邊界消解·文化共享·類型重組：中國電影與審美文化的變遷

趙春燕 李玉潔

中國電影的誕生幾乎與中國近代歷史的轉變同步發生，它記錄或反映了歷史、文化與審美上的種種變遷。其中一個明顯的變遷標志，便是貴族文化與平民文化開始共享初具雛形的市民文化。在諸多傳統的邊界在社會變革中消解之后，便是電影中的各種話語及其文本對于主導地位的爭奪。[1]

自21世紀以來，中國電影與其審美在文化上正在經歷前所未有的巨大轉變，許多傳統的群體、審美、規則邊界加速消解，而美學的類型和規則在新的場域中不斷發生著轉變。傳統文化場域中的社會分層在現代更加細化，但共享性的大眾文化卻跨越了不同群體的隔閡，在各種力量的拉扯下新生為特有的電影類型。[2]

一、早期電影帶來的文化邊界消解

電影與各種具有社會性質的藝術形式一樣，本身是一個各種文化力量相互作用的場域。不同來源于導向的力量參與進來，根據各自影響力的大小與傳播力度的強弱，參與場域中的爭斗，在文化表征中盡量取得相對主流的位置。在馬克思·韋伯的理論中，社會出現分層后，人們根據各自權力的不同、行為意向內容的不同，形成了不同的社會關系與地位群體。社會關系的出現建立在行為指明的方式社會所展開的可能性中，如果同一個行為者重復地發生某一行為，社會學便研究這一類行為的過程。[3]一部分并非出于理性目的或利害關系制約的行為，指向了生活方式與意識形態上的相似性。這些人的長期規律性行為最終通過習慣產生風俗，在審美與文化上也表現出不同社會群體意識的意識形態表現。各種文化力量之間發生的矛盾，沖突與融合在結果上改變了文化場域內部的力量對比，最終改變了話語方式和文本生產及其接受的規則。在傳統的文化場域中，社會分層導致了不同社會群體的產生，又在其教育程度、文化資源的獲取等方面存在差異，因此會形成截然不同的審美趣味，以及與這些趣味相一致的不同文化喜好。其中，從古至今最典型的文化喜好和類型莫過于士大夫階層創造的貴族藝術與平民創造的民間藝術。這兩種在審美品格與表現形式上斷然有別的文化形態構成了中國從古至今的基本文化結構與文化景觀；在這一二元對立的基本結構下，也有在總體文化的邊緣位置上出現的少量亞文化，但在基本文化格局上影響較少。

流行于士大夫階層的文人畫、詩歌、文言小說與書法，與流傳在民間的工藝美術、白話文學、俚語歌謠等藝術形式在審美意趣上存在很大差異。在中國的現代化進程開始之后，傳統文化特有的類型和邊界便面臨著重大的挑戰，甚至有可能完全瓦解。中國第一部電影《定軍山》（任慶泰，1905）在上映前后的影片事實，便明確地顯示了貴族與大眾之間文化邊界的逐漸消解。

豐泰照相館拍攝的《定軍山》被稱為“中國第一部電影”，其中的故事取自民間故事與傳統文學中兼有的三國故事：蜀漢老將黃忠在定軍山將曹軍大將夏侯淵腰斬；《定軍山》的表演者則是當時頗受民眾歡迎的老生表演藝術家譚鑫培，京劇這一藝術形式也是當時同時受到平民與貴族歡迎的藝術形式之一。在傳統社會中，民間文化則是社會中下層普通民眾的審美趣味反映，而且其受眾往往也可以構成簡單民間作品的生產者。就像京劇“票友”同時也是表演者與觀眾一樣，它的專業性和民間性風格特征顯然有別于貴族藝術。貴族文化則是貴族階層審美趣味的表現，它是一種體現了藝術家才能與人格的藝術類型。在古典文化形態中，不同文化類型與相應規則之間彼此獨立、互不混淆，各自明確地發揮著作用；不同社會階層之間也存在著相對固定的屏障，因此在傳統社會幾乎不存在超越文化的差異性邊界或規則的現象。近代以來，西方傳入的現代文化與新技術有效消解了傳統精英文化與民間文化之間的模糊界限?！抖ㄜ娚健凤@示出這一時期文化結構形態的基本樣態，傳統意識和現代技術在電影拍攝中相結合，傳統意識中又存在著貴族文化（清宮廷與貴族階層對新技術的追捧）和民間文化（《定軍山》在前門上映時萬人空巷）兩個次級文化形態。同時一種消除差異性的多元性文化正在日益成熟，這種文化在消除傳統文化邊界的同時，創造了嶄新的人人都可以享受和消費的大眾型共享文化。大眾文化以及特有的趣味和構成形態，打破了貴族與民間在審美意趣上的隔閡，可以最廣泛地適用于不同文化的消費群體，進而導致了文化邊界在一定程度上的消解。[4]

《定軍山》的放映在文化上具有遠超中國電影誕生的極大意義。在此之前，譚鑫培作為名滿華夏的“老生三杰”①在民間演出場次的觀眾基本以當時的貴族階層為主，任慶泰開設的豐泰照相館的主要顧客也是同一群體。他們在事實上與更多的底層民眾共享著當時的民間流行文化——這實際上是一個相當含混的概念，“民間”與“流行”兩種屬性的同在決定了此概念既可以用來描述“清朝末年”傳統封建文化傳統中的民間文化，又可以用來描述“民國初年”已然出現雛形的現代社會中的大眾（主要是市民）喜聞樂見的流行文化。[5]然而在文化資源的分配上，技術時代之前的文化資源又不可避免地大幅度向具有特權與較高受教育程度的貴族階層傾斜。需要注意的是，在西方發明電影的盧米埃爾兄弟出生于一家制造攝影感光板的家庭，在社會階層上只是法國一家攝影器材廠廠長的兒子，他們將縫紉機的制動原理與照相術相結合，發明了電影攝放機?？梢哉f，盧米埃爾兄弟是憑借著現代技術一躍成為社會新貴的特有階層。[6]而在中國拍攝《定軍山》的任慶泰也類似，不僅是當時的實業家，也是中國第一批接觸和發展攝影術機械的重要人物，由于曾為慶親王奕勖、慈禧太后等貴族階層服務而名滿京師。在任慶泰被招入宮廷的信息傳來后，一時之間，請任慶泰照相成為京中貴族階層與商賈名流中的全新風尚。從文化資源分配的角度來看，許多像盧米埃爾兄弟與任慶泰這樣的普通人階級依賴現代技術崛起，本身就改變了文化資源分配的模式；電影等新的大眾藝術又催生出一種全新的文化資源分享模式和分配關系，進而產生出與傳統戲曲、傳統文學不同的接受和生產模式。它以機械復制的方式“褫奪”了貴族藝術的靈韻，打破了文化傳播的界限，將其發展為大眾普遍共享的文化資源。

二、多元性共享文化的形成

較傳統社會而言，現代社會的社會分層可變性與動態性更為明顯，相對恒定的社會分化也構成了相對穩定的社會群體。[7]反映在電影創作中，便是中國電影消解了傳統社會的古典文化曾經確立的類型和邊界，打破了地域上的文化界限與不同年齡之間的界限，向新的現代形態的共享性審美文化轉變。自20世紀20年代中國電影的第一個創作高峰期開始，中國當代電影始終以超越一般傳統藝術乃至其他現代大眾媒介的速度和范圍，制造著或融入著中國社會當前的共享性文化。嚴格說來，規模化的中國電影真正起步于20年代初上海影視公司、明星影片公司、中國影戲研究社、新亞影片公司、中國影片公司、香港民新影片公司等一批獨立影片公司的建立。[8]這些早期的影片創作最初由戲曲片開端，接著由單純記錄到引進敘事，產生出一批紀錄片和故事短片，最后以一批長故事片的攝制完成為終點。由記錄生活到再現生活是電影自身的歷史演化，這樣的文化內部不斷地細致化、分類化，出現了更加全面覆蓋社會現實表征的文化類型：由張石川和鄭正秋合作明星影片公司以將新舊經驗結合的長片正劇為主，邵氏兄弟合作創辦的天一影片公司則主張“注重舊道德，舊倫理，發揚中華文明，力避歐化”[9]，拍攝了一系列取材自傳統戲曲與傳統文學的古裝片；之后相繼成立的長城畫片、神州影片公司則受到西方民主精神和人道主義思想的影響，追求人生自由與人格獨立，提倡男女平等的社會關系，在當時獨樹一幟，被譽為“新派”。……這批電影公司與新影片并非因為傳統文化邊界的消解而成為一體，反而日益分化成不同的創作群體，倡導各不相同的價值觀念與文化訴求。同一時期，民國以來的社會大眾尤其是市民階層擺脫了封建傳統的諸多限制，他們作為現代社會的獨立個體可以自由創造與共享任何文化活動。隨著思想解放與社會移風易俗的深入，城鄉之間解放思想的先后與中國地區差異等種種原因，中國社會的分化越來越顯著，這種分化的結果本應是文化的分化。但在分化的過程中，作為分化產物的大眾文化卻具有了超越具體群體的共享特征。不同群體之間的政治和經濟地位雖然有所不同，但他們卻可以在文化上同時共享一種當代成果——中國電影。不同群體內部形成了共享同一種文化的“小社會”，整體社會分化的速度卻越來越快，范圍越來越大。在這樣加劇分化的社會條件下，電影整體上作為一種能整合不同社會群體的藝術形式應運而生。這種老少咸宜、雅俗共賞的多元共享性文化超越了不同文化、體制、利益的沖突，形成了所有社會成員都可以參與消費與生產的共享文化。換言之，社會意義上差異性的地位群體和文化學上的共享性的群體變成了兩個不對稱的范疇。這種不對稱性不可避免地強化著大眾文化的同質化趨向。

這樣的共享文化在如今的市場化語境中便是成熟的大眾文化，它以其特有的趣味和運作方式消解了過去的文化壁壘，原本不同的文化群體和地位群體都可以共享這種全新的文化。[10]其中最鮮明的例子，便是原本以宣傳性與教育性為主的革命歷史題材電影有了新的“主旋律”。在中國社會主義建設時期持續不斷的變革和運動之后，當代電影持續淡化著電影的政治傾向和倫理價值。

近年來，大眾文化的價值不斷在總體特征上體現出中立化的趨向。作為強勢文化的主旋律文化主旋律電影與紅色電影逐漸淡化其文化語境的政治色彩，將之前的政治意愿普泛化和抽象化，出現了一批被稱為“新主旋律”電影的作品。例如《八佰》（管虎，2020）、《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）、《長津湖之水門橋》（陳凱歌、徐克、林超賢，2022）、《狙擊手》（張藝謀，2022）等影片。一方面深度挖掘歷史事實與歷史真相，從各個方面盡量觸摸歷史的精神與脈搏；另一方面也要在個體史實的基礎上將現實材料與電影素材組合為一個連貫的整體，令經典題材超越原本的意識形態功能，在更廣泛的意義上將最廣大意義上的文化受眾吸引進來?！皩⒁粋€完整的故事片模型和故事片流程植入于一段革命歷史題材當中，完成一個中國革命歷史題材的類型化樣式，做出一種中國革命歷史題材的獨特的故事片形態，這是我們一再努力的方向”。[11]這些“新主旋律”電影立足大眾趣味，以一種整體性、連貫性的眼光講述所有史實事件并加以整理，加入感性與想象力的因素進行再創作。導演將具有可看性娛樂性的題材內容與其中的歷史融合，意圖將現實中的歷史戰爭故事化，以“寓教于樂”的方式避開對現存社會的激烈干預和指示。

三、類型重組與大眾電影的成熟

在具有共享性的大眾文化形成之后，中國電影對具體的作品不再強調特定和具體的時間、地域與受眾，而是轉向對具有普世性的、一般倫理道德和社會情景的描述，并盡量避免具有特定意識形態特征的聯想。于是，中國電影與審美文化開始了傳統類型的重組。從20世紀20年代中國電影的第一個創作高峰期開始，高雅藝術與通俗藝術之間便在原有界限消解形成了既對立又和諧的文化形態。電影創作者不斷地從民俗習慣、民間文學與各種民間文化潮流中尋找拍攝的素材，一些原本相對而言處于邊緣位置的民間素材經過創作者的改造，以一種頗具生命力的文化形態逐漸進入主流文化之中。[12]不僅《牛郎織女》《孟姜女哭長城》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等知名民間故事反復成為電影與電視劇作品文學改編的來源，其中民間傳奇神話色彩的元素也被廣泛借鑒；一些來源于民間戲曲的動作與表演范式，被中國電影直接引入到拍攝手法中：早期電影《莊子試妻》（黎北海，1914）中，閆珊珊飾演的莊子妻子將臉隱藏在扇面后以示羞怯，拍攝鏡頭從下向上搖動，剛好可以看到她露出的笑臉；攝影機來回擺動配合影棚內照明光效的明滅，也首次在中國銀幕上制造出了鬼魅精靈的氛圍。近年來，頗受歡迎的戲曲電影《白蛇傳·情》（張險峰，2019）中，導演有效地結合了傳統戲曲的表現形式與電影語言的力量，完成了一次富有意義的藝術探索。青白二蛇為救許仙水漫金山的場景結合了戲曲中的武打元素與特特效中的驚濤駭浪，精彩的表演、靈活的攝影機調度與流暢的剪輯令這段高潮戲成為全片中最吸引人的段落之一；另一方面，一些原本屬于先鋒藝術范疇的拍攝手法也被大眾電影所吸引，所接納。20世紀90年代一些先鋒紀錄作品的拍攝手法以各種方式進入通俗的影視劇寫作當中，以通俗電影的拍攝方式加以處理?！惰F西區》（王兵，1998）中對準東北底層民眾近景拍攝的靜態鏡頭與干凈利落的切鏡，在黑龍江鶴崗拍攝的《東北虎》（耿軍，2022）中再次復現，整部電影呈現出一種結合了地域特征的超脫詩意，在緩慢疏離、弱化敘事的影像基調下流露出中國現實主義影片少有的黑色幽默。

改革開放加速了文化邊界和規則的消解和重組，可供社會絕大多數人甚至是不同階層群體共同消費的大眾電影在近30年的文化變遷中日益成熟，進行了類型重組的電影有著相當細致的分類，但它本身又帶有一種明顯的同一性和同質性。許多類型與題材相去甚遠的影片，在外在形式和基本精神上都是極其相似的。在為現代社會奠定了文化基石的理性主義出現裂縫之后，科學主義或道德主義都注定無法彌補，一切的回應最終都需要依靠思想的力量。[13]在20世紀90年代，后起的敘事電影以一種扭曲的姿態復制了之前的精英文化話語，并令其以豐富的文化表征呈現于電影中，繼而成為全社會在意識形態上的共識。這是思想與真理的真實，也是中國電影與審美文化在經歷了意識形態與社會變遷之后最終成熟的標志。盡管種種傳統文化的類型和界限逐漸消解，但新的類型和形態在尊重文化事實的基礎上逐漸形成。新的大眾電影通過表面截然不同的分類系統，達成了意識形態的中立，最終來實現其同質化的功能，這個表面的矛盾內在上實際是統一的。

結語

在追求藝術真理的過程中，大眾文化往往自覺地以“大眾”的品格承擔了社會變革所要求的、維護現存文明與倫理的功能，各個時期的主旋律也會以各種或可識別的方式潛移默化地作用于電影中。20世紀70年代，各種電影與審美文化在文本表征與社會事實上的沖突，也是文化場域內的各種力量相互協調、孕育新類型與新文化的另一種表現形式。

參考文獻：

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[13]金觀濤.消失的真實：現代社會的思想困境[M].北京：中信出版集團，2022：91.