權威性日益得到公認；另一方面也反映了廣大藝術學者對主要由中國學者自主設立的藝術學學科的關心和愛護。新版《學科專業目錄》把第13個學科門類“藝術學”更名為“藝術”，把5個一級學科（學術學位）大刀闊斧砍成1個，取消“1301 藝術學理論”一級學科；增設6個“專業學位”。這涉及對學科的根本認識問題：學科到底是以學（科學研究、學術創新）為主，還是以術（專業技術、實踐應用）為主？目前世界上絕大多數學科是以科學性/學術性/理論性為其基本屬性的，但專業性/實踐性/應用性正在成為越來越重要的屬性。不過與學科構建的學理邏輯和教育教學規律相比，對偏重實用性的文化傳統和急于解決現實問題的社會風氣來說，更為迫切，也更為根本的問題可能是：設置藝術或者藝術學學科門類的根本目的是什么？要解決的主要問題是什么？要承擔的歷史使命是什么？其在大學教育體制乃至人類社會整體價值體系中的地位和功能是什么？

放眼全球，學科目錄的設置歷來不僅僅是按照學科的學理邏輯、發展規律和學者的學術理想來安排的，在我國它還有著更為復雜的要求和更加現實的考量。作為國家意志和教育戰略的一種體現，它與很多新政策的出臺一樣，要遵循類似的底層邏輯，即在發展實際、現實需求、國家戰略、利益博弈和學科建設的學理邏輯、發展規律等要素之間進行協調，進而達成某種平衡。而本次藝術學門類學科目錄調整之所以激起如此之大的爭議，可能與其未能很好地協調這種關系，導致學術學位和專業學位失衡有關。

黨和國家對文藝事業和包括藝術學在內的哲學社會科學事業高度重視。習近平總書記關于文藝的系列重要講話和關于哲學社會科學的系列重要講話，是基于新時代我國社會主要矛盾發生變化的語境對如何做好文藝工作和哲學社會科學工作所做的科學闡述和戰略規劃，并不是單純地為了學科建設，也是一個純粹的學理問題，而是有著更深層次的精神內涵和更接地氣的現實要求。其核心宗旨在于實現中國共產黨人的初心和使命，在于滿足人民日益增長的美好精神文化需求，實現人民對美好生活的向往，從中我們可以體察出黨和國家對相關工作的新構想。一方面，對于文藝工作，習近平總書記反復強調“以人民為中心”的藝術創造、生產對于文藝發展的重要性：“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品，衡量文學家、藝術家的人生價值也要看作品。廣大文藝工作者要精益求精，勇于創新，努力創作無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。”另一方面，就哲學社會科學而言，習近平總書記旗幟鮮明地提出了“加快構建中國特色哲學社會科學”的建設綱領，明確指出：“解決中國問題，提出解決人類問題的中國方案，要堅持中國人的世界觀、方法論。”其要義在于，以中國獨有的特色、風格、氣派推進包括藝術學在內的中國特色哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系建設。習近平總書記的一系列重要講話，對新時代文藝工作和哲學社會科學工作提出了新要求，為包括藝術學在內的哲學社會科學的建設、發展與繁榮指明了前進方向和奮斗目標。

國務院學位委員會和教育部深入領會習近平總書記的重要講話精神，響應人民對美好生活的需求、社會對專業學位人才的需求，主動服務創新型國家建設，印發了《專業學位研究生教育發展方案（2020—2025）》。該文件明確提出：“大力發展專業學位”，“加快發展博士專業學位”，“擴大博士專業學位研究生教育規模”，“增設一批博士專業學位授權點”，“大幅增加博士專業學位研究生招生數量”，“根據國家重大發展戰略需求，培養某一專門領域的高層次應用型未來領軍人才”。對藝術學科來說，加快發展、著力優化藝術專業博士人才培養，既是藝術創新的時代需要，也是面向重大戰略需求，保持職業性與學術性高度統一，實現專業創作與學術創新協調持續發展的必然要求。新版《學科專業目錄》把“藝術學”改為“藝術”，增設6個博士專業學位，順應了國家專業學位發展戰略和社會對高級專業人才的重大需求，這是值得肯定的一面；但是就藝術學作為一門學科而言，把“藝術學”更名為“藝術”，把5個一級學科（博士學術學位）大幅削減為1個，恐怕與藝術學科的發展實際、學科建設的學理邏輯不相符合，在某些方面可能也違背了《專業學位研究生教育發展方案（2020—2025）》提出的“推動博士專業學位、博士學術學位的協調發展”的基本原則和新版《〈學科專業目錄（征求意見稿）〉及其管理辦法的說明》確定的“把學術學位和專業學位擺在同等地位”的工作思路和設置體例。

加快發展藝術博士專業學位絕不等于偏廢學術學位，絕不是不要開展對藝術的學術研究，更不是不要進行藝術學的學科建設了。一方面，“大學者，研究高深學問者也”。幾乎所有的高等教育專家都認為，對于大學來說，基礎研究比應用研究更重要；對于學科而言，學術傳承與創新比技術應用與實踐更重要。當然，隨著經濟社會進入高質量發展、創新發展階段，大學功能、學科設置等教育體制機制都發生了很大變化，不但對大學的基礎研究和學術創新提出了更大挑戰，而且對大學的實踐創新能力也提出了更高的要求。對于藝術學科來說，它本身更突出地兼具理論與實踐兩方面內涵，因此藝術學科的演進邏輯和發展趨勢顯現出越來越強烈的居間性。無論是從藝術學的產生和發展的歷史進程來看，還是從其作為一門學科的邏輯屬性來看，藝術學都是以理性本體與實踐本體為學科本體，以揭示藝術活動規律，創造充滿人文關懷的價值世界為目的的。當我們從藝術與真，藝術創造活動與科學認識活動，藝術學與科學的關系角度進行考察時，發現藝術學離不開對客觀真理的追求，離不開理性本體的指引；而當我們從藝術與善，藝術創造活動與倫理實踐活動，藝術學與倫理學的關系角度進行考察時，發現它又離不開對倫理道德的實現，離不開實踐本體的存在。

從藝術學院和學位制度變遷的角度看，藝術博士專業學位和學術學位并重發展大概始于20世紀中葉的英國。20世紀下半葉，西方國家越來越多的獨立藝術學院被合并入綜合性大學之中。在西方學術傳統中，大學教師需要具有博士學位，因此歐洲大學開始設立藝術博士專業學位（Doctor of Fine Arts；DFA），將藝術實踐人才納入綜合性大學的學術體系。而中國則是在20世紀末的綜合性大學建設熱潮中開啟合并或組建藝術學院的新征程。再加上國家開展的學科評估等評價活動對學科的博士人才有指標要求，導致藝術學院越來越重視博士學位。這種重視和需求反映到本次學科目錄調整上來，就是從一個極端（《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》藝術學門類設置的都是博士學術學位，沒有博士專業學位）走向了另一個極端（5個博士學術學位一下子砍掉了4個，博士專業學位則從0個一下子增加到6個）。然而，不論是從現實需要和教育戰略的角度，還是從學科設置的發展脈絡和學理邏輯的角度，國家應該是希望二者能夠均衡發展，構建學術研究與專業創作協調發展的新格局。

鑒于部分藝術專業人士可能對“藝術學”有些誤會，這里盡可能簡要地澄清兩個事實。（1）藝術和藝術學分屬兩個不同的領域，在“美”成為獨立的領域之前，藝術曾經依附于“真”和“善”；在“美”成為獨立的領域之后，藝術求“美”，藝術學求“真”，偉大的藝術則以真為基礎，追求至善盡美的境界。就此而言，偏于美的創造的藝術，與偏于真的科學研究的藝術學可以說是分屬兩個不同的領域，但從總體的角度、普遍聯系的角度來看，二者其實都是“藝術學”這一整體的組成部分。“對馬克思主義來說，歸根結底就沒有什么獨立的法學、政治經濟學、歷史科學等等，而只有一門唯一的、統一的——歷史的和辯證的——關于社會（作為總體）發展的科學。”（2）沒有藝術就沒有藝術學，藝術學歷來承認藝術的偉大，之前不設置藝術博士專業學位對藝術的偉大沒有絲毫的減損，今后設置藝術博士專業學位，對藝術的偉大也不會有絲毫的抬高。事實上藝術學界充分認識到藝術和藝術家的偉大，就像經濟學、管理學、軍事學、政治學、體育學等學科的研究者認可企業家、領導人、軍事家、政治家、體育健將一樣。沒有哪個軍事研究者會認為自己比作為軍事家的毛澤東偉大，不會有哪個文學研究者會認為自己比《紅樓夢》的作者曹雪芹偉大，也不會有哪個藝術研究者會認為自己比畢加索偉大，但是這并不是說研究者就低于創作者，因為研究者不但通過闡釋、批評不斷生成新的審美對象，不斷豐富藝術作品的藝術生命，而且通過研究所揭示的真理和規律自有其不依附于作品的價值，正是這種具有獨立性和普遍性的知識和價值推進了人類認知體系和價值體系的不斷更新。就此而言，不應人為地強行對二者進行高下之分，二者各有其獨立存在的價值，并且互相支撐、相得益彰。

另一方面，藝術學科包含了總體與部門、整體與部分、一般與特殊的交往關系，如何平衡理論研究與專業創作，一般規律與門類特性，跨門類交叉兼容以及藝術發展的歷史與現實都關乎藝術學科布局的成敗。藝術學作為一個整體，“當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維者的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的”。藝術創作與藝術研究作為總體的不同部門（整體的不同部分），雖然是分屬不同領域的獨立存在，但是二者之間具有質量互變的對立統一關系，能夠在相互循環中實現功能的轉換，藝術批評就是實現這種循環的樞紐。批評的目的在于“話語占有和生產”，因而必須以創作為源頭；藝術“話語”作為構建藝術理論，完成歷史書寫的基礎元素，又反作用于藝術創作，為之提供價值指引。因此，沒有偉大的藝術創造，就不會有藝術學“三大體系”的加速推進。“一個是由特殊到一般，一個是由一般到特殊。人類的認識總是這樣循環往復地進行的，而每一次的循環（只要是嚴格地按照科學的方法）都可能使人類的認識提高一步，使人類的認識不斷地深化。”門類藝術理論與總體藝術理論的關系即是如此，只有做到以藝術的一般規律作為指引，對門類藝術“向著尚未研究過的或者尚未深入地研究過的各種具體的事物進行研究，找出其特殊的本質，這樣才可以補充、豐富和發展這種共同的本質的認識”，人類對藝術的理論把握才能不斷深化，藝術的理論源泉才不會枯竭。

藝術學學科目錄的設置問題，其實質乃是探索如何協調平衡總體與部門、整體與部分、一般與特殊、理論研究與專業創作、學術學位與專業學位之間的相互關系問題。我們認為僅僅保留1個一級學科（博士學術學位）,增設6個博士專業學位的做法可能難以全面貫徹習近平總書記關于文藝工作和哲學社會科學工作的系列重要講話精神，也未必完全符合《關于深化新時代高等教育學科專業體系改革的指導意見》（國辦發〔2021〕1號）、《專業學位研究生教育發展方案（2020—2025）》等文件精神，與藝術學學科建設的學理邏輯和學科發展實際也存在一定的差距。基于此，我拋磚引玉，提出如下建議。

《博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄管理辦法（征求意見稿）》第三條明確規定：“學科專業體系分為學科門類、一級學科與專業學位類別”，這意味著14個學科門類應該依照學科門類的，而非專業的命名原則進行命名，下屬的“一級學科與專業學位類別”的名稱則分別按照學科和專業的原則進行命名。就學科的命名原則而言，學科針對的是科學研究和學術創新，專業針對的則是社會需求和職業分工。學科的名字理應有“學”字。另外從體例一致的角度來說，藝術學也應該與其他13個學科門類一樣，遵循共同的命名方式。一共14個學科門類，其他13個都有“學”，唯獨“藝術”沒有“學”，作為學科門類的名稱，還是有“學”為宜。其實，藝術和藝術學的關系，與經濟和經濟學、管理和管理學、軍事和軍事學、體育和體育學……之間的關系基本上是一樣的，為什么只有“藝術”不能有“學”呢？至于有的學者提出的“文學”學科的命名問題，也許可以這樣理解：作為學科門類的“文學”并不是“作為藝術的文學”的學科，而是關于“文（語言和文學）”的學科，換句話說，作為學科的“文學”，其研究對象并不是“作為藝術的文學”，而是“語言和文學”；同理，作為學科的“藝術學”，其研究對象是人類的一切藝術活動及其規律和影響，而并不僅僅是“美的藝術”，除了現有方案中囊括的門類藝術之外，“作為藝術的文學”和“作為藝術的建筑”也應該是其研究對象，但是由于學科目錄分門別類的設置原則，導致對文學的研究只列在文學門類之下，對建筑的研究只列在建筑學學科之下。

考慮到國家對藝術學科門類下設一級學科和專業學位類別數量的限制，這里暫且提出一項折中方案。其總體原則是，盡可能避免極端情況，盡可能協調平衡學術學位和專業學位，建議至少設置“1301 總體藝術學”和“1302 門類藝術學”兩個一級學科（博士學術學位），以構建學術研究與專業創作協調發展的新格局。

其一，把2011版《學科專業目錄》中的“1301 藝術學理論”改名為“1301 總體藝術學”。其研究對象、內容和方法保持學術上的連續性，即堅持對藝術整體進行綜合研究的學科內涵和定位，以探索藝術本質、特征和效益，揭示藝術活動規律，表達藝術理想和人生觀念，創造充滿人文關懷的價值世界為宗旨。百年未有之大變局，必然地帶來了整個社會經濟和思想文化觀念的巨大轉折和震蕩，也必然地要求包括藝術學在內的整個哲學社會科學對此做出學術的應答。如何真正確立藝術學在藝術創造、藝術研究、藝術教育體制乃至社會生活整體價值體系中的地位和功能，是“1301 總體藝術學”要解決的根本問題。而在新版《學科專業目錄》之中，恐怕沒有學科和專業能夠全面系統地回答這一問題。馬克思、恩格斯、毛澤東、習近平等的藝術研究和理論體系，莊子、孔子、朱光潛、李澤厚、柏拉圖、康德、海德格爾、杜威等關于藝術的研究與論述，在新版《學科專業目錄》中的位置可能也比較尷尬。就此而言，新版《學科專業目錄》取消對藝術整體進行綜合研究的一級學科的做法應予糾正。

“那種認為根本不存在‘藝術整體’的看法或者認為這種研究要么是不可能的，要么是沒必要的，進而拒絕對藝術整體進行綜合研究，拒絕對藝術的普遍規律和本質特征問題做出回答的做法，很可能對藝術學這門新生學科造成根本性的顛覆，對其存在的必要性與合法性造成徹底的消解，甚至有可能將其扼殺在搖籃里，這并非危言聳聽。”我6年前的擔憂如今正在成為現實。這里有必要對藝術學之所以可以采取總體和部門、整體和部分的觀點略作闡述。“總體范疇，整體對各個部分的全面的、決定性的統治地位，是馬克思取自黑格爾并獨創性地改造成為一門全新科學的基礎的方法的本質。……總體的觀點，把所有局部現象都看作是整體——被理解為思想和歷史的統一的辯證過程——的因素。……總體的觀點不僅規定對象，而且也規定認識的主體。”這是因為本質上一切藝術活動皆“根源于物質的生活關系”。就各門類藝術而言，總體性可以“理解為一種內在的、無聲的、把許多個體自然地聯系起來的普遍性”。設置“1301 總體藝術學”和“1302 門類藝術學”兩個一級學科（博士學術學位）的目的就是要借鑒哲學處理總體和部門（門類）、整體和部分、一般和特殊、共性和個性的關系的方法來整合門類藝術研究與總體藝術研究，實現藝術個性與藝術共性的辯證統一。“辯證法告訴我們……孤立的學問做得再大，依然是孤立的；唯有成為整體的一部分，才能使整體強大起來。這種整體的觀念，確實須要深切思考，認真對待。”

“1301 總體藝術學”一級學科下可設置如下二級學科：

130101 藝術理論；

130102 藝術史；

130103 藝術批評；

130104 藝術管理；

130105 藝術跨學科研究（藝術交叉學科，可以設置藝術心理學、藝術社會學、藝術傳播學、藝術人類學、藝術考古學、藝術生理學、藝術文化學、藝術教育學、藝術倫理學、藝術經濟學之類的三級學科）。

其二，把新版《學科專業目錄》中的“1301 藝術學”改名為“1302 門類藝術學”。研究對象和內容與新版《學科專業目錄》“1301 藝術學”設定的基本一致，可設置如下二級學科：

130201 音樂學；

130202 舞蹈學；

130203 戲劇學；

130204 戲曲與曲藝學；

130205 影視及新媒體藝術學；

130206 美術學；

130207 設計藝術學。

由于篇幅所限，關于藝術博士專業學位的設置問題，這里暫不做討論。

藝術學作為一門以藝術為研究對象的人文社會科學學科，不僅是現行各學科門類中最年輕的一個，而且是在當今世界藝術研究的總體學科格局中，唯一一門不僅在學理上而且在體制上主要由我國學者推動自主設立的學科。它一方面充分體現了文化自覺和“四個自信”，值得珍惜和自豪；另一方面作為初生的幼苗也需要學術界和藝術界的愛護和扶持。毋庸諱言，藝術學的學科建設是一個需要不斷探索的漫長進程，它需要在各種復雜的矛盾關系中開辟前進的道路，進行學科建設的方式和途徑是多種多樣的，但有一點為學界所認同，那就是由中國學者創立的藝術學必將昂首屹立于世界學術之林，我們對于理論的興趣正在向實用主義盛行的學術界吹進一縷清新的春風。隨著中華民族偉大復興時刻的到來，我們相信中國學術“思想的世界也會獨立繁榮起來”！

藝術知識生產四題

王 云（上海戲劇學院藝術研究所教授）

五四新文化運動以來，我們確實在藝術知識生產方面取得了很大的進步，但與世界一流相比恐怕還有很大的距離。面對過去的一百年，我們最需要的是反思：我們在收獲的同時是否也失去了一些有價值的東西？在去蔽的同時是否也遮蔽了一些有價值的東西？在破舊教條的同時是否也建立了一些新教條？進而反思：是什么因素導致了這些現象的產生？是不健康的學術思維？不合理的學術體制？抑或是在不合理的學術體制的逼迫下養成的急功近利的學術態度？

從“眼中之竹”到“胸中之竹”，文學與其他藝術并無多大差異；但從“胸中之竹”到“手中之竹”，文學與其他藝術就有很大差異了。文學創作幾乎不需要物化技能，如果硬說它也有物化技能，那無非是在紙上寫字或在電腦上打字而已，可這同時也是生活技能呀。幾乎不需要物化技能，也就意味著技術成本極低，因此，在從事藝術創作的人群中，從事文學創作的永遠是最多的。仗著人多勢眾，文學也就有了與藝術平起平坐的資格了。但是，文學畢竟只是藝術的組成部分。因此我所謂的“藝術”“藝術理論”和“藝術知識生產”分別包含了“文學”“文學理論”和“文學知識生產”。

“無知者無畏”，這話用在我身上最合適。因為無知無畏，所以，除蘇格拉底之外，我不崇拜其他任何學問家，即使偉大如柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾。不崇拜柏拉圖這些先賢，并不意味著他們的學問做得不好，相反他們的學問是無與倫比的，今天的我們如果能做到他們百分之一的好就已經很了不起了。不崇拜他們，是為了端正一種態度，那就是做學問的態度。做學問應該有什么樣的態度？那就是懷疑的態度。如果對柏拉圖等無數先賢十分崇拜，甚至崇拜得五體投地，我們對他們還會有懷疑的態度嗎？

學問不是信仰。信仰要求我們無條件服從，而學問則要求我們有疑問。詳言之，信仰要求我們對我們所信仰的事物的基本點是無條件服從的，不能有半點懷疑；而學問則要求我們“問”，這個“問”也就是疑問。我們有的時候有疑問，是因為我們不懂，而有的時候有疑問，是因為以前的學者可能錯了。不管出于什么樣的原因，疑問都是十分必要的。在這一點上，蘇格拉底為我們樹立了光輝的榜樣。大家都知道，蘇格拉底身后并沒有留下任何著作，他的思想都是由他的兩個學生色諾芬和柏拉圖記載下來的，但是，蘇格拉底給人類學術史留下了最寶貴的東西，那便是懷疑的精神。

據色諾芬回憶，蘇格拉底常出現在公共場所。他為什么經常出現在公共場所？色諾芬說，除了“散步”“進行體育鍛煉”和“做演講”之外，蘇格拉底還經常與智者們和青年們討論問題。在討論問題時，他會拋出無數個問題。有些問題被色諾芬記載了下來。在這些問題中，有少數是質疑智者們的自然哲學研究的，但大多數是關于政治哲學和倫理學的，譬如，“什么是正義的，什么是非正義的；……什么是堅忍，什么是懦怯；什么是國家，什么是政治家的風度”，等等。這些問題蘇格拉底不僅是問他人的，也是問他自己的。如果知道智者們有過只有維護強者的利益才是正義的觀點，你也就知道蘇格拉底以這些問題對類似的觀點提出了質疑。蘇格拉底的辯駁術是他留給我們的最寶貴的東西，而辯駁術彰顯的“道”便是懷疑的精神。

在2021年藝術學理論高峰論壇上，我做了題為“后發優勢或后發劣勢：藝術學理論學科的前景”的發言。我說，僅僅在中國的語境中看近一百年的文藝學，那可以說文藝學取得了巨大的進步。但在全世界的語境中看文藝學，那應該說文藝學發展得不夠好。五四運動后一百年，我們看到的文學理論和美學理論文本的種類之多堪稱世界之最，相關從業者的數量之多堪稱世界之最，然而，我們對世界的文學理論和美學理論做出過怎樣的貢獻？發言結束時我說：讓我們重新回到蘇格拉底！從直面問題開始，從發現問題、提出問題和解決問題開始，勇敢地回答兩千多年來藝術現象和藝術實踐活動向我們提出的數不勝數的問題，勇敢地回答兩千多年來藝術理論史和美學史向我們提出的數不勝數的問題。如果我們真這樣做了，就有可能繞過文藝學研究的誤區，就有可能使藝術學理論學科發揮出后發優勢。否則，也只能做成文藝學第二，做成“不夠好”的則等而下之，變成后發劣勢。

提出疑問是證偽的前奏。從某種意義上說，一部學術發展史主要是一部證偽的歷史。學術的進展主要在于不斷有學者證明前人的觀點是錯的。如果我們永遠只是證實前人的觀點是對的，學術就不會有進展，就不會有創新，學術也就失去其主要的意義。今天的學界，研究成果越來越多，但創新程度卻越來越低。何以如此？因為今天的學者最大的任務是，以不同的學術材料，以不同的學術方法，來證明前人的觀點是對的。

如同所有的精神產物，學術同樣有繼承性，學術同樣是在很漫長的時間里逐漸積累起來的。我們對前人的學術不能采取否定一切的虛無主義態度，但我們要有懷疑的精神。懷疑的精神也就是批判的精神。如果有必要，我們應該把前人的學術成果用懷疑的眼光，批判的眼光審視一遍。有了懷疑，有了批判，我們才可能比較有把握地去證偽或者證實以前的學術成果。我在這里杜撰了“證實主義”與“證偽主義”這一對概念，這不是卡爾·波普爾所謂的“實證主義”與“證偽主義”。我只是想用這一對概念來指出做學問的兩種心理傾向：一種是“順民”的心理傾向，力圖證實前人的學術觀點的心理傾向，當然還是會做深入闡發和有限補充等工作，但總體傾向是保全；另一種是“逆子”的心理傾向，力圖證偽前人的學術觀點的心理傾向，當然還是會做取其精華和有限肯定等工作，但總體傾向是反叛。不能說“證實主義”沒有必要、沒有價值，但更有必要、更有價值的應該是“證偽主義”。

存在“沒有問題”的研究成果嗎？西方文化圈中有“詩體小說”，如拜倫的《唐璜》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》等。詩體小說是史詩和傳奇詩的后繼者，它們同屬于西方人所謂的“敘事詩”這一大家族。《辭海》已經出第6版了，但它的“詩體小說”條目的開頭永遠是一樣的：“敘事詩的一種。用詩的形式寫成的小說。”我曾如是點評：“它們究竟是敘事詩還是小說呢？……《辭海》到底還是沒能回答這一問題。如果權威如《辭海》者都無法對此做出回答，那么，我們只能將此問題上達天庭，去問全知全能的上帝了。”寫這一詞條時顯然少問了一個問題：詩與小說究竟有什么本質差異？如果問得切近一些，那么應該是，敘事詩與小說究竟有什么本質差異？我們應該知道，西方的史詩、傳奇詩和詩體小說等不過就是格律體或韻文體的小說，西方小說的源頭既不是《金驢記》，也不是《十日談》，而是荷馬史詩。西方人有強大的泛詩（韋勒克原文：inclusive poetry）傳統，他當局者迷，你旁觀者也迷嗎？

“詩學”一詞被中國學者使用到泛濫的地步，凡說不清道不明的藝術理論、美學理論都可以冠之以“詩學”。何謂詩學？它有什么內涵和外延？如果說回答何為詩學的內涵多少有些困難，回答何為詩學的外延就容易多了。我們既沒有興趣問，更沒有興趣答，只是拿來就用。有一次博士生入學面試，我拿起一個考生的材料瞄了一眼，原來碩士階段是研究中國古代詩論的。在提問時，我問他：“原來是研究哪方面學問的？”他答道：“詩學。”我繼續問：“中國古代有‘詩學’這樣的說法嗎？”他無言以對。我繼續問：“西方的詩學與中國的詩論有多大的差異？”他還是無言以對。他不知道的是，類似中國古代詩論這樣的抒情詩理論僅僅是詩學的五種外延之一，而且還是比重最小的兩種外延之一。

貢布里希說：“要想敲釘進墻就得使用錘子，要想擰動螺絲就得使用起子。同樣，方法只不過是工具，應該隨著我們想要解決的問題而作相應的變換。”學術畢竟是以解決問題為己任的，因此，問題遠比方法重要，遠比理論工具重要。然而，如果仔細地觀察今天的藝術理論界和美學界，你會發現，在一些學者的心目中，工具就是比問題重要。

這里有一個鮮活的例子。在一次博士論文開題會上，我看了一眼一個博士生的開題報告，印象奇好！原來她要用梅洛-龐蒂理論來做舞蹈學研究。然而，看完她的開題報告，我多少有些失望，因為她沒有告訴我們，她對哪些舞蹈現象有疑問，她對哪些舞蹈理論有疑問，她想解決哪些問題。于是，我問：做論文總是會有一些大膽假設，在你的假設中有什么問題需要解決？她回答不上來，只是說：“我一定會做好。”我隨手拿起桌上的瓶裝水說，你和我如果要喝這瓶水，一定是用手擰開瓶蓋，這沒錯吧，如果你今天告訴我，不要用手而要用鉗子來擰開瓶蓋，你覺得荒謬嗎？如果你不告訴我你要解決什么問題，我怎么能判斷你使用梅洛-龐蒂理論的必要性和重要性呢？

這是工具迷戀癥！它在學界非常普遍，絕非這個博士生一人有如此癥狀。改革開放四十多年，我們引進了多少理論！我們已經開了一個規模很大的工具鋪，但拿著其中的工具去解決問題的卻是不多的。引進了這么多理論，我們對各種藝術現象和藝術規律的認知又有多大的改善？如果這些理論不能讓我們看到原先沒有看到的東西，我們為什么要引進？有時候引進了一些理論，明明有合適的解讀對象，卻不知道如何使用。我們對工具沒感覺，很多時候是因為我們對藝術現象沒疑問，對以往的藝術理論沒疑問。如果你不想敲釘子，即使你手邊有一把榔頭，你又有多大的感覺。

大家都知道，馬斯洛有基本需要理論。馬斯洛并不是弗洛伊德。同樣是心理學大師，馬斯洛對藝術知之甚少，所以他說不清基本需要與藝術現象之間的確切關系，這層意思他曾經表達過。但弗洛伊德卻是一個藝術修養特別好的人。所以弗洛伊德同時又是心理美學大師，而馬斯洛卻僅僅是心理學大師。我真替馬斯洛惋惜。他一直活到1970年。他身邊有一種藝術，若用他的理論來解讀，真是太合適不過，可惜他錯過了。

一個容易觀察到的現象是，好萊塢電影往往有三類圓滿結局：賞善罰惡的結局、有情人終成眷屬的結局、事業成功的結局。這三類圓滿結局出現的頻率非常高。何以如此？簡單地說，它們是主客觀意義上的安全需要、歸屬和愛的需要、自尊需要、自我實現的需要互動的產物。如果讓精英主義批評家來解讀，那就是受眾欣賞趣味低俗，而藝術家迎合了受眾的趣味。針對賞善罰惡的結局，亞里士多德就說過類似的話：“例如《奧得賽》就用了善有善報、惡有惡報的雙重情節。由于觀眾的弱點，這種結構才被人看成是最好的；詩人要迎合觀眾，也就這樣寫。”亞氏是西方乃至全世界藝術理論領域內精英主義的祖師爺，被作為精英主義者的亞氏這樣一解讀，一個真正的問題卻被遮蔽了。在這里，我敢負責任地說一句，受眾永遠沒弱點，有弱點的都是批評家和理論家！

我們在20世紀80年代引進了馬斯洛的基本需要理論，熱鬧了一陣，終歸沉寂。因為我們也不知道怎么使用這一理論。中國古代戲曲和小說中有大量的圓滿結局，它們與好萊塢電影中的圓滿結局大同小異，譬如有情人終成眷屬的結局擴展為團圓的結局，事業成功的結局縮小為科舉考試成功的結局。用馬斯洛的基本需要理論來解讀再也合適不過。出于同樣的精英主義思路，一些真正的問題同樣被遮蔽。

“私訂終身后花園，落難公子中狀元”，是五四運動以來批評家對表現有情人終成眷屬的古代戲曲作品的譏評之一。錢玄同先生和魯迅先生等都有過這樣的譏評，如錢玄同說：“最下者，所謂‘小姐后花園贈衣物’，‘落難公子中狀元’之類，千篇一律，不勝縷指。”大量的古代戲曲作品有著“落難公子中狀元”的情節，這是不爭的事實。為何古代劇作家會不約而同地呈現如是情節？比較現成的也即精英主義的解釋無非是，他們才疏智淺，故其作品陳陳相因，或者他們為了迎合普通受眾惡俗的欣賞趣味所致。如果僅僅是三四流的劇作家描述了如是情節倒也罷了，問題在于，即使像關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠、鄭光祖、湯顯祖、李玉等一流劇作家也都在描述如是情節。他們可都是各個時代的文化英雄呀，難道他們都是傻的嗎？這一現象提示我們，這其中很可能有不得已而為之的原因。樂見“落難公子中狀元”之情節是普通受眾惡俗的欣賞趣味之表現嗎？即便是，那么此欣賞趣味又是如何形成的？在撰文回答這些問題時，我借助了馬斯洛的基本需要理論。后來刊載拙文的期刊主編打電話給我，說這篇論文反響很好。我心想做一個非精英主義者還是有優勢：容易看到真正的問題。

我在這里想稍稍議論一下五四以來的戲劇批評家和古代戲曲批評家的差異。前者以精英主義者居多，后者以平民主義者居多。明屠隆《章臺柳玉合記敘》曰：“傳奇之妙，在雅俗并陳，……極才致則激賞名流，通俗情則娛快婦豎。斯其至乎！”戲曲的目的之一是“娛快婦豎”，為達此目的就要“通俗情”，也即滿足普通民眾在觀賞戲曲過程中的情感需求。你讓今天的戲劇評論家來做“選擇題”，那么很可能是，“極才致則激賞名流”必不可少，“通俗情則娛快婦豎”大可不必。以觀眾的喜好作為自己的創作追求之一，以觀眾的喜好作為自己的評判標準之一，在古代戲曲批評著述中可以看得非常清楚。這樣的平民主義傳統我們還有嗎？我們繼承的恐怕是西方的精英主義傳統吧？

在我的印象中，做文學理論研究和現當代文學研究的學者最具有精英主義意識。不過，陳思和先生的言論往往超越了我的“期待視野”。對于批判現實主義文學作品，我們只有贊譽的份，在我們的觀念中，它們不可能存在什么問題。但陳思和居然說：“我們中國文學也好，世界文學也好，所謂批判現實主義作品，就是不給人透一點氣，寫到最后總是一群污七八糟的人得逞。”第一次讀到這番話時，我大吃一驚。為了闡明自己的觀點，他還把《駱駝祥子》作為例證：“老舍寫完以后他很得意，給那些洋車夫看，老舍有很多朋友是洋車夫。那些人說，我讀了你的小說，一點希望都沒有，我活著干嘛？……人在任何時代都是需要烏托邦的。”1950年和1954年，老舍確實在兩篇小文章中陳述過這件事。從這一事例中，我看到的是，少一點精英主義的意識，便會多一份實事求是的眼光。

五四以來，我們是形成了一些新教條的，它們大多與精英主義有關。譬如，深刻是衡量藝術的第一標準。如果一個藝術作品既發人深省，又引人入勝和動人心弦，那自然好。如果僅僅發人深省，那就不是好的藝術作品，甚至都不是藝術作品。為什么要觀賞這種所謂的藝術作品，看看哲學著作不好嗎？哲學著作有時比枯燥乏味的所謂藝術作品有趣多了。藝術是具有有機性的，無論在創作論層面、作品論層面，還是在接受論層面。單挑一個因素來說事，那肯定是錯的。信奉了這種精英主義的新教條，你就不可能實事求是地看問題。

精英主義者看到好萊塢電影最不爽了，因為好萊塢電影產業要聽從市場指令，使自己的產品有商品屬性。這算什么呀？因此，面對好萊塢電影，精英主義者或者不愿意談論，或者進行批判，總之是不屑。這樣的事在中西都發生過。面對精英主義者的不屑，好萊塢電影企業家和藝術家作何反應呢？同樣是不屑，他們都懶得搭理你。好就好在不屑！如果他們真的聽從了精英主義者，好萊塢電影產業一定非死即殘。相反，又有多少精英主義者捧過歐洲先鋒電影，歐洲先鋒電影而今安在哉？在我看來，歐洲先鋒電影藝術家實在是選錯了行當，做什么不好，詩人、畫家甚至哲學家不好嗎？為什么非要用電影來表達深刻的思想？

好萊塢電影具有消解文化壓力的強大力量，這種力量來自其強大的商業本能。這種商業本能之所以強大，是因為——說穿了——它就是求生的本能。電影的基礎特征是高投資。這一基礎特征決定了電影總體上必須獲得高回報，要獲得高回報，就必須走市場路線。出版一部小說，沒人閱讀，展覽一幅繪畫，沒人觀看，關系都不大，因為賠得起。演出一個舞臺劇，沒人前來欣賞，砸鍋賣鐵，你也勉強賠得起。但任何一部電影，如果票房很慘，你就可能賠不起。電影是最依賴市場的門類藝術。馬克思所指出的“沒有消費就沒有生產”這一規律，在電影這一門類藝術中表現得最充分。因此，如果不走市場路線，那電影也只能消亡了。是符合電影觀眾普遍的欣賞趣味及其背后的普遍的心理訴求，還是符合精英主義者普遍的欣賞趣味及其背后的傳統美學原則？這是一個霍布森的選擇（a Hobson's choice），在理性算計下，好萊塢自然是沒有選擇的，因此好萊塢的商業本能實質上是商業理性。

關于電影，我在研究生課上說得最多的幾句話（有可能是謬論）：精英主義者有非常理想化的想法，他們認為，小說和戲劇能做到的，電影也能做到。真是大錯特錯！歐洲電影家永遠說好萊塢電影家沒文化，而好萊塢電影家不僅不還嘴，而且默默地向歐洲電影學習；歐洲電影家也永遠要求自己所在的國家設立電影創作基金，以便與好萊塢電影競爭。競爭了將近一百年，結果是好萊塢電影做成了有強勁的可持續發展能力的產業，而從總體上看歐洲電影卻僅僅是實驗室。要做電影，就要少聽精英主義影評家的，多聽觀眾的。如果不能堅守平民主義路線，那無異于“自殺”，沒見過歐洲先鋒派電影家因為債臺高筑而自殺的嗎？用精英主義的思路指導電影創作，電影永遠沒出路！好萊塢電影每年的票房收入在全球電影總票房收入的40%—60%之間游移，個別年份還突破了60%。不討論好萊塢電影好不好（討論這一問題最終一定以吵架告終，而且沒結果），但要回答好一個問題：好萊塢電影何以能攻克全球電影市場？是因為好萊塢電影制作精良，營銷制度先進？如果你知道投資了10個億，可以收獲15個億，你為何不花重金去聘請制作團隊和營銷團隊？所以關鍵問題并不在這里。如果回答不好這一問題，你就不可能真正地懂電影。回答不好這一問題，也是全世界從事藝術理論研究的學者的共同恥辱。

如果有人問，世界上的學問有哪些種類？這問題恐怕沒有一個學者能夠回答好，至少不能回答得很全面。我對學問的種類有一種執念，即學問只有兩種：“煩”的學問與“難”的學問。所謂“煩”的學問，也就是費時費力的學問。既然費時費力，那么它也會有一定的學術高度，有一定的創新度（更多的是描述創新），但未必有很高的學術高度、很大的創新度。所謂“難”的學問，也就是有很高的學術高度和很大的創新度（更多的是觀點創新和方法創新）的學問。既然要達成很高的學術高度、很大的創新度，那么也要費一定的時，費一定的力，但未必費很多時，費很多力。

雖說“煩”中有“難”，“難”中有“煩”，但我要強調的側面是不同的：“煩”中有“難”，也可能不“難”；“難”中有“煩”，也可能不“煩”。當然，既很“煩”又很“難”的學問也會存在，但以“煩”與“難”這兩個視角，還是能把兩類品質很不相同的學問區分開來的。其實藝術創作也是如此。布瓦洛說：“一首無疵的商籟，抵得上一首長篇（指史詩和傳奇詩之類的長詩）。”寫好“一首完美的十四行詩”，這是“難”！愛倫·坡說，“史詩狂”“認為詩之所以為詩，冗長是不可缺少的因素”。要寫得冗長，這是“煩”，未必“難”的。前者主要以“難”作為衡量詩的標準，后者主要以“煩”作為衡量詩的標準。“煩”的學問是很多人都能做的，只要肯花苦功，只要假以時日。“難”的學問卻只有少數人能做，因為你有時候連通向“難”的學問的路徑之入口都找不到。前者需要時間、精力、恒心，后者除了時間、精力、恒心之外，還需要非常強的思維能力。

若問今天的藝術學界和美學學界是推崇“煩”的學問還是“難”的學問？我看是“煩”的學問。我們今天推崇一個學者，往往說他“著作等身”。當然，“著作等身”本身就很了不起，因為“煩”呀！不過，“等身”的著作有可能是一堆平庸的著作。推崇“著作等身”在某種程度上也就是推崇“煩”的學問。如果真的推崇“難”的學問，我們應該說，他開創了什么研究領域，他創造了什么學說，他提出了什么重要的理論觀點，他首創什么重要的研究方法。我看待任何一個學者，用的是一種極簡主義的標準：什么東西是他的？也就是說，什么研究領域是他開創的？什么學說是他創造的？什么重要的理論觀點是他提出的？什么重要的研究方法是他首創的？如果有人說，這個學者有什么人才稱號，在學界的名聲有多么大，有多少學術著作，有多少學術論文。我還是要問，什么東西是他的？

有一個教授（我本科同學）曾對我說：在桐城派所謂的義理、考據和辭章中，只有考據才是真正的學問。在他看來，只有“煩”的學問才是真正的學問。對此我很不以為然。在一次飯局上，有一個教授（我好友）說：現在真不是做學問的時代。其實，他說得也沒錯。但我硬是“頂”了他一句：“與其說這不是一個做學問的時代，還不如說這不是一個評價學問的時代。”后面的話就沒說下去，如果要說下去，那就會說，“煩”的學問高于“難”的學問，這是學問評價標準混亂的表征之一。“我注六經”的學問大多是“煩”的學問，而“六經注我”的學問才真正是“難”的學問。然而，又有多少學者在做“六經注我”的學問？大家一定不要誤會，我并不是說，“煩”的學問和“我注六經”的學問不重要。它們永遠是“難”的學問和“六經注我”的學問的基礎，沒有前者就不可能有后者。但是，如果我們只重視前者，只做前者，這個民族的學問就不可能有高度。

現在之所以不是一個評價學問的時代，還因為評價學問難不難，有多難的人沒有了。一位戲劇學教授（我同事）曾對計劃學術很是不滿，我對他說，你有什么好氣憤的，胡適先生死了，也只能這樣了。他很是不解。我說：當年朱光潛先生進北大教書，是因為胡適看了朱光潛的《詩論》，說一定要請他來教書。今天胡適們還在嗎？所以我們也只能實行計劃學術。看不懂論文好不好，專著好不好沒關系啊，點清楚幾本專著、幾篇論文總會吧。好的出版社總要出版好的專著，好的學術期刊總要刊載好的論文，所以我們還可以借助編輯們的眼光。于是便有了C刊正式版論文、C刊擴展版論文等“質量”等級。改革開放四十多年，學界的一個重要變化很少有人關注過，那便是徹底地“去權威”。不是真的沒有權威了，像模像樣的權威永遠會有，只是大家心悅誠服的權威沒有了，每個人都是自己的王。大家心悅誠服的權威一定是在學界自主活動中涌現出來或者被淘選出來的，其可再乎？

章啟群先生在其《新編西方美術史》中援引了波蘭美學家塔塔凱維奇《美學史》第一卷中的兩段話：“許多美學觀念不是直接發現于文字的表述，而是首先體現在藝術品中，也就是說，它們不是通過文字，而是通過形象、色彩和音響表現出來的。有些藝術品允許我們從中推演出一些美學的主旨，這些主旨雖然沒有被明顯地陳述出來，但透過作為這些藝術品的基礎和出發點，它們還是顯示出來了。”“美學史的構成，不僅僅依靠美學家所作的美學的明確論述，而且也依靠那些隱含在流行的趣味和藝術品中的美學含義。”他據此認為，美學史有“明確的（explicit）美學史和隱含的（implicit）美學史”之別。他說：“‘明確的’是指美學的文字理論資料，‘隱含的’是指藝術作品，即典籍和藝術作品中的趣味。”

塔塔凱維奇和章啟群所說的難道不是常識嗎？“明確的美學史”是美學家們憑空建構起來的嗎？理論永遠是后置的，永遠是對實踐的總結。沒有亞里士多德對古希臘悲劇的觀察，就不可能有《詩學》；沒有萊辛對西方敘事詩與具有故事內容的繪畫和雕塑的觀察，就不可能有《拉奧孔》。即使是一些前瞻性的觀念甚至理論，也是依據了一定的實踐及其發展規律或發展趨勢推演出來的。因此，“明確的美學史”的源泉無疑是“隱含的美學史”。

塔塔凱維奇和章啟群說這些話是多此一舉嗎？絕對不是。章啟群還說，美學家和美學史家“必須用心在藝術品、風尚和習俗之中廣博采集。……這種從藝術作品和典籍中搜取美學的觀念和思想，不僅包括藝術家的，還包括民眾的。例如，古希臘著名雕塑家菲底亞斯的一個雕塑作品與雅典民眾之間在趣味上相互對立，但對于美學史則具有相互影響和互補的性質”。在今天的學界，有多少學者會“用心在藝術品、風尚和習俗之中廣博采集”？這說明我們已經忘記了“明確的美學史”源自“隱含的美學史”這樣的常識，或者在學術體制的重壓之下被迫忘記了這樣的常識。“用心在藝術品、風尚和習俗之中廣博采集”是需要很大的時間成本的，我們付得起這樣的時間成本嗎？我們的學術體制允許我們償付這樣的時間成本嗎？

我們今天做學問，大多要援引一些以前的思想家的觀點，然后在此基礎上做闡發、梳理、補充、比較等。用這樣的套路做西方藝術學方面的學問還行，因為改革開放四十多年，上自古希臘下迄后現代大多數藝術理論文本、美學理論文本都被我們譯介進來了。反正有東西可做，怕什么呀，不過創新度肯定不會太大。但是，用這樣的套路做中國古代藝術學方面的學問，就顯得有些捉襟見肘了。像劉勰《文心雕龍》這種“體大而慮周”的著作有幾部啊？即使像《禮記·樂記》《文賦》《聲無哀樂論》《歷代名畫記》《林泉高致》《曲律》《園冶》等稍微有些系統的著作也沒有多少呀。缺乏邏輯學這一基礎學科的加持，因而中國古代藝術批評大多是點評式批評和印象式批評。這就更需要我們重視“隱含的美學史”，更需要我們“用心在藝術品、風尚和習俗之中廣博采集”。如果我們老是用上述老套路做中國古代藝術學方面的學問，還會有多少新意呢？

實際上，中國有非常豐富的藝術學思想，只不過相當部分的藝術學思想體現在“隱含的美學史”中。在上海市美學學會2021年年會上，一位發言嘉賓做了《元宇宙與文學的未來》的報告。我點評道，如果人類真的進入了元宇宙時代，那么每個人都可以用自己的“化身”與人交流，這很容易讓人想起元雜劇《倩女離魂》。中國是表現性藝術的大本營，《倩女離魂》是最典型的表現性藝術作品之一，因為它完全背離了客觀世界的形式和邏輯。20世紀之前中西藝術最大的差異是表現與再現，只是自19世紀下半葉始，西方主流藝術才開始從再現性藝術向表現性藝術轉型。陳世驤先生曾寫過《中國的抒情傳統》一文，有學者據此認定20世紀之前中西藝術最大的差異是抒情與敘事。其實抒情與敘事之差異僅僅是表現與再現之差異的組成部分。有人建構過表現性藝術的理論體系嗎？沒有吧。如果我們不能同時從“明確的美學史”和“隱含的美學史”兩方面進行研究，這樣的理論體系恐怕永遠無法建構起來。

在五四新文化運動以來的一百年中，我們確實在藝術知識生產方面取得了重大進步，但與世界一流相比恐怕還有很大的距離。面對過去的一百年，我們最需要的是反思：我們在收獲的同時是否也失去了一些有價值的東西？在去蔽的同時是否也遮蔽了一些有價值的東西？在破舊教條的同時是否也建立了一些新教條？如果真的失去了或遮蔽了一些有價值的東西，建立了一些新教條，那么，是什么因素導致了這些現象的產生？是不健康的學術思維？不合理的學術體制？抑或是在不合理的學術體制的逼迫下養成的急功近利的學術態度？不然的話，再過一百年我們又能如何？