空間轉換與意象構成：中國西部電影審美意涵探微

祝瑜

中國幅員遼闊，是經度和緯度跨度較大的國度。這一客觀事實決定了中國的傳統文化在共通性的基礎上，還存在著顯著的地域文化色彩。而這種地域文化的色彩，落實到電影藝術的范疇，就會形成多類別的地域文化影片。中國文化發軔于西北的黃土高原，這種文化特色一直深遠地影響著中國文化發展的走勢，所以書寫西部文化的文學作品有著無比悠久的傳統。從《詩經·國風》中的《秦風》算起到20世紀90年代的長篇小說《白鹿原》，以西部文化為表現主題的文學作品至少已有2800年的書寫史。僅此一點，便充分彰顯了中國西部文化的深厚價值。因此，當電影制作涉足西部文化之時，產生一大批西部電影也就不足為奇了。

所謂西部電影，從狹義的內涵來看，可以理解為反映當代西部地區生活的影片；而從廣義的含義來分析，則指故事背景主要發生在中國西部的影片。下文對西部電影的論述，采用廣義含義，因此所分析的具體作品也不限于刻畫當代西部生活的影片，凡以西部文化為背景的影片皆在論述之列。但本文的主旨并非對西部電影的方方面面做出論述，而是主要針對西部電影的審美意涵進行研究。審美意涵是文藝美學中的重要概念，指的是一部文藝作品傳遞出的美感所具備的意義，因此它首先涉及美感，其次涉及意義。所以對西部電影的審美意涵的分析，需要兼顧美感與意義兩個層面。總體來說，中國西部電影的崛起是在20世紀90年代。這些西部電影的選材各有側重與不同，但呈現出的審美意涵則不乏共同點，其中最明顯的就是以下兩個方面：一是空間轉換的使用，二是意象構成的藝術。

一、空間轉換在西部電影中的使用

西部電影雖然數量眾多，但是各位導演對于空間感的把握似乎有著心照不宣的關注。這種共同的關注，使不少西部電影都側重在空間轉換中呈現出特定的審美意蘊。空間轉換的傳統來自西方古典歌劇[1]，但逐漸為國內電影制作所吸收。尤其近年來，不少電影研究者都發現空間轉換在民族志影片的拍攝中已經成為常見的手段。學者陳學禮詳細地指出了這一點，他提到：“在介紹民族志電影的拍攝時，我們討論了鏡頭的空間、鏡頭的畫外空間、鏡頭畫外空間的擴展等，以及在后期剪輯中如何利用鏡頭的前后排列，表現影片中事情發生的環境和空間的變化。比如從室內到室外，從村寨內部到村外的田野或山林，從一個村寨到另外一個村寨，從農村到城市等，都屬于空間轉換的范圍。空間轉換的手段非常多樣化，例如可以使用淡入和淡出的辦法表示空間的轉換。與此同時，還需要盡可能避免濫用淡入和淡出的方法來表示空間的轉換。”[2]這雖然是對民族志電影中空間轉換技術的分析，但對于我們分析西部影片仍然有效。

王學博執導的《清水里的刀子》上映于2018年，這是一部典型的西部電影。影片講述的故事發生在寧夏西海固中的一個貧困的村莊，穆斯林老人馬子善的老伴去世，兒子準備對亡母進行盛大的祭祀，而家中僅有的幾只雞鴨實在太寒酸了，兒子遂提出殺掉家里唯一的一頭老牛來祭祀母親的建議。這對馬子善來說實在過于殘忍，因為老牛被馬子善奴役了一輩子，如今連地也犁不動了，馬子善只想讓它安心終老，所以不忍下手。但另一方面，他又考慮到妻子一生沒有過上好日子，因此給亡妻安排一場妥當的祭祀也是應該的。最終在深重的矛盾中，馬子善還是同意了兒子的建議。影片著重講述的便是馬子善同意兒子建議后，與老牛被殺前共處的點點滴滴。影片在呈現這種內心極度糾結的心理活動時，便采用了多樣化的空間轉換的手法。例如馬子善在村中知識最豐富的老人那里得知“牛是大牲，能預知自己的死期”后悵然若失，此刻鏡頭轉移到馬子善獨坐于屋內，緊接著又透過窗欞，把鏡頭轉移到老牛身上。這在表面上實現了從室內到室外的空間轉換；但從深層含義去分析，則是從生（馬子善）轉移到了死（老牛），這顯然是一種更加蒼涼的空間轉換。而正是在這種富有深度的空間轉換中，電影的審美意涵得到了清晰而深刻的呈現，因為整部影片思考的主題就是生與死。影片借助這種空間轉換的方法，打通了生與死之間的環節，從而升華為富于哲學意味的審美意涵。再如祭祀的日子到了，兒子準備宰殺老牛，馬子善不忍心留在現場，于是只給了兒子一張白布，殺牛的時候將白布蓋在牛眼上，然后自己就離開了。此時鏡頭突然由近處的特寫轉換為遠處的大畫面，銀幕的內容也由對馬子善一個人轉換為近處皺眉的馬子善和遠處掙扎的老牛；從拍攝視角來分析，此時是通過特寫鏡頭到全景鏡頭的轉換實現了空間上的轉移，生與死的主題在此處得到了更加直接殘酷的表述，因為這個鏡頭一過，老牛就徹底離開這個世界了。

電影《白鹿原》（2012）則向觀眾展示了西部電影所運用的另一套空間轉移的技術。《白鹿原》是陳忠實最負盛名的一部長篇小說，一向被認為是民族心靈的史詩。但由于小說充斥著情欲描寫，因此制作者在將其轉換為電影作品時，便必須經過一系列藝術加工，才能既將原著的相關情節表現出來，又不影響整部影片的文藝氣息。而這些藝術加工，很多是通過空間轉換的方式實現的。電影《白鹿原》刻畫的女主角是田小娥，在原作中，主要的描寫多在田小娥身上，影片對于這部分描寫充分使用了空間轉換的方式來隱喻。例如田小娥與黑娃的愛情被白嘉軒在祠堂否定之后，小娥的父親便為其支招，讓田小娥勾引白嘉軒之子白孝文，借以報復白嘉軒。小說對田小娥與白孝文的描寫較為詳細[3]，但這部分情節在影片中則通過空間轉移的形式加以體現，電影先是選取全村聽戲的宏觀場景，隨后將田小娥與白孝文拉進一個很隱秘的麥草堆中，這是第一次的空間轉移；兩人商議已定后，鏡頭又描寫了兩人一同進入臥室后的場景，這是第二次的空間轉移；隨后鏡頭再次實現了轉移，即從臥室外面拍了一個外景，具體內容則是臥室的燈光被吹滅，這是第三次的空間轉移。很明顯，通過這三次空間轉移，便將原著中田小娥勾引白孝文的始末表現出來，而一個復仇者計劃的得逞和一個世家子弟墮落的悲劇在此展露無遺。與《清水里的刀子》相比，《白鹿原》的空間轉換手段更加豐富，帶給觀眾的藝術震撼也更加強烈。

還有很多運用空間轉移來呈現審美意涵的西部影片，《清水里的刀子》和《白鹿原》只是其中較有代表性的兩個例子。從上文的分析中可以看出，空間轉換表面上雖然只是一種拍攝手段的技術運用，但是卻可以充分地反映出與電影主題相關的美學意涵。《清水里的刀子》貫穿著對生死關系的思考，《白鹿原》則旨在通過平民生活的波折構成了民族心靈的史詩。了解了這些主題以后，再去看待影片中使用的空間轉換的技術，便會發覺這些技術只是呈現主題的手段。無論是《清水里的刀子》所展現的哲學美，還是《白鹿原》所呈現的史詩美，都可以看作是美學層面的價值。只有對這些價值有成熟的把握，才能對影片中使用的空間轉換技術做出深刻的分析。

此外，還需要注意的是，西部影片中空間轉換的使用，還與兩層文化背景有著千絲萬縷的聯系。第一，西部地區有著廣袤的地理空間，這為影片中的空間轉換提供了天然優勢；第二，西部地區往往呈現出蒼茫的人文觀感，這種感覺本身就給觀眾帶來王勃《滕王閣序》所提到的“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數”的感覺[4]，這是地理條件與人文感受互相發生作用的最佳說明。

二、西部電影中的意象構成

所謂意象，指的是藝術作品中的物象，因為這些物象往往承載著作者特有的匠心，因此變成了有意義的物象，簡稱意象。文學作品中的意象分析，已成為文學批評學科中的常見范式。這種批評方法也適用于對電影作品的評論。就西部電影而言，由于它們無論講述的古代還是現代的故事，都離不開西部這一地理背景，這就決定了它們都會或多或少地表現西部地區所特有的物象。這樣一來，西部電影就存在比較穩定且共通的意象構成。

一望無際的黃沙，是諸多西部電影都很常見的意象。黃沙永遠給人一種蒼茫寥落的感覺，這一意象的內蘊在西部電影中得到了原汁原味的保留。1991年上映的何平執導的《雙旗鎮刀客》在這一意象的運用上達到了爐火純青的境界。影片正是在雙旗鎮外的萬里長沙中拉開序幕，此后的黃沙便成為整部影片最常見的意象了。吳鎏琳對于《雙旗鎮刀客》的黃沙意象有著詳盡的分析：“《刀客》地處西北，所在處黃沙遍起，不辨風月，鏡頭搖處，人馬皆有塵色，而其中孩哥邂馬一節里馬之風行疾馳、瀟灑自如，孩哥揮刀代丈人爹劈羊肉一節里人之膽氣豪闊、意興遺發，一刀仙趕赴雙旗鎮一節里大漠之曠野蒼涼、莽莽蕭蕭，實有‘大漠風塵日色昏‘黃云萬里動風色‘前不見古人，后不見來者之意境，中國講究天地自然，‘人生天地間，忽如遠行客‘渺滄海之一粟，羨萬物之無窮，國人的藝術實是天地自然之藝術，是抒發人于茫茫宇宙中興亡感慨之藝術，唐代邊塞詩篇為中國文化之巔峰神作，亦在其抒發人如無極大漠之思緒也。《刀客》的意境深得此法，于西北蒼涼之地，塑造蒼涼之人世，展現蒼涼之刀與愛，人生蒼涼之間，萬物生生不息，而藝術之風骨境界亦無窮盡矣！”[5]但是吳文沒有繼續探討黃沙意象在影片中的作用，其實幾乎每次黃沙的出現都預示著情節波瀾的深入推進，隨著黃沙出現的頻率越來越高，劇情的緊張程度也不斷加強。例如，電影的最后一次高潮發生在孩哥跟一刀仙的決斗中，這次決斗沒有任何具體的廝殺鏡頭，而是在不到三秒鐘的黃沙鏡頭中結束，越過黃沙，一刀仙便已斃命。這種藝術效果既反映了雙方廝殺的慘烈，又給觀眾思考具體場面留下了很充分的空間。關于黃沙與劇情發展的緊密聯系，何平導演在一次訪談中曾清楚地揭示過這一問題。[6]由此可見，黃沙這一意象在帶給觀眾以審美感受之外，還積極作用于故事情節的推進。事實上，黃沙作為西部電影的常用意象，在其他西部影片中也有較好的呈現。例如2004年上映的《可可西里》，片中在蒼茫的黃沙中漸行漸遠的藏羚羊，與黃沙構成了巧妙的比喻關系，黃沙越吹越少，藏羚羊也瀕臨滅絕，黃沙帶給觀眾的永遠都是一種失意落寞之感。又如2013年上映的《無人區》，雖然講述的是現代故事，但其中撲面而來的黃沙意象仍然給人一種撲朔迷離之感。這說明黃沙作為一種穩定的意象，在西部電影中已經形成了穩定的審美意涵。

西部影片中的意象構成絕對不僅只有黃沙，還有代表著俠義的刀劍。作為《雙旗鎮刀客》的主角，孩哥一共僅出了三次刀，每一次都未經過特別的設計，這與傳統意義上的武俠電影大相徑庭。在這些武俠電影中，往往有炫人耳目的特技場面；而在《雙旗鎮刀客》中，這種簡單到沒有任何設計的出刀場面，卻給人留下了無比深刻的印象。因為這三次出刀代表了孩哥的成長之路：第一次出刀，他將大馬一斬為二，這是為了向好妹展示自我；第二次出刀，將一刀仙的二弟殺死，這是為了營救愛人；第三次出刀，是將橫行西北的惡霸一刀仙殺死，目的是懲惡揚善。這分別代表了人生的三個階段：修身養性，成家立業，平定天下。而從意象角度分析，這三刀又有著特殊的審美意蘊，其中一刀斬偏見，一刀斬罪惡，一刀斬向世間所有的欺世盜名之輩。實際上，像黃沙一樣，刀劍幾乎是所有古裝的西部影片都具備的意象。例如徐克1992年導演的《新龍門客棧》，也是一部以西部地區為故事背景的較為成功的武俠電影，其中的每一刀每一劍都在動作導演程小東的設計下，流露出逼人的鋒芒，也折射出不可抵御的寒氣，這些意象都為整部影片的俠義情懷傳遞了美學內涵。

從以上的分析中，可以看出西部電影的意象構成較為穩定，從地理背景分析，一望無垠的黃沙是很多西部電影都喜歡使用的意象；從文化背景去分析，代表俠義文化的刀劍亦常見于古裝的西部電影之中。不過需要注意的是，盡管黃沙和刀劍是西部電影中最常見的意象，但這卻不代表所有影片中的黃沙和刀劍都存在完全相同的藝術效果。恰恰相反，黃沙和刀劍在不同影片中的審美內涵不盡相同。例如在《雙旗鎮刀客》中的黃沙，帶來的是一種寥廓悲涼之感；《可可西里》中的黃沙，帶來的是一種憂郁絕望之感；《無人區》中的黃沙，帶來的則是恐怖戰栗之感。再如《雙旗鎮刀客》中的刀劍，既有一刀仙濫殺無辜的冷峻，又有孩哥除暴安良的俠義，還有沙里飛恬然無恥的市儈。正是這些豐富的審美意涵，才使得每一部西部影片對同一個意象的使用都能夠花樣迭出，給觀眾以完全不同的審美體驗。從這一角度也可以看出，電影中的每一個意象都具有充分的空間可以供導演發揮，并不斷賦予其更加新穎的內涵。

結語

美國的西部影片以演繹美國西部大開發的內容為主，由于其具備鮮明的藝術特色，因此成為獨立的電影類別。與之類似的是，中國的西部影片也呈現出明確的地域文化特色。但不同的地方在于，中國西部影片時代跨度極大，同時表現的文化要素也更加多元。正因為構成中國西部電影的文化要素是多元的，所以其呈現出的審美內涵也是多元的。空間轉換和意象構成是解鎖西部電影審美意涵的兩把鑰匙。從中國西部影片的藝術風格來看，無論題材方面有何不同，影片都特別重視通過空間的轉換來傳遞審美意涵，同時也傾向于使用常見而有特色的西部意象來創造新的美學價值。而這兩種審美意涵又與西部地區特有的自然和人文景觀分不開，在認識西部電影的審美意涵之時，如果能對西部地區的文化有進一步的了解，便會更加深刻地體會其中的審美意涵。

參考文獻：

[1]范倍.銀幕歌舞的藝術：巴斯比·伯克利與古典好萊塢時期的歌舞片[M].重慶：重慶大學出版社，2016：48-49.

[2]陳學禮.民族志電影實踐手冊[M]//深山老林影視人類學叢書（第2冊）.桂林：廣西師范大學出版社，2017：87.

[3]陳忠實.白鹿原[M].北京：人民文學出版社，2018：672-674.

[4]王勃.王子安集注[M].蔣清翊，注.上海：上海古籍出版社，2010：16.

[5]吳鎏琳.《雙旗鎮刀客》之藝術美學價值[ J ].電影文學，2009（04）：58.

[6]何平.在荒漠中創造——《雙旗鎮刀客》導演總結[ J ].電影通訊，1991（01）：8.