探析中國傳統文化之戲曲本體的回歸

汝鑫淼

摘 要：在中國傳統文化中，戲曲有著極其重要的地位，且戲曲文化絕不僅僅是“櫥窗里的展覽品”，它是一門“活的藝術”，記錄著古往今來人民的生活。隨著時代的發展，人們對于戲曲絕不能只是一味地創新，因為它是一種兼收并蓄的存在，所以要促進戲曲本體的回歸，致力于保持戲曲的完整性。

關鍵詞：戲曲;中國傳統文化;創作觀念;思想表達;程式化表達

一、戲曲本體里的創作觀念

戲劇史家們認為世界上曾經有三大古老戲劇文化：一是古希臘戲劇，二是印度梵劇，三是中國的戲曲。在歷史長河中，中國戲曲有著頑強的生命力，幾百年來非但未見衰敗，反而根深葉茂，不斷繁衍、派生，形成了各個地方的特色劇種。

戲曲是一門舞臺藝術，是綜合性的表現藝術。在戲曲的發展中，人們不應該簡單地認為創新便是活或創新便是留。戲曲變革要能得到觀眾的認可，并不是說創作者在戲曲中加入了某個創新點就代表著完成了戲曲的改革。例如：五大戲曲劇種里家喻戶曉的黃梅戲在觀眾聽來是朗朗上口的，人們在生活中時而也會哼唱幾句。黃梅戲的創新在戲曲變革中可謂是一個里程碑式的存在，比如黃梅戲中原來的過門（戲曲里上段與下段之間的銜接音樂，或者是準備開唱前的銜接音樂）和音調起伏就進行了創新，人們現在所哼唱的版本已經是經過改寫后形成的。

戲曲的變與不變并不取決于人們是否會突發奇想，也不是簡單在其中加入某些元素，它只是遵循戲曲藝術里三大表達特性之一的綜合性的引領，以點見面，以實現戲曲本體的回歸。同時，創新不是一味去迎合觀眾，也不是為了新穎而新穎，它是在大浪淘沙中保持著自己獨立的存活方式。人們常說話劇舞臺是以導演為中心，而戲曲舞臺則是以演員為中心。

在戲曲舞臺上，演員的出場形式與順序以及具體的表演內容都有獨特的程式化表達，不是說隨便表演就可以的。譬如大家耳熟能詳的戲曲里的“趟馬”，它能表現出在方寸大的舞臺趕十幾公里的路，這并不需要導演給演員設計，也不需要導演給演員說戲，而是戲曲演員在拿到劇本時看到規定情境就知道自己要干什么。

戲曲藝術的包容性極強。王國維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”世界上以歌舞化表達的藝術形式有很多，如歌劇、音樂劇等，但戲曲藝術與其相比更細致化，可以說是用中國的歌舞去講述中國的故事。戲曲是一種有著民族特色的多元素的表達，也是前輩們所說的“對生活的高度凝練，對生活藝術化的表達”。很多時候，有些創作者會進入誤區，籠統地把其他藝術形式中的輔助點理解為創新點。戲曲的形式融合不應該以各類藝術手段相互打壓的形式出現，應該分清誰是主、誰是次。

戲曲里的唱、念、做、打是其與其他藝術不同且極具特色的藝術表達內容，如果一部戲在呈現后使觀眾最后記住的僅是舞美效果好，那創作者就應該進行深入思考了。這個思考不是不允許舞臺上有別的東西呈現得好，而是一種辯證式的思考。戲曲創作者在創作時應該要分清作品的主體與特色，而將其他元素歸為輔助。當然，這里所說的輔助不是說誰必須為誰服務，而是一部作品的呈現就必須有多樣的輔助，其終極任務是讓觀眾在看到舞臺藝術時能更好地體會其中的心靈化表達，感受其中的真善美，辨別出其中的假惡丑。

創作者不應該用他長比己短，也不用直接使其他藝術形式的長變為自身的長。比如，將電影里的特效加入戲曲是創新嗎？顯然不是。如果觀眾真的想看特效，那么無須從戲曲中感受，電影的表現力則更加突出。但如果我們將電影的長處融入戲曲作為一個輔助點，那便是另一種意思了。

戲曲本體的回歸更多是指一種深挖與探索，不應該簡單地浮于表面，要靜下心來細細鉆研。戲曲里有一個很重要的觀點，即“無丑不成戲”。劇團里丑角最多，但如果演員在舞臺上只是一味展示悲傷，那么觀眾是難以接受的。在20世紀90年代，淮劇《金龍與蜉蝣》的問世給處于蕭條期的中國戲曲帶來了興奮與驚奇，該作品把悲劇二字的定義演繹得淋漓盡致。有人說，該劇的基礎建立在兩個“不知道”上，且兩個“不知道”使整個劇作帶有極大的偶然性，掩蓋了悲劇產生的必然性，削弱了本該更強的悲劇感染力。也就是說，這兩個“不知道”將本該有必然性的悲劇事件變成了偶然事件，而偶然事件又成了悲劇產生的直接原因。

古典悲劇感人的力量來自悲劇產生的原因，而不是舞臺上血淋淋的殺人事件，因此古希臘悲劇在舞臺上并不直接表現這些場面。正因為悲劇產生的原因具有一定的偶然性，所以才使觀眾在觀看時受到震撼，在走出劇場后覺得靈魂得到了凈化與升華。若僅僅是一個必然事件，那么只會讓目擊者產生憐憫與恐懼。在談及悲劇時，人們常誤認為人死得越多才越悲，越殘酷就越具有悲劇性。事實往往并非如此。羅念生在論古希臘戲劇時指出：“‘悲劇’這個詞應用到古希臘戲劇上，可能引人誤解，因為古希臘悲劇意在‘嚴肅’，而不著意在‘悲’?！睆倪@個意義上來講，從精神上擊垮一個人要比從肉體上消滅一個人更具悲劇性，而這樣的悲劇能給予觀眾不可阻擋的震撼，使他們明知無力改變卻還要眼睜睜地去觀看，去接受事實。我們可以將其稱為“命運的安排”，因為劇情從一開始就是決定好了的，誰都無法改變。

此外，在這個科技、經濟快速發展的時代中，創作者在進行戲曲創作時還應該帶有一絲延伸觀念。所謂延伸觀念是指一部作品問世后要思考如何讓它再生孵化，“開枝散葉”，而不是創作好一部作品、演完一遍就把它“雪藏”。從某種程度上來說，這是一個文藝工作者在創作過程中該有的思維方式，而這其中可以孵化的種類、風格不計其數。例如各個地方都有與當地歷史發展、地域特色關聯緊密的且風格不同的戲曲：在山東一帶以呂劇為主，在蘇州一帶以昆曲為主，在安徽一帶以黃梅戲為主等。這些都是人們將生活中真實發生或流傳的故事搬到了舞臺上，從而讓更多的觀眾去了解、去欣賞當地的文化。無論是戲曲中的臉譜、服飾，還是戲曲舞臺布景中出現的雕塑、泥人等，都是作品內涵與意蘊的獨特呈現手段。人們對于一部藝術作品的回味往往是對這部作品的呈現效果及其思想、價值與意義的回味，因此應將創作觀念延伸到不同的地方，以多樣的呈現方式和豐富的地域元素為人們帶來更多良好的體驗。秉持著這樣的創作觀念，創作者便能讓觀眾有更多的感悟與體驗，也能使自身對于作品有更多的挖掘與思考，從而使作品在這個雅俗共賞的時代下流傳得更加久遠，使越來越多的觀眾喜歡上戲曲這門藝術。

一個好的作品能給予觀眾思想性，思想性需要創作者掌握好戲曲美學原則的運用，掌握創作規律，知曉如何借鑒以及如何融入。在新時代，戲曲創作者應該站在巨人的肩膀上再創輝煌，而不是一味地去效仿前輩，應該在這樣一個規定的范圍中去談創新，去體現時代特色，遵從時代發展。

二、戲曲本體里的思想表達

戲曲本體的回歸不僅僅是在臺前與臺后，其并不是靜止式的存在，而更多是人為的。不論是導演、演員還是主創人員，他們都應該同時具備編劇思維、導演思維和演員思維，這三種思維應是并存的，缺一不可。了解戲曲的都知道，京劇名家李少春在《大鬧天宮》中演的猴子活靈活現，觀眾看完后連連叫好?！洞篝[天宮》只是李少春經典劇目中的一個代表，舉這個例子是想要強調李少春并不是粗淺地進行創作，而是深入地去鉆研，也體現了他對戲曲是沁入骨子里的熱愛，正是將這種熱愛化為行動才有了這部精彩的作品。李少春的表演得到了一代又一代觀眾的認可，他當年的風采依舊不變。究其原因，這是因為李少春在創作時好好地體悟了戲曲本體，把握了戲曲獨有的特色。如果是簡單地在戲曲中“加入”元素，那便也無法稱之為經典了。在戲曲的舞臺呈現方面，很多東西不是輕而易舉就能表達出來的，比如學生在學習過程中常聽老師說雖然某個動作是學下來了，但是其中的韻味和人物感覺還是不夠的。通俗地講，在做同一道菜時，即便是同樣的材料，每個人做出來的味道也是不同的，這就說明一部戲的完美呈現更多是在一度創作已經比較完善的情況下去進行二度創作，在其中加入新鮮的血液，讓其“活起來”。由此可知，戲曲本體的回歸是多方面的，也是多角度的，認知與實施都應該是統一的，因為只有戲曲本體回歸，才能讓戲曲這門藝術發揚光大，使其道路越走越遠，源遠流長。

三、戲曲本體里的程式化表達

當下許多戲曲作品的呈現在某種程度上消解了戲曲意蘊的存在。戲曲里的以槳代船、以鞭代馬、打棍出槍、翎子功、髯口功等，都是戲曲里假定性和程式化的表達。這些輔助的出現不是為了“秀”，而是一部作品在符合規定情境的基礎上用獨有的藝術表達形式展現出來的戲曲的特色。其中，鑼鼓是戲曲中使用的極具特色的表達之一，它有著多樣化的表達。例如：戲曲中有圓場鑼鼓。不同人物上場時的節奏是不同的，鑼鼓的配合能使觀眾更加確切地知道舞臺上的是小生還是青衣，是妖怪還是老旦。此外，鑼鼓的使用還起著穩定觀眾情緒的作用，鑼鼓點的響起在變相告訴觀眾戲要開始了，已經拉開大幕了。再比如“亂錘”的鑼鼓打法。這類鑼鼓點的出現能表現舞臺上該有的緊促節奏，是人物內心情緒外化的表達手段之一。京劇《趙氏孤兒》就將亂錘這個鑼鼓點運用得淋漓盡致，使觀眾與程嬰這個人物角色心連心。戲曲鑼鼓中的流水鑼鼓、馬腿鑼鼓、走馬鑼鼓均像是一串糖葫蘆一樣的存在。

另外，表現舞臺人物活動的行進鑼鼓可以展現人們在行進路程中的情景，如過河時水打濕了褲腳或跨不過去的河流等。京劇《宋江殺惜》中運用了“一鑼”的鑼鼓點，在那樣的情境下，鑼鼓以極其簡單的節奏點展現了不一樣的劇情效果。這一切都是從戲出發，為戲服務，這是不能變的，只有這樣創作出來的作品才是“活的藝術”。舞臺上人物的表現和鑼鼓的配合能使整體舞臺效果表現得更加淋漓盡致。

然而，在現在的戲曲作品中，部分創作者認為鑼鼓反倒成了一種累贅，他們舍棄了鑼鼓，換上了許多借鑒過來的藝術元素，這就使戲曲失去了原有的價值。在戲曲本體化的表達中，鑼鼓是如人的筋骨一般的存在，戲曲舞臺上沒有了鑼鼓便會“寸步難行”，也就失去了戲曲的味兒、勁兒、氣兒。當前，時代已經變了，觀眾已經不愿再像之前那樣坐在臺下聽臺上演員咿咿呀呀表演了。對于現代人來說，兩分鐘都是一種欣賞。在這樣一個經濟與科技迅速發展的時代，人們不應該一成不變，墨守成規，但是也不應該一味地摒棄，或一味地創新。改革的步子不應該邁那么大，而是應該進行適當的存留與發展，應該做到“舊中有新，新中有根”。當代的戲曲創作者應該具備前文所提到的創作理念，應該重新梳理對戲曲框架的認識，這些都有利于戲曲的發展。創作者應在戲曲的框架里去探討，去搜尋，而不是將別的藝術元素直接拿來用，而摒棄自己獨有的藝術形式。戲曲本體的回歸一定是對中國傳統文化中戲曲的發展有利的，且只有在這個基礎上方可談其發展，談其創新。中國戲曲的現代化發展是戲劇人的不懈追求。郭漢城就在其書中曾提到這樣一段話：“所謂戲曲現代化，就是要使戲曲跟上時代發展的步伐，表現時代生活，反映時代精神，更好地為今天的人民服務?！?/p>

戲曲是中華文化中的瑰寶，守護好、傳承好、發展好這一瑰寶是廣大戲曲藝術工作者的重要使命。習近平總書記曾強調：“繁榮發展戲曲事業關鍵在人?！边@深刻闡明了人才對于戲曲繁榮發展的關鍵性作用。因此，相關工作者要深入學習貫徹習近平總書記的重要指示精神，心懷“國之大者”，更好地傳承與弘揚中華優秀傳統文化，更好地擔負起新時代下文藝工作者的職責與使命，努力演好人民滿意的戲曲。黨的十九大報告明確指出，文化是一個國家、一個民族的靈魂。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央高度重視社會主義文化建設，特別是把道路自信、理論自信、制度自信、文化自信并列為中國特色社會主義“四個自信”，緊緊圍繞社會主義文化強國目標，圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務，推動文化建設取得重大歷史性成就。

四、結語

戲曲本體的回歸應謹記其創作理念、思想表達以及自身藝術特色的表達載體。中國傳統文化的發展應該秉承著繼承與發展共存的理念，也應該遵循傳承與創新相結合的理念去實施，創作者們應該用辯證法的思維去看待戲曲的存留。戲曲是中國傳統文化里的瑰寶，當代文藝工作者們要謹記習近平總書記的指示：“人民是創作的源頭活水，只有扎根人民，創作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉。”新一代青年文藝工作者們要謹記從藝初心，任重道遠。

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作者單位：

中國戲曲學院