翟永明：無用而自在地下潛

倪偉

翟永明。圖/受訪者提供

一場(chǎng)無法阻攔的超級(jí)火山爆發(fā)，或一次人類自我摧殘的核戰(zhàn)爭(zhēng)，這是詩(shī)人翟永明在最新的詩(shī)集《全沉浸末日腳本》中，寫下的人類毀滅的兩種方式。詩(shī)寫于2015年，2022年初出版。此刻，經(jīng)歷過虛驚一場(chǎng)的湯加火山爆發(fā)和硝煙驟起的軍事沖突，7年前的這首詩(shī)，突然從一種遙遠(yuǎn)的想象變成更為切身的警示。

前些日子，一個(gè)朋友給翟永明發(fā)來一句更早的詩(shī)，來自《隨黃公望游富春山》：“俄羅斯坦克開進(jìn)烏克蘭，”說她是“神預(yù)言。”她也愣了一下，自己當(dāng)然沒有國(guó)際政治方面的預(yù)言眼光，只是對(duì)并不太平的世界感到擔(dān)憂。如今擔(dān)憂成了事實(shí)，她再次訴諸詩(shī)歌表達(dá)憂慮：“最終/灰燼會(huì)落在你我頭上。”

年歲并沒有讓她退守回憶，也從未熱衷說教，她反而越來越頻繁地思考關(guān)于未來的事。她生于1955年，按世俗標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)邁入老年的門檻，但不論從外表還是文字，都很難看到時(shí)間刻下的滄桑。在最新詩(shī)集《全沉浸末日腳本》里，她寫世界末日、太空垃圾、奇點(diǎn)臨近，寫被一個(gè)無邊的路由器填滿身體的后人類，也寫疫情之后的驚慌不安的世界。

在新詩(shī)史上，翟永明作為“第三代”詩(shī)人的中堅(jiān)、“女性詩(shī)歌”的代表，早已牢固地占據(jù)一席之地。但在詩(shī)歌越發(fā)小眾和沉默的當(dāng)下，她已經(jīng)習(xí)慣于冷寂和遺忘，并從中獲得了不被注視的自由。“我不需要成千上萬的人來讀，不用考慮他們的胃口，想怎么寫就怎么寫。”

在自己的海底，她無用而自在地下潛。

在朋友圈里，翟永明密切關(guān)注著發(fā)生在東歐的沖突，并且長(zhǎng)時(shí)間追蹤一起婦女權(quán)益案件。而在現(xiàn)實(shí)生活里，她已經(jīng)三個(gè)月沒出過成都了。對(duì)于常年在成都、北京兩地生活，并且到處旅行的她，已經(jīng)憋得太久了。她有一點(diǎn)幽閉恐懼癥，從小就害怕獨(dú)自待在小屋子里，“我都不是太怕被感染，我最怕隔離。”

雖然以“女性詩(shī)歌”登上詩(shī)壇，但90年代，她在一篇文章說，她追求的是一種無性別的寫作，呈現(xiàn)獨(dú)立風(fēng)格的聲音，從一種概念的寫作進(jìn)入更加技術(shù)性的寫作。

疫情剛開始，她連續(xù)幾個(gè)月被禁足在成都的小區(qū)。這是前所未有的體驗(yàn)，每天出不了門，又看著屏幕里被隔離在家、在醫(yī)院、在海上游船上的人，隱隱感覺到幽閉恐懼將要發(fā)作。她將這種不安寫進(jìn)一首《幽閉癥》里：“幽閉在鋼筋水泥器皿中/不易燃燒 只能被訊息不斷撫摸/或被餾成殺毒滅菌的一點(diǎn)塵粉。”

“我寫了40多年，始終跟每天所處的現(xiàn)實(shí)有關(guān)，寫的東西不是不接地氣的。”她說，現(xiàn)代詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)保持著緊密的聯(lián)結(jié)，不能不關(guān)注外部世界，在內(nèi)心的象牙塔里寫作，“這是不可能的，也是不應(yīng)該的。”

對(duì)于地球上發(fā)生的大事，她本能地保持著高度敏感。2003年伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)打響，在她開的白夜酒吧里，酒客們一邊看著電視直播，一邊把酒和花生米往嘴里送，熱烈地評(píng)論。戰(zhàn)爭(zhēng)變成了下酒菜，供人咀嚼。有感于“直播戰(zhàn)爭(zhēng)”的新圖景，她寫道：“我們看到的只是骰子/它也許會(huì)變成輸贏/也許只變成收視率。”

更日常的巨變，潛伏在高科技帶來的便利中。比方說，她覺得手機(jī)就像是一個(gè)腦機(jī)接口，深深嵌在人們的身體里，一旦離開手機(jī)就與世界失聯(lián)，無法自處。更早的時(shí)候，她就對(duì)基因改造技術(shù)憂心忡忡，人類似乎要篡上帝的權(quán)，在第八天創(chuàng)造新人類。幾年里，她寫了一批反思技術(shù)的詩(shī)，而這背后，是對(duì)人類異化為“后人類”的一種警惕：“我們的存在，退為一種模式。”她將對(duì)技術(shù)的關(guān)注熱情，歸因于自己的理科出身。

她的筆由此挺進(jìn)科幻的疆域，再次拓展了自己的詩(shī)歌領(lǐng)地。她的前一本詩(shī)集是《隨黃公望游富春山》，靈感來自于古畫，詩(shī)行里也頗多古意。她一直在探索當(dāng)代詩(shī)的可能性，用她的話來說，“下潛”。

雖然以“女性詩(shī)歌”登上詩(shī)壇，但90年代，她在一篇文章說，她追求的是一種無性別的寫作，呈現(xiàn)獨(dú)立風(fēng)格的聲音，從一種概念的寫作進(jìn)入更加技術(shù)性的寫作。

寫作40年后，她已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能用“女性詩(shī)人”來概括。最早，她用詩(shī)歌處理個(gè)人的問題：用《女人》建立自我，用《靜安莊》寫插隊(duì)經(jīng)歷，用《稱之為一切》回溯兒時(shí)的貴州記憶。后來，她寫藝術(shù)、寫友人、寫酒吧、寫未來，并且時(shí)常潛回古代，與古人對(duì)話。現(xiàn)在，她進(jìn)入一種更隨性也更自由的狀態(tài)，“有感覺的時(shí)候就寫，不寫的時(shí)候就像留白，會(huì)為我積蓄能量”。

年輕時(shí)，翟永明對(duì)人類的未來并沒有這么操心，她有更值得煩心的事，關(guān)于自己。20多歲，她曾寫下這樣暴裂的句子：“我十九，一無所知，本質(zhì)上僅僅是女人/但從我身上能聽見直率的嗥叫/誰能料到我會(huì)發(fā)育成一種疾病？”

初中正是女孩發(fā)育迅猛的時(shí)候，而70年代前期，“發(fā)育”是個(gè)提都不能提的字眼。因?yàn)樯聿倪^早發(fā)育，她屢遭奚落，甚至被剝奪過排演《草原上的紅衛(wèi)兵見到了毛主席》的資格。于是她去打籃球，但不懷好意的男生聚在籃球架下，等著看穿著球服的女生跳躍投籃，硬是將她逼出了三分球絕活。

這首詩(shī)是1984年寫的，她已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)，在西南技術(shù)物理研究所任職，愛上了詩(shī)歌和牛仔褲，與封閉的周遭格格不入。中午休息時(shí)間，研究所的打字室里，翟永明和打字員小張偷偷地油印著她的詩(shī)集：《女人》。小張打字，小翟將滾筒蘸上油墨，墨香彌漫在陽(yáng)光里，她覺得似乎在從事一項(xiàng)革命活動(dòng)。

詩(shī)集只印了20本，被她送給了正在寫作的朋友們，像革命傳單一樣悄悄流傳。那些年，年輕詩(shī)人發(fā)表詩(shī)歌、出版詩(shī)集極為困難，這本洋溢著女性覺醒意識(shí)的詩(shī)歌，因?yàn)轷r明的冒犯色彩，更失去了潛在的出版可能。“在這樣的狀態(tài)下，對(duì)自己有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)：我寫作，就是為了我自己。”

《女人》一開始在一系列并不公開發(fā)行的詩(shī)選、詩(shī)集和“內(nèi)部資料”中露面。一批年輕詩(shī)人的名字通過這些悄然流傳的小冊(cè)子，匯聚成暗流涌動(dòng)的詩(shī)壇新勢(shì)力。1986年秋天，《詩(shī)刊》發(fā)表了《女人》中的五首和一篇新作，并配發(fā)了唐曉渡的評(píng)論《女性詩(shī)歌：從黑夜到白晝讀翟永明的組詩(shī)〈女人〉》，使“女性詩(shī)歌”概念正式進(jìn)入評(píng)論界，《女人》顯然是這一概念的最佳代言。憑借《詩(shī)刊》30萬的發(fā)行量，翟永明聲名鵲起。

在那之前，她剛剛經(jīng)歷人生的黑暗時(shí)刻。

1983年到1984年是她人生最痛苦的深淵。在那個(gè)剛剛走出封閉狀態(tài)的年月，她與單位、家庭都矛盾重重。進(jìn)入單位意味著交出全部，但她的身體和心都總往外跑。她喜歡新潮的漂亮衣服，是單位第一個(gè)穿牛仔褲的人，卻因此被側(cè)目而視。詩(shī)歌零星地發(fā)表之后，又被竊竊私語說是為了賺外快。鐵飯碗成為鐵牢籠，禁錮了她。

另一個(gè)牢籠是她的性別。在單位里，女職工都是同一個(gè)樣子，業(yè)余時(shí)間不是奉獻(xiàn)給業(yè)務(wù)就是交給家庭。為什么女人只能這么活？下班后，她跟一群成都的詩(shī)人、藝術(shù)家玩在一起，為什么就要被指指點(diǎn)點(diǎn)？為什么男作家、男詩(shī)人不用在意的事，女詩(shī)人必須在意？“身為女性，我在社會(huì)上的角色就被規(guī)定了。如果我想超越這個(gè)規(guī)定，就會(huì)遭到各種各樣的打擊。”她說，“各種各樣的想法匯聚成一股能量，導(dǎo)致我非要寫這樣一個(gè)東西。”

1984年，母親住院，她很長(zhǎng)時(shí)間陪護(hù)在醫(yī)院。在乙醚的氣味里，她趴在病床邊寫《女人》，下潛到內(nèi)心和創(chuàng)傷深處，狠狠地吐出一口惡氣。

似乎不滿足于20首詩(shī)，關(guān)于女人，翟永明有更多話想說。好友、著名建筑師劉家琨說，在她的詩(shī)里讀到了黑夜。她覺得很切合那時(shí)在黑暗中寫作的狀態(tài)，便征用這個(gè)概念，寫下著名的序言《黑夜的意識(shí)》，鄭重地指出：大部分女詩(shī)人尚未意識(shí)到自身的力量，或者停留在小圈子里放大個(gè)人情感，或者被別人的思想和感受滲透，成為某些男詩(shī)人的模擬和翻版。

翟永明的“黑夜”，是一種黑暗中創(chuàng)傷，也是暗中積蓄的力量，象征著內(nèi)心的個(gè)人掙扎和對(duì)女性價(jià)值的抗?fàn)帯Ｋ迹骸艾F(xiàn)在才是我真正強(qiáng)大起來的時(shí)刻。”

文學(xué)評(píng)論家陳曉明說，《女人》之后，中國(guó)的女性詩(shī)人、作家才開始以更加主動(dòng)的女性意識(shí)書寫女性身份，并且敢于直視女性被壓抑的欲望。一時(shí)間，女性詩(shī)作刮起一陣黑色的旋風(fēng)，黑色衣裙、黑色風(fēng)景、黑色漩渦、黑色霜雪紛紛出現(xiàn)。

《女人》發(fā)表的同年，《詩(shī)刊》邀請(qǐng)她到北京參加“青春詩(shī)會(huì)”，遇到了于堅(jiān)、韓東、宋琳等同代詩(shī)人，彼此確認(rèn)了眼神。她終于感受到自由，回到成都就瞞著家人辭職了。這代詩(shī)人被稱為“新生代”或“第三代”。

困居成都這段日子，正值翟永明主理的“白夜”的另一個(gè)藝術(shù)空間開張。新空間除了賣酒和咖啡，還有一個(gè)大大的活動(dòng)空間，可以辦展覽和講座。新空間開張需要辦些活動(dòng)，翟永明擔(dān)當(dāng)籌備，但疫情又不時(shí)讓活動(dòng)戛然而止。而寬窄巷子里已經(jīng)開了14年的白夜酒吧，因?yàn)橐咔閹淼奶潛p，可能不久就要關(guān)門了。

第一間白夜酒吧始于1998年的玉林西路。那時(shí)翟永明正希望找一個(gè)營(yíng)生，可以帶來些收入，又不妨礙寫作。當(dāng)時(shí)成都還沒什么文藝酒吧，白夜一開張就生意紅火，畫家何多苓說，每天夜里出租車都在門口排隊(duì)，等著把歪歪倒倒的客人拉走，他甚至在門口丟過一輛車。

白夜晚上賣酒，白天賣咖啡和書，這是翟永明從外國(guó)學(xué)來的模式。成都的詩(shī)人、作家、藝術(shù)家，南來北往的客人、流浪者，在酒精的味道里歡歌達(dá)旦，她也夜夜浸泡在酒精和音樂里。外面的空地上，流水席開到半夜，吵得樓上居民往下扔可樂瓶和花盆。

詩(shī)人韓東記得，翟永明喝到醉眼朦朧時(shí)，就容光煥發(fā)地跳舞。詩(shī)人馬松說翟永明是個(gè)好玩的人，好玩是最好的下酒菜。“剛開酒吧那幾年，我很愛喝，酒量也很好，從來沒喝得不省人事。”翟永明說。

當(dāng)年還在上班的時(shí)候，她研究所宿舍的客廳就是成都朋友們聚會(huì)的場(chǎng)所，經(jīng)常她下班回家時(shí)，已經(jīng)有一屋子人坐著等她。后來，她把客廳搬進(jìn)了路邊的酒吧。白夜承辦了一系列詩(shī)歌節(jié)、影音節(jié)、新書發(fā)布會(huì)等活動(dòng)，成為成都的文化地標(biāo)，也在世紀(jì)之交填補(bǔ)了公共文化空間的缺失。

但世紀(jì)末的那幾年，這位永不疲倦的沙龍女主人，內(nèi)心其實(shí)是壓抑的，她回憶當(dāng)時(shí)，“有種借酒澆愁的狀態(tài)”。“90年代是很寬松的，社會(huì)在面臨一個(gè)轉(zhuǎn)型。真有點(diǎn)世紀(jì)末狂歡的感覺，可能那時(shí)候世紀(jì)更迭，大家心情都有點(diǎn)受影響。”她說。

其實(shí)很長(zhǎng)時(shí)間以來，她都沒有感受到成功。80年代是詩(shī)歌的年代，但巨星屬于朦朧派詩(shī)人，“我是很邊緣的”。90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮涌起，聚光燈下?lián)Q了搖滾和當(dāng)代藝術(shù)圈的明星，出版社很少出不賺錢的詩(shī)集，不少詩(shī)人都投筆從商了。整個(gè)80年代，她沒有出過一本詩(shī)集，90年代，僅有寥寥幾本。

對(duì)于這一代人，最美好的80年代已經(jīng)過去了，白夜宛如80年代的一次回光返照。世紀(jì)末，她在繁榮中嗅到一種緊張和迷茫，那時(shí)她做過一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里全是末日景象。

白夜從來不缺少詩(shī)人，成都80年代就是詩(shī)歌重鎮(zhèn)。1986年，《詩(shī)歌報(bào)》與《深圳青年報(bào)》舉辦大規(guī)模“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，其中推出“四川五君”小輯，包括柏樺、翟永明、歐陽(yáng)江河、鐘鳴和張棗五人，四川地區(qū)的“非非派”，也是頗有影響的第三代詩(shī)人團(tuán)體。

熟悉的環(huán)境是翟永明保持創(chuàng)作熱情的溫床，在普通話和四川話南腔北調(diào)的交鋒中，她才能繼續(xù)寫詩(shī)。90年代初，她曾在美國(guó)漂流一年半，幾乎一個(gè)字都寫不出來，街頭巷尾沒有一個(gè)方塊字，她與國(guó)內(nèi)也徹底失聯(lián)，近乎被母語放逐。那段經(jīng)歷讓她確認(rèn)，要想寫詩(shī)只能回家。她后來說，“因?yàn)榘滓梗议_拓和延伸了我的寫作，熟悉和陌生的;因?yàn)榘滓梗一畛闪肆硪粋€(gè)人。”

“緊急 但又無用地下潛/再?zèng)]有一個(gè)口令可以支使它”。這首寫于1999年的《潛水艇的悲傷》，被翟永明用以自況：“正是這無用和下潛，構(gòu)建出我內(nèi)心的小宇宙。我早已不在意來自任何人的定義。”

她身上最牢固的標(biāo)簽就是女性詩(shī)歌，她后來很反感這種分類。她覺得，這種定義并不是對(duì)女性詩(shī)歌的認(rèn)同，實(shí)際上把女性詩(shī)歌邊緣化了，女性詩(shī)歌基本上等于另冊(cè)。“詩(shī)歌發(fā)表也好、開會(huì)也好，女詩(shī)人差不多都是一個(gè)點(diǎn)綴。”后來，關(guān)于詩(shī)歌的爭(zhēng)論越來越多，“就是站邊、劃分陣營(yíng)，我不太喜歡這種狀態(tài)，就希望保持自己的一個(gè)小宇宙吧。”

翟永明用潛水艇比喻自己的寫作，“我希望我的寫作往一個(gè)更深的方向去尋覓、去探尋。無用也有無用的好處，你自己愿意潛到什么深度，都是你自己的事情。”她笑著說。

翟永明詩(shī)集《全沉浸末日腳本》。

十多年前，在一位朋友家里，她看到一幅高仿的古畫長(zhǎng)卷。幾個(gè)人站在畫前，畫卷徐徐展開，他們的眼睛仿佛平移的鏡頭，將一路的山川草木、天光云影攝入魂魄。她產(chǎn)生了一種奇異的感受，強(qiáng)烈吸引她用一首長(zhǎng)詩(shī)與之呼應(yīng)。

2011年，她動(dòng)筆寫這首長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》，最終花了四年，寫就800多行。詩(shī)歌猶如畫卷，也是一段在閑談中悠游的旅程。四年里，她寫寫停停，將生活的即時(shí)感受乃至?xí)r事都寫了進(jìn)去，時(shí)而進(jìn)入古典山水，時(shí)而回到浮躁現(xiàn)實(shí)，自由地穿越時(shí)空。

“在今天這個(gè)時(shí)代，竟然有人這樣寫詩(shī)。”哥倫比亞大學(xué)中國(guó)文學(xué)教授商偉第一次讀到時(shí)，感到一陣詫異。當(dāng)今詩(shī)壇長(zhǎng)詩(shī)本來就不多，這樣的寫法更少見，“這在當(dāng)今詩(shī)壇是一項(xiàng)創(chuàng)舉，僅此一項(xiàng)，就功不可沒。”

這樣的寫法，指的是她將古典山水詩(shī)、游記、畫論和題畫詩(shī)等熔匯一爐，也“將它們?cè)催h(yuǎn)流長(zhǎng)的生命血脈注入了新詩(shī)的當(dāng)代意識(shí)”。作家李陀認(rèn)為，《隨黃公望游富春山》是在手機(jī)文化時(shí)代一個(gè)異類的“少數(shù)”的作品，預(yù)示著偉大的文學(xué)作品出現(xiàn)的可能。

她既靈活自如地應(yīng)用和改造古詩(shī)的筆法，寫下“山水亦晴亦暗/使我長(zhǎng)嘆 恍兮惚兮/悄悄掠過七里灘”這種如絕句般的清亮詩(shī)行，也對(duì)現(xiàn)實(shí)作出反應(yīng)：“大腦沉睡 反射神經(jīng)依然活躍/左鍵右鍵改變?nèi)说哪I上腺素。”在古代與當(dāng)代穿梭之間，她把一次行腳的旅程化為一座思維的煉丹爐，承載對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌寫作的實(shí)驗(yàn)。

這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)規(guī)模浩大，她希望用一種新的體裁，把積累的人生經(jīng)驗(yàn)、寫作體會(huì)表現(xiàn)出來，“如果說探尋寫作的更多可能性是一種野心，那確實(shí)是這樣。”詩(shī)歌讀者已經(jīng)所剩不多，對(duì)長(zhǎng)詩(shī)她更不奢求，因而獲得了無用的自由。“反正就是沒用的東西，我就可以任性了。”她笑著說道，“有一些語言可能很突兀，但我就覺得這樣更好。”

讀者曾給她一個(gè)“先鋒詩(shī)歌教母”的稱謂，從詩(shī)歌寫作實(shí)驗(yàn)的熱情來看，她確實(shí)保持著先鋒性。她的寫作不受太多束縛，比如當(dāng)代詩(shī)人大都忌諱使用的成語和押韻，她也并不避諱。她曾有一首詩(shī)連珠炮般地用了36個(gè)成語。

她也曾覺得現(xiàn)代詞匯缺乏詩(shī)意而將其集體打入冷宮，但后來逐步啟封。在《全沉浸末日腳本》里，“路由器”“數(shù)據(jù)”“芯片”“代碼”都進(jìn)入了詩(shī)行。“以前不會(huì)想到用它們來寫作的，但這些詞匯在不斷擴(kuò)展，你寫現(xiàn)實(shí)是避不開的。但是怎樣用？肯定有技巧，要做出比較接近現(xiàn)代詩(shī)意的處理。”

而面前這本詩(shī)集，在她看來是一部比較成熟的作品，年輕時(shí)極盡澎湃的狀態(tài)已無處可尋。對(duì)于未來的寫作計(jì)劃，一切“順其自然”。

她更理性地關(guān)注著未來，但也并非生活在時(shí)間之外。新詩(shī)集的56首詩(shī)里，在宇宙、太空、奇點(diǎn)、后人類之間，藏著兩首寫給年老和死亡的信。她說：“我不再攢勁/去爭(zhēng)取贏字”，然后，“愿死亡像睡眠一樣自然。”

現(xiàn)在，再?zèng)]有一個(gè)口令可以支使她。