潮州箏樂調式特征及發展的研究綜述

【摘要】傳統箏樂一直以來都是以地域來劃分流派的，因此各流派之間風格特點鮮明。后來隨著戲曲、說唱音樂的興起，依附于當地的樂種作為一種伴奏樂器而存在，在曲、調、音律、音韻的風格方面逐漸形成雛形，又隨著與“古箏”這一樂器的融合，再加上伴奏形式方面逐步脫離說唱、戲曲音樂，最終發展而成具有自身特點的獨奏表演藝術。經過歷代師承以及不斷加工與完善，演奏技法與流派逐漸完善與成熟，音樂風格也隨之鮮明。傳統箏樂具有當地民間音樂獨特的語言特點及風格是源于它們起先就脫胎于當地的樂種。而潮州箏派同樣也是這樣產生的，音樂不僅蘊涵著潮州當地民間音樂的語言特征及風格特點，同時又具有古箏自身獨立的藝術色彩，與潮州弦詩、潮州細樂一脈相承。因此，本文從調式調性研究、演奏技法研究以及調式史學研究三個方面進行這部分內容的研究綜述。

【關鍵詞】潮州箏樂；調式調性；演奏技法；調式史學研究

【中圖分類號】J63 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）01-068-03

【本文著錄格式】李珮萱.潮州箏樂調式特征及發展的研究綜述[J].中國民族博覽，2022，01（01）：68-70.

引言

潮州弦詩大體可分為“輕三六”調、“重三六”調、“活五”調、“反線”和“輕三重六”調等五種，這些不同的調式名稱都來自于“二四”譜。要充分的掌握潮州箏的演奏技法， 必須先熟悉以上各調。本文圍繞不同調式的潮州箏曲，查閱大量相關期刊論文，所涉及到一些期刊文獻，按年代順序分別為林毛根《潮樂的風格與活五調》（《中國音樂》1984年）、喬愛玲《淺談潮州古箏的演奏技法》（《廣州師院學報》1999年6月）、唐昕《潮州箏派的作韻特色》《黃鐘（中國.武漢音樂學院學報）》，2005年2月）、阮惠華在《潮州箏曲諸調特點及演奏風格芻議》（《韓山師范學院學報》，2006年4月）、曾雯在《潮州箏與“活五調”》（韓山師范學院學報》2006年4月）、雷華在《潮州箏樂及演奏風格》（《交響（西安音樂學院學報（季刊）》，2008年3月）、劉喜在《論潮州箏樂的演奏風格與演奏要求》（《藝海》，2009年7月）、尹璐《許守誠訂譜的潮州箏曲譜面研究》（《武漢音樂學報》2013年7月）。這些文章在潮州箏樂的調性以及演奏技法方面發表了一些看法，此外，還有一些論文，例如曹正《關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討》、陳蕾士《潮州絕譜二四譜源流考》、陳天國《對二四譜的幾點意見》等研究了潮州音樂調式史學發展的變化。

一、調式調性研究

潮州音樂實際上是一種音樂曲調系統，包括音階、音高、調性、節奏變化、演奏技術規范等因素。同一樂譜前面有不同的調式名稱，即進行不同的調式變化——在保持旋律主調不變的情況下，根據不同的調式對旋法進行相應的微調之后再重新組織旋律，并同時改變調式的主音直到調性轉移。通常，一首樂曲僅僅從二四譜的譜面是看不出屬于何種調式的，也無法確定三、六音的實際音高，只有在樂譜前標明其所屬模式，才能區分和確定其音樂的演奏方式。

喬愛玲在《淺談潮州古箏的演奏技法》中提到，傳統的弦詩樂包括“工尺”譜和“二四”譜兩種不同的記譜方式，而傳統的箏曲就是采用“二四”譜來記音的。“二四”譜即是指用潮州方言念讀，以“二、三、四、五、六、七、八”等七個數碼作記音符號。此外，還詳細講述了輕六調及重六調的旋律特征及形式。他指出輕、重之分是相對的，關鍵在于按音的運用上。對于“活五”調他介紹是在“重六”調的基礎上， 把“五”音滑按而形成的。這篇文章中，作者非常細致的探討潮州古箏的特色以及也提到了演奏技巧，其中與秦睿睿在《簡析潮州箏派活五調的特點》中對活五調音階特點也介紹了兩種定法，就不在此贅述。

雷華在《潮州箏樂及演奏風格》中指出潮州箏曲調式與潮州音樂、潮州戲劇的調式是一脈相承的，闡述了潮州箏曲的輕三六、重三六、輕三重六和活五四種常用調式的音階特點。文章認為是學習潮州箏曲時必須明確輕六、重六的“六”指的是“二四”譜的“六”，并非“工尺”譜的“六”，也就是正常的mi。另外對于“輕三六調”和“重三六調”音階的所屬范圍也做了區別，他指出“輕三六調”屬五聲音階的范圍，“重三六”則是七聲音階的樂調。而所謂“輕”“重”實際上是指讀譜的聲調和樂器演奏的手法而言的。在讀譜上，“輕”是念出本音，“重”是重讀，把原音階念高了一些。四種調式中活五調最為細膩、藝術感染力也最強。在諸多文獻中的作者都用了大量篇幅對它進行分析。秦睿睿在《簡析潮州箏派活五調的特點》對活五調音階音階特點進行了更為細致的講解。文章指出活五”調則另外有兩種定法：其一是移動碼子，使“工”音變為“凡”音，傳統上稱為絕“工”，其工卻是通過左手的按弦來求得的。活五調是用“sol-si-do-re-fa-sol”音階組成的旋律，它的re音比十二平均律的re音稍高，fa音和“輕六調”、“重六調”的fa音相差不多，有時候會稍高一些。可是它對si音的處理又比其他調的si音要低很多。從閱讀的文獻中可以看出各位學者都非常注重調式的音階特點。簡而言之“輕”是念出本音，“重”是重讀，把原音階念高了一些。活五調最為復雜，需在演奏中仔細體會。彈箏時通過左手按音的變化， 以達到幾種音階和調式的和諧組合形式。因此，了解樂曲的音階構成是演奏樂曲的基礎，為更好地演奏出各個潮樂的風格，應在學習不同調式音階特點及應用上多下功夫。

林毛根先生在《潮樂的風格和活五調》中全面、詳盡地論述和總結了潮箏的歷史發展和藝術特色。他追根溯源總結出潮州箏的風格特征，例如樂音的進行常是級進的，極少有大跳，與潮汕人的生活節奏相協調。又比如潮箏的風格偏于清淡，還與儒家思想有關等等，詳細分析及追溯了所有調性潮州箏曲樂曲風格的通性，有助于我們把握樂曲的整體風格。

阮惠華在《潮州箏曲諸調特點及演奏風格芻議》中分別對每一個調性的音樂風格做了對比，文章提到輕六調的樂曲風格輕松流暢，歡快活潑。多用來表現歡樂、跳躍的氣氛。重三六調的曲風一般莊重、深沉，有一些曲子中會夾雜許多哀怨的情緒在里面。輕三重六調”的樂曲風格一般悠閑歡快、舒暢閑逸。它既有反線的詼諧，又有輕三的歡快活潑，更有重六的深沉穩重，是一個比較值得探究，引人回味的曲調。而活五調”是一種六聲音階調式，具有悲調音樂風格而又婉轉深沉。文章對不同調性箏曲音樂風格進行了講解。詳細了解后有助于演奏時把握樂曲基調情感。

曾雯在《潮州箏與“活五調”》一文中指出，“活五調”雖然是“悲調”，但又同時出現在《漁家樂》、《普天樂》這一類表現喜慶的曲目當中。就像生活中的骨肉久別重逢，夫妻破鏡重。以悲調譜喜樂，也正是潮州音樂的博大精深。文章認為在演奏時不能一概而論，認為活五調樂曲一定是悲調，要對具體音樂具體分析。這是我們容易忽視的問題。

二、演奏技法研究

潮州音樂的演奏具有細膩典雅、古韻濃郁、強勁高亢、旋律優美等特點。潮箏的古譜曲目及指法技巧豐富且獨特，尤其是其巧妙的轉調方法。潮箏“輕、重、活、反、硬、軟”的演奏特點極富表現力又不失靈活。它不僅具有楚文化的某些特征，同時與秦腔音樂也有著一定的傳承關系。

劉喜在《論潮州箏樂的演奏風格與演奏要求》提到在演奏技法方面，潮州箏源主要是“右彈左按”。每一個調性都是以右手大指、食指、中指彈弦的演奏技法為基礎，運用民間傳統“扎樁”的演奏方法，沒有過于復雜或技術難度較高的演奏技法，主要是逆指、煞音和輪指三種技法。“吟、揉、滑、按”是潮州箏左手的基本技法，也是潮州箏樂風格體現的重要手段，在與右手的默契配合下更好地將旋律風格展現出來。文章主要是對所有調式的潮州箏曲演奏特點的一個總結概括，雖然提到不同調式演奏方法各有不同，但是并沒有做出細致的劃分。

唐昕在《潮州箏派的作韻特色》提到潮州箏在演奏上一種重要音樂表現方式是作韻，對于不同調式的作韻手法進行了總結，她強調作韻分為兩個方面，一方面在于唱詩，另一方面在于音韻器樂化，前者是指通過唱弦詩獲得樂曲聲調的高低、強弱、平仄和樂音的變化，并從中體會其聲韻感受，后者則是指運用各種作韻技法，恰當地表現音樂。

尹璐在《許守誠訂譜的潮州箏曲譜面研究》認為作韻手法只是演奏中的一個方面，右手也十分重要，作者將每一個調式的演奏特點進行了進一步分析，分為兩類來講解，一類是右手旋律的演奏，另一類是左手作韻的特點。文章認為“輕三六調”右手旋律輕快，相對其他調來說右手技巧較難，托劈指法較多。而左手作韻部分因為“fa”和“si”，不作為主音出現，作韻較少，揉弦的應用也并不典型，保證“彈按尾隨”即可。“重三六調”演奏難度則比“輕三六調”更難一些。演奏時情感相對內在。樂曲情緒以莊重典雅為主，所以在右手旋律部分速度要適中，另外還要對句的變化和捂弦加以控制。此外，文章還對同類作韻手法進行了細化比較，分為揉弦細化和滑音細化，盡力讓演奏者更好的了解譜面符號的確切表現。而“活五調”是潮州音樂一大特色，擅長表現哀怨委婉的音樂情緒，文章用了大量筆墨來講解活五調演奏特點。在右手旋律部分要講究對音色，速度的控制，并且要學會對樂句進行精準的劃分，左手部分則更為困難。活五調的五音是演奏中最關鍵的音。活也就是說要處于變化之中，一般以揉弦演奏，對快慢深淺都沒有固定要求，因此最難把握。文章指出此調音準十分重要，有三個特性音，要根據前后音上下行不同對音高做出相應的變化，不僅不同樂曲的音高不完全相同，就是同一樂曲的不同位置應該也有細微的變化。文章就這個方面進行了細致的講解。這篇文章從左右手對比分析的方法對每一個調性的演奏方法都進行了細致的講解，并不是一概而論。文章中所指出的同類作韻手法細化比較，非常有助于我們把握樂曲的演奏精髓。

三、調式史學研究

從潮州音樂的發展歷程來看，從秦箏的遺存到唐宋大曲，從宋代宮廷笛套音樂涌入潮州，再到明清戲曲音樂，可以看出潮州箏樂在這個過程中是不斷包容的，也在不斷地融合吸收，并有所揚棄與強調，最終使潮州箏樂在傳統的基礎上不斷更新，呈現出不同時代的風格。而關于“二四譜”來源的這一問題曾引起眾多學者及專家的深度探索，也是眾說紛紜，最終形成了如下幾種說法：認為“二四譜”原本是出自于古琴譜；也有說“二四譜”最先出自于古箏譜；還有觀點認為“二四譜”是弦詩樂合奏的基本譜。

對于第一種說法，楊禮桐在論文《二四譜吾見》中認為“二四譜”是潮泉一帶地區特有的記譜方式， 因為“二四譜”中的七個音與古琴七個散音音階的排列方式重合，古清角調的音高排列方式與潮州音樂的活五調相似。此外還有張伯杰認為“二四譜”原本出自于無碼樂器的古琴譜中。

而對于第二種說法的文獻例如有曹正在《關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討》中認為“二四譜”是正宗的中國弦索譜，開創了“二四譜源于中州”的理論。馬來西亞的陳蕾士在他的論文《潮州絕譜二四譜源流考》中也認為，“二四譜”是潮州先賢所創造的本地譜，也是為彈詞伴奏的箏譜，潮州樂譜與日本的箏譜同源，另外二四譜與唐箏的定弦也相符合；林茂根在《論二三四調》以及《趙樂風格與生活五調》兩篇論文中均認為“只有箏才能解釋清楚二四調中的輕三六、重三六、活三五等調”；何昌林在《琴樂與潮樂》和《“流微”與“活五”》中均認為“二四譜”屬于十二弦清商箏譜，應該是南朝滅亡后才產生的。經過產生于長安、洛陽一帶的十三弦箏譜簡化過后，最終形成這種記譜法。

對于“二四譜”是弦詩樂合奏的基本譜例這一觀點，如蘇巧箏在《潮州二四譜探源—論潮州的古譜、古調、古箏》中提出：二四譜與上述理論沒有淵源關系。它是為潮調而生，是潮劇聲腔、文畔伴樂、 潮州弦詩樂的唱奏之本……是古譜但不是絕譜。另外，陳天國在《對二四譜的幾點意見》、《再談二四譜應是弓弦樂器譜》、《二四譜是弓弦樂器譜》等文章中發表觀點，他認為二弦照譜演奏的過程中，原始音域與“二四譜”的音域不謀而合， 以二弦的定弦為二四譜定名完全合乎常理也符合演奏實踐，不可否認它們之間的內在聯系。

四、結語

本文對于潮州箏樂的調式特征及發展問題相關的論文資料進行了一個梳理，更好地吸收前人的研究成果，對調式調性研究、演奏技法研究以及史學研究等三方面進行了闡述。總結出因潮州箏曲調式色彩不同、表演技法、做韻技巧有所差異，使得彼此之間的音樂風格，內在情緒也有著很大的區別，想要演奏好樂曲，就要明白之間的聯系與區別。關于調式問題的論文不是很多，由于筆者水平有限還無法對其進行深入研究，只是對古箏饒有興趣故寫出此文，未來對于如何通過調式熱點入手把握潮樂精髓可進一步深入研究。

參考文獻：

[1]曹正.關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討[J].音樂研究，1980.

[2]陳蕾士.潮州絕譜二四譜源流考[J].民族民間音樂，1981.

[3]林毛根.談二三四譜[J].民族民間音樂，1982.

[4]楊禮桐.二四譜吾見[J].民族民間音樂 ，1983.

[5]何昌林.秦樂與潮樂》[J].交響.1984.

[6]何昌林.“流微”與“活五”[J].民族民間音樂，1984.

[7]蘇巧箏.潮州二四譜探源—論潮州的古譜、古調、古箏[J].音樂研究，1984.

[8]陳天國對二四譜的幾點意見[J].《中國音樂，1984.

作者簡介：李珮萱（1996-），女，山西省，碩士研究生，研究方向為音樂教育理論。