作為文化事業的電影

顏匯成 李詩棋

一、“實業”與“事業”

晚清以來，在實業救國及啟蒙思想等進步觀念的影響下，電影作為一種集經濟效益和大眾娛樂的新興藝術自然而然地被納入工商業體系當中，成為資本運作和經濟運營的重要組成部分。與此同時，早期中國電影卻并未完全作為實業的單一路徑，而是在社會文化、經濟、政治等方面的影響下，出現了作為一種文化事業觀念的萌芽，這種事業觀規避了電影與經濟之間的直接聯系，強調電影的社會效用與文化價值，在以上海為電影商業中心之外的地方電影事業中得以體現。即使這種對電影作為事業的文化性初探被其與生俱來的商品性質所掩蓋，但在20世紀20年代之后的早期中國電影環境中仍然可以找到一條清晰的發展脈絡。

與近代常被提及并與工商貿易直接關聯的“實業”概念不同，“事業”似乎更強調事物的文化屬性而規避了其商業屬性。通過對晚清期刊全文、大公報、申報等相關數據庫的檢索能夠發現，民國時期提及事業的報刊文章大多集中于社會文化、教育、救濟、衛生等公共服務領域，出現了“慈善事業”“新聞事業”“教育事業”等具體表述。而關于實業方面的討論基本集中在農礦工商等方面，常與近代以來興起的“實業救國”觀念緊密結合，用來說明提升經濟實力之于國家發展的重要性。①此外，即便少部分文章所稱的“事業”與當地的經濟產業掛鉤，也是代指本地“實業”而非“事業”，如1920年發表在《農商公報》上的《中國之造船事業》中，將實業之一的造船業稱為“造船事業”，認為“近今所可望于此等實業并駕齊驅者，為造船事業、煤鋼鐵之出產興與造船實業”，這種將事業等同于實業概念的用法在當時屢見不鮮。而這一時期也出現了對事業與實業的用法進行區分的嘗試——在1935年發表于《機聯會刊》上的《論實業與事業》中，作者認為當下語境對于事業一詞的習慣性用法多集中在農工商企業，“而事業好像范圍廣些，往往指的是教育文化政治等方面的事情。”[1]雖然下文沒有進一步論證兩者區別，但也足以證明了兩者在這一時期基本形成了兩種相異的路徑。在《大辭典（上）》中，“事業”被解釋為“重要的工作，今多指從事大眾利益的工作”[2]；商務印書館2007版的《現代漢語詞典》里細化了“事業”的含義，認為其是“人所從事的，具有一定目標、規模和系統而對社會發展有影響的經常活動”[3]，列舉了“科學文化事業”“革命事業”等例證。可見，“事業”一詞的含義和用法從民國時期至今雖有些許改變，但其對于文化性質和慈善性質的強調并未發生顯著變化，事業在早期中國和當今都可以被視為一種結合了大眾性和系統性的社會文化活動。

受到晚清“實業救國”觀念的直接影響，民國時期，政府大力支持實業發展，相較之下，社會事業的發展似乎被奪去了應有的重視。但與民族實業并行的社會文化事業也同時在探索和發展著，在以實業思潮為主導的大趨勢下暗含著社會事業獨特的發展路徑。民國時期學者對社會事業的關注與特定的歷史文化背景緊密相關，基于改變積貧積弱的國力的夙愿以及“西學東漸”思潮的持續性發展，文人志士渴求通過西方先進思想改變時下狀況，因此自然而然地對社會事業給予關注。“實業救國”思潮迅速發展的同時，“事業立國”的思想也被一些知識分子所強調：“社會事業，為立國之根本，使一國而無社會事業，則國且不國。”[4]能夠看到，盡管這一時期對事業的概念并沒有生成清晰的界定，但對于其重要性的肯定卻達成了一種共識。而政府為了促進文化事業的發展，前后推行了一系列政策以提高國民智識，這主要表現在對于教育事業的重視。早在民國元年，時任教育部總長的蔡元培就已經開始提倡社會教育，強調以社會教育來提高民眾智識的重要性，這種社會教育是“通過建立和完善面向社會民眾的現代文化設施、組織，以充分發揮其教育效能”[5]，其涵蓋了文藝、博物館、公眾體育、演講會等各類文化組織，隸屬于社會文化事業的一部分。這種在西方啟蒙思想和先進文化的刺激下生發的對文化事業的重視，體現了民國時期的學者對社會文化事業與社會發展及變遷之間的高度聯系的認識，也從側面證實了社會事業的文化屬性。

即使民國時期事業的含義與當今有所出入，不同知識分子對事業的理解也不盡相同，但仍然能夠從中提煉出共性：事業強調公共服務、社會文化、慈善福利以及大眾利益等。從這個層面看，早期的中國電影無疑是符合了作為事業的標準，在發揮著經濟效益的同時也發揮著社會效益。作為文化事業組成部分的電影，同樣為提高民眾智識、普及教育等方面做出了努力：教育電影運動在全國范圍內的展開，在一定范圍內發揮了電影的文化功能，也體現出時下對電影這門新興藝術本質的多元化認知。早期中國的電影實踐也恰到好處地證實了電影自傳入中國就已被視為民眾的教化工具，第一代電影人所做出的努力也可以看作電影文化屬性與經濟屬性之間的抗衡。正如導演鄭君里將早期中國電影的發展規律和內在矛盾概括為“中國電影之企業的性質，與文化運動的關系，電影之藝術性與商品性的矛盾，以及半殖民地的電影技術條件的落后等許多問題”。[6]電影事業的發展的確以電影實業的壯大作為經濟基礎，在電影實業的迅猛發展下，拓寬了電影作為文化事業的發展路徑，而這種電影事業觀并未在以發展實業為主體的電影中心——上海得到完整和具體呈現，反而體現在地方上，尤其是體現在一些地方志的書寫里，以及散落在地方人士對本土電影發展的觀點中。這些源于地方的電影史料和具體的電影實踐足以證明民國時期電影事業按照自身獨特的路徑不斷地探索和發展著，推動了現代文化在地方社會的普及，回應著早期中國社會文化事業的號召。

二、電影在地方——觀念的取舍和生成邏輯

縱觀目前學界對中國電影的研究，能夠看到大多數研究基本圍繞著以上海為中心的早期中國電影生產、發行、放映工業體系展開分析與研究，上海作為中國電影的產業中心，其歷史價值對中國電影史而言毋庸置疑。但與此同時地方電影的發展也朝著以上海為導向的路徑實踐和靠攏，由于各地區經濟、文化、政策的不同而體現出不同的電影觀念，從地方入手探索電影觀念及其實踐，能夠締造一個全方位、多方面的早期中國電影發展史。因此，地方電影研究的必要性得到了合理解釋。

中國電影自20世紀初誕生以來經歷了艱難的探索和初創時期，在民族工業大發展的時代機遇下，于20世紀20年代形成了上升態勢，并在1933年前后達到了發展高潮，1933年也被稱之為“中國電影年”。①上海電影的蓬勃自然而然地呼喚著地方電影的發展。通過民國時期關于地方電影史的相關文獻檢索能夠發現，盡管早期的電影史述資料中廣泛使用“電影事業”這一概念，在上海電影的相關描述中，這種“事業”主要指代了作為經濟組成部分的電影制片發行放映業的發展情況。正如李道新在其文章中提出的“電影實業觀”，認為電影是一種新興實業，并強調其商品屬性和經濟目的。[7]而在地方電影史述文本中，地方人士的表達卻更接近“事業”本身的屬性，即前文所說的強調公共服務、社會文化、慈善福利以及大眾利益等。盡管各地對于電影事業的理解并不是從一開始就與上海形成明顯區別的，或者說，相較于描述上海電影時較為單一的視點，對地方電影的描述與角度更加復雜和多元。地方電影史述文本中對于電影這一新興藝術的態度和主流的上海電影中心相關的描述是基于不同的出發點，這體現出上海和各地看待電影角度的不同，而在這種不同的背后隱藏著地方對于電影的獨特認知，同時各地對于電影的界定也經歷了比較明顯的幾個階段。

據目前可考察的資料，對于地方電影史的寫作始于1921年馬二先生發表于《晶報》的《北京之電影事業》一文。文章在肯定了北京電影事業發展的同時，簡略地介紹了北京時下幾所電影院的經營狀況，并總結了北京電影事業發達的原因。這篇文章的寫作風格及作者對電影事業的理解為此后地方電影的寫作提供了參考。在此后的一些地方史述文本中，許多關于地方電影的討論皆集中在本土影院的營業狀況描述方面。對于一些地區而言，影院的發展情況等同于地方電影事業的全部。①如《蘇州電影事業之發達》里，作者用本土電影院可觀的發展態勢作為依據，并認為蘇州的電影事業“正方興未艾，尚無止境也”。[8]

除了這種將影院等同于地方電影事業發展程度的描述，還存在將本地電影事業進行明確整理分類的文章。這種分類羅列的方式體現出地方人士立足國家電影事業全局對于本土電影事業發展所進行的宏觀概括。這類對于地方電影事業界定范圍的視角超越了單一描述本土電影院或制片廠發展的做法，從地理位置、政策走向、放映場所、電影全國放映機會的獲得等外在條件方面以及電影藝術、民眾教化、觀眾心理等內在條件方面，來論述電影在地方的發展狀況。這顯然比早期地方電影史述文本中僅集中于本土電影院發展的角度更為豐富多元，這也體現出這一時期的地方人士立足于本土對地方電影事業的急切關懷，使地方電影事業緊跟國家電影發展趨勢。如《廣州電影事業鳥瞰》這篇文章中，作者將廣州的電影事業劃分為影院狀況、影片與觀眾、制片公司、電影刊物四個類別。在“制片公司”這一部分中，作者認為由于受到中國香港電影的影響，廣州電影事業進而失去了自身的本土性，強調了廣州獨特的地域特征對當地電影事業的重要意義。②這種對“本土性”的強調體現出作者立足于本土視野對電影在地方的發展方向所提出的要求，即認為廣州電影之所以失去了本土性，是由于沒有讓其真正成為一種地方性文化，相反應以廣州獨特的地方文化“收編”電影，才能使其真正成為地方文化事業的一部分。而作者所認為的廣州本土電影制片業的日益衰落，電影制片在本土的艱難行進，也體現出地方在電影作為經濟企業方面所進行的嘗試，但這類實踐大多以失敗告終：如《民國十五年之汕頭電影事業》里，作者簡述了汕頭本土電影學校的創辦以及蕭條的原因：“以這小小的汕頭，有那個肯拿幾百塊錢去冒險呢？因此，汕頭的電影潮，遂又歸于靜寂了。”[9]高額的學費和不夠發達的本土經濟導致當地私人電影學校的潦倒。因此，地方電影的發展并未完全放棄發展本土電影經濟效益的嘗試，這種將電影視為實業的主流價值觀念在地方上同樣被大力發展和推崇，只是由于地方經濟水平、民眾教育程度等原因，這種實踐成功的概率并不可觀。這也從另一角度說明了電影作為一種文化事業被地方接納的過程并不是從一而終的。由于各地經濟文化的不平衡，使得地方電影在很大程度上只能作為文化事業被加以利用與發展，這種發展規避了電影與經濟之間的聯系，使電影的經濟效能退為其次，并為其謀求更適合地方的發展路徑。

民國時期很多對地方電影事業的討論都分析本地電影事業發達或不發達的原因，并常常與上海進行比較。如在一篇題為《無錫之電影事業》的文章中，作者在一開始就提出無錫“素有小上海之稱”，但對于本地電影的發展，卻“無與趣之可言”[10]。類似表述出現在很多地方電影文本中，在《電影事業在南京》一文中，作者指出南京電影業的發達并不亞于上海，并給予了充分理由，甚至提出了南京電影事業間接地扶持了當地報紙行業發展的觀點。同時，相當一部分地方電影文本中提出了重視觀眾觀影需求的必要性。1925年馬二先生于《國聞周報》上發表的《北京電影事業情況》再次對北京電影進行分析，在這篇文章里，作者進一步探討了影院放映片目和觀眾層次的關系，認為“觀影片者多為智識階級之人物，故凡選影片稍嚴者，必得觀眾之信任。”[11]這說明作者已經立足于觀眾對本土影院的選片提出了具體要求，盡管這并未完全證實作者是基于文化視角考慮觀眾需求，但至少說明了這種考慮是從觀眾自身特質出發，認為觀眾喜好要比影院盈利更重要。

在1936年的一篇評論廣東電影事業的文章里，作者描述了廣東電影事業的落后及其與先進國家的差距，同時極力批判“西片”對民眾的負面影響：“因此內容方面，為迎合一般小市民的低級趣味……加以技術幼稚，和先進國的影片相較，未免相形見絀。目前因受外片的傾銷，已入崩潰的狀態。”“這種影片，在形式方面，不外采取誨淫誨盜的毒素，其余如歌舞片和軍事片，前者以聲色麻醉中國民眾，后者夸飾帝國主義的威脅力量，這種帝國主義的文化侵略的毒素，深入民眾的頭腦，將發生多么可怕的印象。”[12]這種對西片的堅決抵制與對國片的大力宣揚是同時展開的，作者在論述了西片對民眾的負面影響后，在下文指出了廣東省政府所頒布的以保護國產影片的條例，并對這些文化政策給予了充分肯定。文中強調要制定選擇外片的條例以杜絕不良影片的侵入，同時對整個粵省的影院放映時間作出了明確規定。顯然，這種對西片的批判和對國片的推崇考慮到了電影在地方對民眾智識方面的影響和對地方文化的保護與傳承，這是從社會文化的角度對電影所進行的功能性要求，地方政府及知識分子更加在乎電影作為社會事業所帶給當地的文化效益。文中提到的“帝國主義的文化侵略”正是當地批判西方影片的原因，這無疑與電影實業觀經濟效益至上的目的是有區別的。盡管這種反對西方影片、提倡國產影片的觀念在以上海為中心的早期中國電影界風靡一時，但自20世紀20年代末就展開的國片復興運動認識到了西洋影片的經濟侵略性質，人們渴望通過推動國產影片的復興以抗衡歐美影片。這種反對西片的做法是在電影作為新興實業的觀念基礎上開展的，也即大力發展電影實業以達到經濟目標才是這一時期上海電影的價值追求，這就與地方電影形成了思想觀念上的差異。而值得一提的是，將電影作為新興實業的“電影實業觀”與本文所論證的“電影事業觀”并不是二元對立的關系，這兩種對電影不同維度的觀點，最終都指向了電影是早期中國尋求民族文化認同的重要途徑。正如李道新在《電影作為新興實業——20世紀20年代中國電影的復雜境遇及其觀念生成》中所言：“……借以服務社會，發揚國光，并在與歐美電影相抗衡的過程中，尋求民族電影之出路，拓展中國電影之前途。”[13]只是在地方上，這種對歐美電影的抗衡更多是出于文化需要。

從目前收集整理的地方性電影資料里能夠看到，在早期關于地方電影歷史的表述中，盡管許多地方人士將地方電影事業直接等同于當地電影院的發展；或將地方電影事業分類羅列為影院狀況、影片與觀眾、制片公司、電影刊物等類別。然而基于早期中國電影現實發展的需要，這種看待地方電影事業的角度卻往往規避了電影與本土經濟發展之間的直接聯系。許多地方人士將電影視作西洋舶來品，而電影在地方的接受和發展是經由地方性知識的改造和內化，使之成為一種獨屬于地方的本土性知識。在1935年的《西安電影事業》一文中，作者在介紹西安各影院之前，首先提到了本地秦腔戲院的興盛：“西安為古‘秦都地，當然對于‘秦腔戲院比較多點”[14]，在當地甚至超過了電影院的數量。而1933年的《蓬蓬勃勃的廣州電影事業》中同樣也提到了電影在廣州的繁榮甚至使許多當地人不再像往昔一般喜愛粵劇而轉向了電影，“因為廣州人士對于電影發生濃厚興趣的緣故，遂做成了電影事業蓬勃的現象，許多尋找娛樂的人，都喜歡光顧影院而不看粵劇，因此，粵劇的營業甚不景氣……”[15]諸如此類立足地方并站在地方性文化的角度看待作為舶來品的電影的觀點，在民國時期許多地方電影的記載中都有所體現。這不僅證實了電影在地方被作為社會文化事業的一部分，更體現出由于地域特色及傳統文化的差異，地方社會事業企圖對電影進行規訓，以期達到發展本土文化的目的。

基于這些例證，這種根植于地方的電影觀念，立足于電影事業的文化屬性，潛藏在早期中國電影的發展進程中，使地方電影以獨特的文化姿態向著以上海為中心的電影生產發行放映體系靠攏，回應著早期中國對電影發展的切實要求。最終這種源于地方的電影觀念逐漸凝結成了一種以公共服務、資政教化、普及提高為主要特征的電影事業觀，并在很長一段時期內啟發和引導著作為文化事業的中國電影的發展。

三、地方電影教育實踐——作為文化事業的地方電影

電影傳入中國后，早期中國電影的實踐與社會教育之間始終保持著高度關聯。上文提到，地方電影發展歷史中的電影事業觀以公共服務、資政教化、普及提高為主要特征，指導和推動著地方電影事業的發展，而地方看待電影的獨特視角和電影在地方所發揮的文化功能也催生出以地方電影教育為代表的本土電影實踐。

與電影傳入初期就成為生產發行放映中心的上海不同，早期地方上并沒有形成一個完整獨立的工業體系以供本地電影發展。在上海，電影作為商品向社會提供娛樂服務，從而帶來了貨幣轉換。“以影片為主的實物商品作為中間生產及流通環節，以及以觀影為主進行商業服務及貨幣轉換的電影，無疑可被列為‘實業的一種”[16]，這使得電影符合作為實業的構想，由此也形成了以經濟目標為價值取向的“生產——消費”鏈條。而在地方人士對本土電影發展的描述中能夠看到，雖然地方上也或多或少地進行過自產影片的嘗試，但多以失敗告終，前文已提到許多地區都經歷了失敗的電影制片實踐。盡管許多地方的影片來源并不是自始至終都依靠上海等影業中心的進口，但由于經濟、文化、觀眾等原因，這種經濟性的地方電影實踐只能中斷，這雖然從側面證實了電影確實與經濟密切相關，卻也體現出地方電影人渴求發展本土電影事業的愿望。由此可見，電影在地方的發展與上海最顯著的區別除了發揮功能的不同，更深層次上是在于生產關系的轉變，和上海的“生產——消費”不同，電影在地方上似乎更靠近于“消費——生產”的關系：由于失敗的地方電影生產嘗試，使得批評家們的目光更多地集中于地方電影的影片質量上。如1933年發表于《電影月刊》上的《近來長沙的電影事業》中，作者指出電影事業最大的弊端在于封建迷信影片給民眾帶來的負面效應。雖然長沙影院眾多，電影事業看似發達，實際上卻是依靠放映一些侵蝕民眾智識的神怪片來“迎合低級社會心理”，這些影院“只圖自己的利益，而不知造惡與社會不淺”[17]。作者對時下長沙影院的選片標準提出質疑，并“希望制片的公司，在這科學昌明，國難日亟的時候，要少造些迷信神怪一類的片子”[18]，對制片公司的電影生產質量提出明確要求。這種立足于地方社會文化發展而關注影片質量的觀點在當時并非一家之言，如1930年的《天津之電影事業》也從這一角度指出了由于影片質量的下降導致本地電影事業的落后，尤其批判了歌舞片“本來就不合于中國人的脾胃，尤其是北方人更不喜歡看這類的東西”[19]。

值得注意的是，天津是繼上海之后中國國內第二個進行電影放映的城市，相較于其他省份和地區，天津的電影事業相對成熟。而從目前有關民國天津電影事業的記載中能看到，地方人士有意或無意地將天津與上海的電影發展隔絕開來。在他們的描述中，盡管天津的社會文化事業昌盛繁榮，但天津的土壤似乎并不適合類似上海都市文化的發展條件，因此電影的發展環境也存在區別。與上海電影的“生產-消費”供求關系不同的是，地方電影以“消費-生產”的鏈條發揮社會文化效益，這體現在地方電影人士多站在觀眾立場對影院選片進行反思。從這方面來看，由于地方電影生產環節的缺失，導致地方電影從消費環節去要求生產怎樣的電影。而在這些對于優質影片的呼喚中，絕大多數地方人士將其與教育聯系起來，批判劣質影片惡劣的社會文化影響，同時要求更多有益于社會和公眾的影片產生。這些人士的批評無疑體現了電影之于地方的重要意義——電影絕不是作為地方經濟發展的工業體系，而是作為服務地方社會的文化事業。

在這種觀念下，電影被地方作為一種文化事業與民眾教育聯系起來。與其說電影在地方發揮著普及與提高大眾教育的功能，不如將其視為地方政府用以促進社會文化發展的工具，畢竟這并不作為地方的特殊性之一，整個中國對教育的重視是根植于民族文化傳統中的，教育之于社會發展自古至今都擁有著無法撼動的地位。而在電影傳入中國的早期，“電影”這項新興藝術本身就被視為一種現代文明符號，它不僅能帶來新的經濟效益，更能夠作為一種啟蒙工具被加以利用，以重整社會文化和提升民眾教育水平。因此在地方上，電影事業的發展也成為衡量地方文化先進或落后的標準。這種對于電影的功能性認知幾乎從電影出現在中國之時就已開始了，鄭正秋等第一代電影人重視利用電影教化民眾、啟發民智，教化電影觀念始終與電影經濟觀念并行。然而電影在地方的生長并非從一開始就被視為地方文化事業的一部分，其經歷了反復實踐與驗證，最終走向了將電影作為資政教化途徑并使之成為地方性文化的一部分，這體現在地方的電影教育實踐的開展以及地方人士對其進行的效果評估等方面。

例如1924年發表在《電影周刊》上的《北京電影戲院談》一文，作者在對北京本土的真光電影院進行概括時，認為該影院“足以便北京認識對于電影產生濃厚只興味，而對于電影之智識……以收間接輔助之社會之效，而不復以電影為單純娛樂品，故吾人論北京電影事業之進步，自以真光為第一也。”[20]這從側面證明了在地方人士眼中，是否具備教化民眾以“間接輔助社會之效”的功能已成為影院選片標準，如作者所言，電影在娛樂功能之外必須發揮促進地方社會文化的效用，這樣才能達到“北京電影事業之進步”。同年發表在《電影雜志（上海1924）》中的文章《最近天津電影事業之狀況》也指出時下天津電影的發展困境，作者號召天津電影院遴選優秀電影，以提高天津人的社會教育程度：“尚望各電影園精選名片，力求進步。不特營業可以獲利，對于津人士之社會教育，亦大有所裨補耳。”[21]可見，當時地方電影人士對于提升影片質量的要求無疑是為了促進民眾教育，以間接達到發展本土文化事業的效果。這種將電影作為社會文化事業的觀念也促使地方不同程度地開展了通過電影進行社會教育的實踐。通過整理相關史料發現，20世紀30年代前后在地方展開的有關電影教育的實踐給予了當地社會文化事業一定程度的積極影響，在文化普及、啟發民智、建構民族國家意識甚至是抗戰動員等方面起到了正面效果，無疑推動了地方本土文化事業的發展。以曾一之1937年發表的《江西電影教育之回顧與前瞻》一文為例，文中對江西省的電影教育實踐進行了梳理總結，詳細描述了巡回教育電影團的發展、勵志社電影車的活躍、各縣區所做出的電影教育實踐等，在此基礎上更進一步論證了電影為何能夠作為教育工具。值得注意的是，作者從電影的藝術本性方面入手，指出了電影因其不受時空限制、對細節的完全展現和自身所存在的動態性等特殊之處，認定“電影是教育的唯一利器”以及“‘電影教育并不是巧定明目的新花樣”。[22]站在文化視角對電影的功能性提出要求，體現出地方人士立足本土，以文化為指向看待電影在地方的存在樣態。地方電影以其獨特的文化屬性及其內在的運行邏輯，推動著電影教育實踐的發展。

誠然，這一時期地方的電影教育實踐離不開自1932年起在全國范圍內開展的教育電影運動，這場自上而下的全國性電影實踐給地方電影事業提供了新的發展路徑，但并不代表著在此之前，地方上沒有出現電影教育實踐的萌芽。相反，各地在利用電影對觀眾進行普及提高、啟蒙思想以豐富本地文化事業的做法，給予了地方電影一條不同于上海電影中心的發展路徑。盡管這種文化理念來自于底層，是一種以鄉賢為代表的民間文化形態，但在內憂外患的特殊歷史背景下，地方對電影的嘗試即使并未產生可觀成效，卻也體現出地方對國家文化事業發展所進行的積極回應。

結語

在民族工商業如火如荼開展的歷史背景下，作為實業的電影，形成了以上海地區為生產中心、以商業消費為主要目標、以實業擴展為價值取向的早期中國電影文化。而在上海以外大部分電影作為實業的經濟功能似乎并不是地方電影發展所追求的第一要義，電影在地方更傾向于被視作一種文化事業。由于地域間經濟水平、文化傳統等觀念差異，使早期地方電影觀念顯現出與電影中心上海的顯著區別，這種集公共服務、資政教化、普及提高于一體的電影事業觀立足于地方社會，在以將電影作為實業觀念的早期中國電影土壤中萌芽和生長，按其自身獨特的邏輯為早期中國電影的發展提供了另一種可能性，并在新中國成立之后被繼承下來。新中國成立以后黨和國家對電影事業觀念的調整和發展，新中國電影管理體制的構建正是以這種電影事業觀念為指向，蘊藏在國家電影事業的運行機制中，以其獨特的文化屬性在此后的幾十年中助推著中國電影事業的發展。

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