現代主義中的事件建構與電影維度

楊碧薇

電影自19世紀末作為一種新的機械發明起源開始，便受到誕生于同一時期的哲學與藝術運動——現代主義的深遠影響。現代主義不僅是對一種電影美學范式的描述，而是根植于電影的本體理論中的思想資源。本文將以現代主義為切入點，圍繞運動、技術、事件、空間、符號、歷時性與共時性、虛像與實像等命題與關鍵詞對電影本體論進行一次新的整合與重構。

一、現代主義研究中運動命題的兩種研究路徑

與古典時代的思想潮流不同，現代主義甫一出現便一反常態地擁抱工業化和各種工業技術，著重從技術主導的運動中獲得藝術之美與生命力量。現代主義中的運動不僅是電影得以在拍攝、放映、理解過程中得以建立的技術特性，也是在平行的時間線索與垂直的維度線索上由部分成為一個整體的關鍵線索。由此，哲學與電影圍繞著運動產生了兩種思想方向：哲學力圖將運動置于思想之中，而電影則力圖將運動置于影像之中。在現代電影研究中，這兩種彼此獨立的思想路徑發生會合，伯格森、德勒茲、斯賓諾莎等哲學家也對電影理論的發展作出了諸多貢獻；而愛森斯坦、安德烈·巴贊等許多優秀的電影理論家自提出一種電影美學開始，便處在了哲學家的位置上。

在哲學家的研究中，或許是受到攝影術相關哲學研究的影響，許多哲學家在最初的研究中或者只相信運動而摒棄影像，或者相信影像而摒棄運動，從而未能將電影和持續的運動聯系起來。薩特繼承了斯賓諾莎部分關于影像雙重形態的想法，把現象學和存在主義的感悟結合，在《想象》中提出了“影像與觀念之間存在著深刻的差異，影像是作為有限樣式的人的思維，然而它是作為觀念總體的無限世界的觀念和片段。”[1]薩特考慮到了各種類型的影像，并提出影像以一種無意識的方式留存在靈魂中，它與思維、符號的單純協助；卻唯獨沒有考慮到運動的電影影像；梅洛-龐蒂同樣受胡塞爾現象學感召，將感覺與行為這兩者的一般條件相對照，但并沒有仔細對電影的感覺或行為加以思考；[2]伯格森在《物質與記憶》中將影像與運動聯系起來，率先點明了運動-影像的基本概念及其三種重要形式：感覺-影像、動作-影像和情感-影像，這樣理論具有相當的創新性。[3]但在不久之后，柏格森卻在《創造進化論》中否定了電影，他認為電影同自然感覺一樣是一種十分古老的幻覺的延續，也即相信電影中的運動可由時間在靜止的界面上重現出來。[4]伯格森的自相矛盾與現代哲學觀念與電影的矛盾密切相關，他的《物質與記憶》將影像物質與運動同時置于絕對同一性的地位，他不再將運動置于綿延一方，而是將影像、物質與運動放置于同在的時間綿延層上——“一種徹底的唯物主義和一種純粹的唯精神主義喜結良緣”[5]。

法國導演費里尼的作品便較好地體現了伯格森的思想。在他拍攝的電影《八部半》（費德里科·費里尼，1963）中，自覺江郎才盡的著名電影導演圭多一邊在療養地休息，一邊構思下一部電影。許多電影圈人士紛紛來到療養地想要幫助他，實際上卻給予了圭多巨大的工作壓力，個人感情生活的混亂也引起了他精神的內在危機。他不斷地進入夢境之中，最終在幻覺與現實的混淆中拍下了這部以“11個夢”聞名的電影。電影外的費里尼與電影內的圭多一起通過奇異的夢境見證自己的全部過去，例如圭多聽教皇講鳥的叫聲時偶然看到一個粗壯女人從山坡上下來，便聯想起幼時在天主教學校和一群同學偷跑到海邊看高大的女人跳桑巴舞；后來他幻想和姑娘們在大房子里一起生活，更是對應現實中和女人們的緊張關系。“毫無疑問，我們想到的僅僅是我們過去的一小部分，而我們正是通過自己的全部過去（包括我們心靈的原初傾向）去產生欲望，去發出意愿，去做出行動。因此，我們的過去作為一個整體，以沖動的形式對我們顯示出來；它以趨向的形式被我們感覺到，盡管其中的一小部分只是以意念的形式而為我們所知。”[6]時間的綿延穿越了記憶、物質乃至影像本身，它連接了圭多的幼年與成年、幻想與實際，一直將故事延續到《八部半》導演費里尼本人的心理中。此時，電影層面對運動的關照便格外重要。

另一方面，電影則力圖將運動置于影像之中，誕生于機械裝置的鏡頭推移、設置長短等原本隸屬技術范疇的概念成為電影美學分析的重要內容。在這一點上，色彩明度與飽和度的呈現，依賴著膠片沖洗時的化學反應；而明暗對比則依賴拍攝過程中的鏡頭、光圈大小與沖洗過程中的曝光時間；人物動作的長短和快慢也與攝影機上的膠片運動緊密相關；一個推鏡頭和一個全景鏡頭，在拍攝同樣的景物時呈現出的完全不是一個空間……總而言之，技術成為構成電影概念的重要因素，其中最核心的概念便是自動影像運動的自主化時間。在《八部半》的故事中，作為主角的導演受到“理性世界”的壓迫，他的編導、制片、妻子、演員、采訪者總是以亂七八糟的東西打擾他對新電影的構思，一切都讓人煩惱不堪；他仍然堅持拍攝自己的電影卻始終難以落實行動。知道這部電影的制作半途而廢后，導演才終于明白，他所要做的只有真心的去熱愛現實或想像中出現在腦中的形象，而不是去賦予他們以理性的虛假的形象。在持續不斷的幻夢中，這位一度懷疑自己失去拍片能力的導演終于找到了拍攝電影的方法——讓角色按照其本身的行動方式生活，這樣他就可以在生活和藝術兩方面都得到解脫。這部電影也在兩種運動命題間找到了交匯點：電影不是謊言，也不需要刻意回避虛構，創作者在拍攝影片時遵循真實的內心即可。但在打破“理性”之后，如何將真實的內心與先在的經驗區分開，如何在時間維度中建構事件，隨即成為新的問題。

二、電影中的三種事件建構方法與方向

在電影對事件建構的研究中，符號學、敘事學與電影哲學分別代表了三種不同的建構方向。首先是克里斯蒂安·麥茨在電影符號學中提到的“八大段”理論。麥茨在結合了列維-斯特勞斯的結構主義與羅蘭·巴特的文本論后賦予了電影的時間建構以無起源、無歷史、無作者的平面模型，這一模型列出了鏡頭與鏡頭、段落或段落之間的關系，為事件建構的系統化提供了一個初步的理論依據。[7]其內容簡而言，便是將電影的故事分為了獨立語義段、自主鏡頭、平行組合段、插入組合段、描寫組合段、敘事組合段、場景與插進式段落等內容。但是，建立在結構主義與語言學基礎上的符號學便在精神分析與意識形態理論的傳播中暴露出其缺陷，人們發現“八大段組合”的方式盡管并不是萬能的，語言與符號僅僅提供了事件排列的概括，為后來的學者們提供了一個敘事學方向。[8]可以說，所有依賴符號語法進行的分析都僅適用于分析電影影像以外的概念，如角色的旁白、獨白、對白，以及畫面中的文字信息等，這些符號在電影的表象上構成了事件的排列。電影令人著迷的關鍵是連續的運動影像制造出的夢幻效果，第一電影符號學卻恰恰將其最重要的特征——運動忽略了。實際上，事件排列之于電影是由運動和時間產生的、非常簡潔的結果，而非相反。

繼而，便出現了敘事學對電影建構方式的重繪，敘事學建構方法的突出貢獻在于創造了多重內聚焦的模式。杰拉德·普林斯等敘事學者在“八大段”理論的基礎上繼續借鑒轉換語法的思想，意圖建構一套普遍的電影敘事語法。敘事學學者著眼于事件與事件之間的連接邏輯，并探尋著這一邏輯的理性方向是否可讀合法。在理性邏輯之外，文化、語境、接受模式等因素都影響著故事的建構。在這種重復性、可辨認的模式中，提取出文本的可辨模式。敘事學描繪的并非單一的敘事構造，其中多線索亂序敘事、多重內聚焦等概念的提出便明顯具備了現代藝術的多義性特征。杰拉德·普林斯與熱奈特以書信體小說中同一事件，由若干通信人根據他們各自的觀察點出發進行的反復敘述為例，聯想到了畢加索的立體主義繪畫。“這種多重內聚焦與立體主義繪畫中從正面、側面、背面等角度畫某一物體的技法相似，人們將從多種敘述中了解到故事的豐富性和歧義性，就像面對畢加索的畫一樣，人們的眼睛不再只享受單一的畫面，而是重合式的空間。”[9]不定內聚焦型敘事采用幾個人物的視角來呈現不同事件，運用這一事件建構方式最經典的影片便是《羅生門》（黑澤明，1950）。這樣的作品由幾個相關的幾個運用內聚焦視角的部分組成，敘述過程中反復體現出人性的復雜，取代了唯一真相成為故事講述的重點。“羅生門式”影片內部的不可知論與外部的現代主義思潮相呼應，流露出現代主義藝術對人與人性的懷疑色彩。

最后，電影哲學接管了行動鏈條斷裂后的空白。在動作電影中，人物根據情景劃定的感覺進行動作，動作與感覺相連接，感覺在動作中延續。但如果將人物從情景中抽離，他將處于手足無措、不知如何反應的情況。此時，不單純是動作及敘事在時間中崩潰，而是感知和情感的性質發生了改變，因為它們進入了與經典的敘事電影所完全不同的另一體系。電影總是敘述影像的運動與影像的時間讓其敘述的東西，如果活動影像接受了感覺運動圖示的規則，即圍繞著對情景作出反應的人物展開描寫，就形成了一系列排列有序的故事；相反，如果感覺運動圖示崩潰、斷裂、分崩離析，代之以無方向的混亂的運動，那將是另外的形式。在見到無數冗余的運動影像之后，觀眾也許不再那么相信情景激發動作或反應的可能性；但同時，他們又具有將平庸的生活轉化為精神能量的能力——一種對現實的描繪代替了現實的客體本身。此時，電影不再是感覺運動。鏈條在新的空間中斷裂運動失去了空間的連接，也失去了運動的鏈接，變成一種空無或斷裂的空間，現代電影之所以被稱為現代電影，其重要之處便是構筑了這些非同尋常的“空無”空間。

從歐洲新現實主義電影開始，感覺運動圖式的失敗便逐漸在電影中顯現。人物在迅速變化與陌生情景中產生了巨大的震驚與無措，他們對情境的變化無所適從，因而不知道如何作出反應，于是，新一代的敘事范式與電影人物誕生。對此，不同的導演具有不同的處理方式。小津安二郎的作品中，一些看似平凡卻具有美學特性的靜物在場景中作為重要的角色出現，它們在已失去感覺運動關系的世界中進行著不動的時間形式表達，成為“電影式”的靜物。在《浮草》（小津安二郎，1959）的開場，一個朱紅色的郵筒孤寂地佇立在海岸邊，格調淡雅雋永，看后使人感到回味無窮；《晚春》（小津安二郎，1949）中不舍女兒出嫁的單身父親與女兒進行了最后一次對話，一個花瓶靜靜地處在畫面中。對于靜物的描寫取代了情節劇中決定性的事件的解決。當影像在整體上構成一種運動的時候，各個鏡頭彼此之間看上去是通過故事銜接，實則是通過內在化對同一個運動整體進行銜接。對于絕大多數現代主義藝術家來說，藝術不是在維護普遍的、永恒的價值，而是力圖找到個人化、片段式的事物。這些稍縱即逝的脆弱片段與斷裂中的可貴空白才是電影應該表達的對象。

三、電影維度的建立與表達方式的更新

電影在很長一段時期內都呈現出在二維銀幕上投射三維圖像的方式，因此可以說影像的維度顯然并不預先存在。將“維度”這一概念有意識地引入電影研究之中，也是現代主義向電影領域滲透的標志性結果之一。現代主義繪畫打破了統治西方繪畫數百年之久的透視法則，印象主義、立體主義畫派都試圖通過以平面繪畫呈現立體效果的方式探尋人類思維的本源：既然在平面上通過透視法則呈現的是一種虛幻的模擬，那么破壞這一虛幻，以代表空間的色塊、線條、抽象元素的堆積就成為了解構空間及其事物的重要手段。美國批評家雷歐·斯坦伯格曾表示，與其說現代繪畫的特點與其說是純粹的、光的平面，不如說是對垂直特權的舍棄，“這仿佛是一個水平或傾斜的不透明平面，代替了窗戶的圓形一些可知之物處于這一平面之上”[10]。現代電影進行了與現代繪畫方向迥然相反的事件，它保持了名義上的垂直，實際上則通過透視法則被投影在平面上，通過一個空白的平面進行表意。

除去少數二維動畫電影外，一般電影都是拍攝真人實物場景，在二戰結束后的一系列現實主義影片確立了大景深長鏡頭的美學規范之后，這樣的主張很容易被認為是投入到了表現主義的陣營。但實際上這種關于電影維度的討論針對的是電影的藝術目標或藝術功能，而非表現形式的范疇。無論是平面影像還是景深影像，都必須在與作者相關的意識中創造出來。20世紀初的德國表現主義通過強烈的明暗對比、尖銳的角度在二維畫面中制造沖突，這種關系本身就是一種對抗；二戰后的現實主義電影則非常不同，此時畫面中的元素不再對抗，只有大景深將所有景物都容納在其中。而在此之后，羅伊·安德森等創作者找到并完全更新了關于景深的主題的影片。羅伊·安德森的《寒枝雀靜》（2014）、《二樓傳來的歌聲》（2000）在取景方式和鏡頭運用上采用了類似戰后現實主義的長鏡頭大景深與靜態攝影的方式，但畫面內容則與20世紀的表現主義繪畫極其相像，人物與景物都被強制賦予灰暗扁平的特征，呈現出在平面上表現透視的繪畫特點。縈繞在獨特作者風格中的嚴肅感、痛苦感與儀式感強烈地凸顯著現代主義藝術的表達方式，它意圖探討的既非完全的心靈世界，亦非現實中發生的故事。多維交錯的電影表現不再是對現實或心理世界的反應，也不僅僅是在寫一部自然史或人類社會史，而是探討一種整體性的歷史運動。在量子物理提出了相對論這一本身未指明的時間概念之后，哲學、電影與物理學圍繞時空的維度層面展開的討論就更加繁雜了。

結語

在一個世紀前，現代主義者們在多個領域內為電影創作打上了這一美學運動與思想潮流的烙印。被冠以現代主義之名的電影創作不僅貫穿著電影歷史的因素，繪畫等其他藝術形式也與電影的事件建構、畫面維度等方面發生著作用。現代主義者始終致力于反抗古典時代規則，或許在當下將大師們的經典作品奉為圭臬之余，重新回到電影的本體論才是一種觸摸現代主義思想遺產的路徑。

參考文獻：

[1][法]讓-保羅·薩特.想象[M].杜小真，譯.上海：上海譯文出版社，2014：31.

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.行為的結構[M]，楊大春，張堯均，譯.北京：商務印書館，2005：16.

[3][法]亨利·柏格森.物質與記憶[M].姚晶晶，譯.北京：時代華文書局，2018：5.

[4][6][法]亨利·柏格森.創造進化論 [M].肖聿，譯.南京：譯林出版社，2001：107.

[5][10][法]吉爾·德勒茲.在哲學與藝術之間[M].劉漢全，譯.上海：上海人民出版社，2020：64，84，72.

[7][8][美]杰拉德·普林斯.敘事學[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：94.

[9][美]杰拉德·普林斯.敘事學[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：94.