形式與精神：試論康定斯基與中國當代油畫

孫思萌

摘 要：油畫自產生以來，經歷了幾個重要的發展時期。特定時代背景的藝術思想潮流具有特定的時代特征，再加上技術條件的限制，會產生不同的繪畫藝術面貌。自現代主義思潮開始流行，抽象繪畫就成為藝術愛好者必要的欣賞對象。瓦西里·康定斯基是抽象主義的先驅，他發表的關于抽象藝術的理論著作，由抽象形式的解讀切入，對油畫的抽象繪畫語言展開研究，使人們對油畫產生了新的思考，并產生了全新的感官認識。在中國的當代語境下，這種形式的作品也體現了中國當代藝術家對內心的關照與自我精神的探討，體現了形式與精神的結合，用超越現實的表現手法促進了中國油畫藝術的發展。

關鍵詞：康定斯基;抽象形式;藝術精神;當代油畫

《藝術作品的本源》里提到，幾乎從人們開始對藝術家與藝術作品進行思考時，就產生了藝術理論，其中藝術作品是感性知覺對象，也就是現在所說的體驗。對于藝術創作以及藝術享受，體驗無疑是最重要的。而藝術創作的目的，其一是探究世界的本質，其二是彰顯創作者的精神世界，在“探究”與“彰顯”的進程中，康定斯基抽象主義藝術理論開啟了新的模式，使很多藝術家走上了探索之路，中國當代油畫藝術也受到了很大的影響。

一、康定斯基與抽象藝術特征

1866年，瓦西里·康定斯基出生于俄羅斯，但他開始藝術創作與積淀卻是在德國。1921年，康定斯基在一次特殊的選擇中回到德國，次年受到瓦爾特·格羅皮烏斯的邀請，進入包豪斯學院，從而開始追求純藝術理論，進行主觀性的純藝術分析，開啟了對造型創作的追求。他是現代主義流派中最早解讀抽象形式、表現內在精神與情感的畫家，他研究的更多的是依據主觀決定的藝術理論。康定斯基在1911年完成了他第一部關于抽象藝術的著作《論藝術的精神》，他在藝術的感悟上重“精神”。他在自傳中，通過顏色來體驗對象，比如音樂，并且對于科學的理性方法毫無信心，他認為創造中的直覺才是實在的。然后，他開始背離一切可看之物的再現傳統，嘗試通過提煉物象的表面，逐步表現內在“本質”的真實。康定斯基認為藝術一定要展現出本質精神，不過要到達這個目的，就要摒棄藝術物質化，這意味著他發展出了完全不同于之前的藝術樣式。抽象主義藝術的實質偏向“表現”，而不是物體的“再現”。克拉克·鮑林在他的著作《康定斯基：俄羅斯時代與包豪斯：1915—1933年》中寫：“在俄羅斯度過的七年是（康定斯基）從慕尼黑時代的表現主義抽象到幾何抽象主義的過渡階段。同時，其理論活動也發生了變化，其中更多地強調了形式元素的客觀特征及其使用原則。”在油畫藝術發展的過程中，“再現”的純粹外顯向完全的“思維領域”進化，這就是“表現”的源頭。“表現”的源頭可以追溯到羅杰·弗萊的形式主義理論，藝術史上將羅杰·弗萊看作是形式主義理論的創始者，這其實是不準確的，形式早在沃爾夫林的理論中已經顯現。不過，將羅杰·弗萊看作是西方現代主義抽象形式的開始是可以的，他的“形式主義”注重情感形式。而沃爾夫林的形式分析原理不是簡單地建立在所謂的風格的基礎之上的，甚至在沃爾夫林那里，風格為何物其實并不重要，甚至藝術作品本身也不重要，重要的是組成藝術作品的形式原理。兩位學者所提及的形式原理與康定斯基的藝術精神理論不謀而合。時代精神是上述形式模式背后的歷史產生的原因，在藝術史上，沃爾夫林將時代精神與形式模式的結合看作風格演變，來說明油畫創作形式（形式模式）和藝術家本體（人文歷史）之間的關系。當代油畫偏重表現藝術家本體心理情感（精神），現代主義繪畫之前的藝術風格，大多是藝術家心理的遮蔽，康定斯基開啟了繪畫情感的釋放，也開啟了當代這一風格的繪畫傳統，而后經過表現主義藝術家的實驗，逐漸形成了抽象主義的表現形式和繪畫風格。

1926年，康定斯基將在包豪斯授課的內容編寫為一本書，他認為研究繪畫存在的元素是關鍵，由于繪畫是圖形創作的藝術，是支撐眾多形式元素的基礎，即“點”“線”“面”，極大地顛覆了依賴于具體物像創作的油畫藝術觀念。康定斯基充分意識到藝術作品必須摒棄物象，與再現自然進行了漫長的對抗，他堅持要給予藝術家足夠的自由，以便藝術家能夠按照內在需要產生的方式來表達自己。他在書中寫道，幾何形式的抽象元素來自大自然，整個宇宙自然都是由獨立的個體構成的，最終這些構成還是源于點。單一的造型規則組合不能稱為藝術，因此康定斯基將其他類型的藝術元素與造型藝術（繪畫）聯系起來，使繪畫藝術作品在美的精神上得到積極的闡釋。西方傳統藝術與現代藝術的分水嶺似乎是塞尚，實際上在塞尚的藝術中，他已經與幾何體進行了糾纏、博弈，開始在繪畫創作中與幾何形式（語言）對弈。日復一日地將一座實在的山體變為藝術品，是一件難事，就算是天才，也不例外。

20世紀初到20世紀中期，以及之后的很長一段時間內，中國的油畫服務于社會，與傳統油畫有一定的距離，又缺乏如西方現代主義運動那樣的機遇，所以很難找到屬于自己的現代發展之路。油畫作為一門實踐型藝術學科，表現畫面的藝術手法十分多元化，畫家在摸索與應用創作材料的時候，難免會將個人經歷以及情感經驗投入進去，但是由于西方文化精神對油畫的影響較深，當代油畫創作很難從中國情感出發。中國都市不斷向著現代化發展，油畫家是現代社會中的生命個體，他們運用抽象形式的藝術馳神騁想，對繁雜的社會生活有諸多感悟，在內心與飛速變遷的社會進行對話，并通過藝術的形式表現出來。當代油畫家如何存在在此時的語境之下，找到承上啟下的繪畫精神指引，成為油畫發展的重點。康定斯基在其書中指出：“藝術家不能在形式當中尋求答案。”形式的重要性在于，它能夠將精神性完全展現出來，將繪畫表達的內容展現出來就是形式，它是完全依附于本質精神的。康定斯基對于形式作出這樣的論述：“形式是否具備了個人因素、民族因素或風格都不是至關重要的;形式是否合乎時代的主流，是否多少地與其他形式發生關聯，或者是否完全獨立自在，這些也都是無關宏旨。最重要的事情在于形式是否出自內在的需要。”要想不再依附于西方現代藝術抽象表現形式，發掘中國當代油畫中的形式主義問題，不僅要從寫實與抽象對抗的角度觀看，還注意藝術作品中文本與點線面形式之間的對立。

任何表現藝術的外在形式，以及通過再現表現其本身的方式都可以忽略，藝術作品顯露出藝術家的內在情感時，才具有最大的意義。藝術家在進行中國當代油畫創作時，應將自身內在的情感表現出來，轉達出內在的真實精神。將藝術家引導到一定位置的獨一無二的正確道路是“內在需要的指導原則”，其含義則是康定斯基抽象美學理念的特征與重點。如何以繪畫形式組合表現無形的內在精神？中國油畫家開始對其進行尋找與探索。他們在自己的創作里加入更多對內心精神的關注和對人類價值的探討，運用具有強烈對比的色彩和具有變化的黑白灰，采用變化的線條與粗獷的筆法，精心安排點線面，并構成整體的畫面，體現了中國當代油畫的精神面貌和生機，從自我出發，真誠地表現出中國的時代精神。在發展的過程中，表現主義逐步融入中國本土內容，生發了具有濃厚中國氣質的油畫藝術，與古代中國繪畫審美要求的“似與不似”有著某種聯系。在林風眠的油畫作品中，此種形式與精神相融合是完美的詮釋，雖然他留存的油畫作品不多，但是他的影響卻非常深遠。抽象表現主義在西方影響深遠，擴散到中國也是必然。西方本土油畫家對于油畫的生存現狀產生焦慮，中國藝術家卻開始依照自身的成長歷程，加強對精神的表達，作品不僅是內心情感深處的表達，而且是對于社會現象的思考。中國當代油畫逐漸擺脫了西方藝術模式，形成了一種介于抽象與具象之間的藝術風格。如果沒有社會的存在，藝術的美就不會存在，藝術美是由整個社會中比較自由的人定義的，自由更是相對的，只要處在社會中，就一定會受到許多限制。而抽象藝術理論對于精神的追求，必然存在一定的反叛性，可以說，抽象藝術超脫了現實，追逐一種“絕對自由”的靈魂。

二、康定斯基的抽象藝術精神實質

（一）藝術必須觸及人類心靈

在上文提及的《論藝術里的精神》中，康定斯基從兩個角度出發，他敏銳地察覺到世界的本源是精神，物質的再現只是籠罩在外面的一層，只有將外罩打開，才能看到內在精神，康定斯基將藝術家視為具有此種能力的人，他認為藝術主要是一種心靈活動，是少數人會察覺到的“振動心靈”，他從來都沒有將藝術創作看作理性的機械行為，而是一直以來將藝術歸納為對精神情感方面的解讀。康定斯基強調藝術中形式與色彩必須觸及人類心靈，要以能夠震懾人類心靈為唯一標準。人們往往一在他的作品中看到運用各種形式表達內在精神世界的情感，就單純將其歸納成“熱抽象”，從不追究其內在意義。康定斯基不同于那些追求將自身的創作放在偶然的基礎上的抽象主義者，他在對幾何形式和色彩的反復推敲中，獲得了一種流暢的支配能力。

（二）當代油畫表達純粹精神世界

抽象表現主義的第一幅作品是康定斯基在1910年創作的一幅水彩畫作品，這幅作品標志著抽象繪畫的誕生。從這件作品中，觀眾看不到實在物體，康定斯基放棄了再現現實中任何具體形態的畫法，運用巴黎野獸派彩虹般的顏色和自由奔放的筆觸，創造出一種徹底非具象的風格，不同于他之前創作的作品，更加不同于其他的藝術家。人們在這件作品上，除了大大小小的色塊和扭曲的線之外，什么都看不到，底部是淡奶油色，營造了一種如夢似幻的氛圍，用筆是輕松和愉悅的，什么都是自然而然，像是從精神世界中脫離出來的又無法辨別的東西。

康定斯基的抽象繪畫是對古典主義的全面反叛，藝術創作不在于模仿，藝術的準則也不是反映。中國當代油畫越來越注重這一問題，藝術創作不再是直接聯系現實，藝術本質的外在表現成為最高藝術準則。形式只是表現內容的途徑。20世紀80年代，在中國美術新思潮中，藝術家仇曉飛的作品非常具有代表性，例如《有水漬的破本兒》《陳跡》等，他將自己的作品內容解釋為與“無”接近，但是不能用“無”來講述，只能用“有”，“有”類似于中國古代精神中的無為即有為。在無意識之下，多樣化油畫語言的運用，減少了人們對繪畫內容的關注，人們不能將繪畫的對象歸納為某一種現實存在的場景，藝術家則是像康定斯基揣摩幾何形體一樣，運用更具有個性的畫面組合形式，提煉出某一種意象，或是在某一種觀念之下能夠發生關聯的事物的匯集。現實物體在藝術家精神的高度集中下，被抽離成為“內在”的實在。這一類的作品可以更加清晰地表達出藝術家的內心精神世界，具體事物再也無法限制繪畫藝術。藝術家脫離了現實的束縛，追求內心情感的釋放，不是為了在事物之上添加一層審美經驗，就是為了使欣賞者體會到藝術家的某一種態度，這樣的態度清楚地表達了藝術家的情感與精神。繪畫作品不僅是重現現實生活中的片段，而且能夠反映藝術家的思想精神觀念，引起理性與情感的交織錯落，產出富有哲理的記錄，是藝術家和欣賞者自由精神的象征。藝術家探討油畫本身的美，探索人的精神世界，使藝術達到身與心的統一。

“再現”的真實在這里發展成為“表現”的單純，抽象油畫的內在注重“表現”，是用非物質化的手段“再現”。現代抽象藝術的精神性使得中國當代油畫藝術家對人類精神世界和繪畫本身的美產生思考，康定斯基的抽象主義美學為20世紀初期繪畫藝術的發展提供了全新的角度，其作品反映了19世紀末到20世紀這一段時期的社會氛圍，影響了油畫形式語言和本體美學審視的建構。抽象表現主義的觀念慢慢滲入當代油畫的精神內部，刻意削弱了美學價值觀，注重繪畫形式語言的探究和藝術觀念的傳達。油畫藝術本體蘊藏的“內在需要”是康定斯基審美觀念中不可回避的最高精神，也給當代油畫的多元化提供了變現路徑，啟示了當代油畫創作觀念的反思與重建，推動了當代油畫創作形式的創新。

康定斯基《論藝術的精神》中的核心理論，絕不僅僅是為油畫提供一種新的繪畫方式，聯系上下文語境就會發現，非物質化的“表現”藝術中的形式是至高無上的“再現自然”，藝術本身不需要去復刻自然，更加不需要用敘事復刻自然。當代油畫不需要解釋真實，而是要表現真實的感覺，回歸藝術本體的純粹性是“再現藝術”進一步發展的必然結果。

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作者單位：河北師范大學