電影中的三種時間綜合及其意識維度

吳璇 趙佩茹

電影是一種時空綜合藝術，是一門既在空間中也在時間中存在的藝術，時間軸上變幻萬千的影像構成了電影最基本的形式。在對電影時間的研究中，電影敘事學中的單/多線性時間、非線性時間、環狀時間等與敘事功能相關的時間模型構成了“電影時間”的基本范疇。然而，電影時間從不同的角度也有不同的闡述。在電影哲學中，即使不依賴故事的發展，不斷流動變化的影像本身也可以作為一種純粹形式的時間存在，它獨立于所有的故事內容。[1]

一、純粹的心靈本體形式：圖像化的意識

早在1911年，電影作為一種新生的藝術形式被命名為“第七藝術”的時候，電影中的時間維度便得到了重視，并被與一種心靈的表達聯系起來。發表了第一篇電影論文的先鋒藝術家喬托·卡努杜在《第七藝術宣言》中提到，電影是由音樂、詩歌、舞蹈三種時間藝術與另外三種空間藝術構成的“時空綜合藝術”：“電影既不是情節戲，也不是戲劇。電影也許是形式不同的照片游戲。但就其本質來說，無論是它的靈魂與軀體，都是適于表現而誕生的藝術，是用于光的筆描寫，以影像創作的視覺戲劇。也就是寫的悲劇、可讀的戲劇的一種抽象。觀影過程中的格式塔心理學通過熒幕形象創造了作為鏡像的欲望一致對象。記憶的綜合給這一場景提供了一個基礎，最終時間采取了一種直線的形式。熒幕形象與觀眾與過去記憶的所有起源相斷裂。一種普泛化，去性化的利比多成為電影時間中重要的結構。”[2]讓電影從一種“照片游戲”成為“視覺戲劇”的關鍵，便在于其中的時間綜合結構。

電影時間的含義頗為復雜，它并非源于完全的現實物質時間，亦非完全的心理時間。電影中時間的第一種綜合形式，是一種純粹的心靈形式存在。電影將時間從純粹形式的范疇中抽出，令其不再是亞里士多德所認可的“抽象于宇宙運動的一個意識”或休謨以“信念”取代“知識”之后，所提到的“某種本質”[3]，而是一個本體論的現實，是所有事物存在方式的構成部分。電影中時間的連續關聯著日常生活的連續。每秒鐘24張畫格的放映在某種意義上是絕對孤立的，而觀眾則在心理綜合中將他們相互連接。現象學家胡塞爾將這一類型的記憶稱之為圖像的意識。胡塞爾曾經試圖把所有意識當作類似流體的結構，以此對意識的時間性進行詳細分析。意識的結構具有意向性，所有帶有意圖的認識都以某一事物為認識對象的意識，只有通過分析一個本身具有時間性的客體，對意識時間性的分析才有可能實現。[4]電影看似是連續圖片組成的整體，但實際上只有在時間的綿延中才能構成。如果沒有連續的時間，電影將只是連續的畫格；而如果沒有心靈的作用，即使影像在時間上連續動作，也不過是圖片的快速切換而已。在著名的庫里肖夫實驗中，庫里肖夫以著名演員莫斯尤金的臉部鏡頭作為基本素材，將他毫無表情的面容插入到不同的段落中，與三個表現其他主題的鏡頭相連接，最終在觀眾的心理中形成了一段“故事”。盡管弗朗索瓦·阿貝拉認為這一實驗不過是個傳說而已，庫里肖夫本人對他的實驗也從未有過描述，而且普多夫金此前已經做過類似的實驗，但這一效應的實際存在卻是毋庸置疑的。從這個意義上來說，一段影像既是時間上的客體——體現為存在于時間之中的、一段時間的流逝，受制于普通物理學和熵的法則；同時，它也是純粹的時間形式本身——它在時間中自我構成，在時間的流動中根據影像本身的“心靈”進行自我組織。由此可見，電影時間絕不僅僅是物理意義上的時間，也不僅僅只是故事發生的具體時間點或時間段落，而是某種心靈的可見形式。

除此之外，電影中的時間也建構著影像本身的“心靈”感受。德勒茲將電影的生物性和精神性統一到他稱為“習性”的行為之下。德勒茲這樣說道：“休謨和柏格森的閘釋將我們停留在感官和感知綜合的層面上，被感知的質量與成分之間刺激的組合相關……但是，在建構的被動性的秩序中，感知的綜合重返到器官的綜合之中，就像感官的感性重返到我們所是的首要感性之中。我們就是水、土合成的光和空氣，這不僅是在認識和表達這些成分之前，也在感知到它們之前。所有的機體，在它接受和感知的成分中，也在它的內臟中，都是一個收縮、滯留和期待的集合體……這個未來在需求中顯示為期待的器官形式：滯留的過去則出現在細胞的遺傳中。”[5]在這個最初的生命感性中，經歷著的當下已經在時間中構建了一個過去和未來。例如，前蘇聯電影理論家維爾托夫在《電影眼睛》（吉加·維爾托夫，1924）中以“眼睛”作為電影的“無身體器官”，夾雜著少年隊升國旗儀式、宣傳鼓勵農村合作社、抵制酗酒行為、消除結核疾病等一些列現實舉措，還有中國魔術師公開表演魔術和雜技、馬戲團中的大象游街、瘋人院患者出現等場景。到此為止，這部影片都呼應著維爾托夫宣稱攝影機鏡頭因具有記錄能力而優于人的眼睛的功能，整部電影體現了類似西歐早期電影“城市交響曲”的紀錄片風格。但在一個別出心裁的處理中，“電影眼”掃過一名少年的日記，日記上寫著時光回溯的愿望。影像中的時間竟然就此奇跡般地開始回溯：合作社出售的牛肉倒放為整牛再退回到養牛場，面包倒放成為面團再退回到小麥，玩跳水的人從水面倒放回到跳臺上，整部電影也從嚴肅的社會記錄轉為一種具有嬉戲風格的影像實驗，源于有機體“心靈”的嬉戲在時間綜合的構建中發揮著重要的功能。心靈本體作為第一被動的時間綜合將大量同質影像的堆疊呈現為作用于一個當下生命的存在模式。

二、當下的建構方法：過去性的未來

心靈本體不僅與嬉戲的影像有關聯，也與固執、執著的模式問題相關，因此在時間的這一記錄下，存在著與當下相關的未來和過去。電影時間的第二種綜合形式與過去及未來相關。如果在當下生活的時間維度上審視時間，可見的“過去”和“未來”都僅與當下的建構性緊密聯系。但在時電影的時間綜合中，卻存在著一種同時獨立于“正在經歷的當下”和“不活躍的當下”的真正的過去。如果說生活中的過去來自于一個曾經鮮活生動、但在時間洪流中已經變得暗淡的當下，那么電影則為人們提供了一個重新使過去當下化、生動化和集體化的契機。現實影像在技術媒介上的持留是一種記憶，但并不是對記憶之物的回顧和回想，而是“當下化的過去”與“過去的當下化”。[6]每個實在的生命都是一段無法比較的獨特經歷，而電影要將不同的人生并置在一起，就只有通過時間的綜合賦予當下生命的色彩。電影以超越個別經歷與私密體驗的方式，將我們過去的體驗重新以“他人之現在”的方式呈現在銀幕上；而電影時間在其中穿針引線，讓過去與現在的絕對區隔相對化，成為一種以蒙太奇方式跨越的虛像。從本質上說，銀幕上的角色與故事并不是如回憶一般具有個人性質，它甚至從來不是屬于個別人的。然而，優秀的電影卻能讓觀眾在鏡像中將電影中的故事等同于自己的回憶。“我們是我們的過去，只是因為我們所有的體驗都可以從我們自身以兩種方式產生：一種方式是，作為吸收我們的注意力和行動的所有當下；另一種方式是，作為建構我們而無須考慮我們的所有潛在性。”[7]過去的主動性從現在存在的相似物開始，允許人們重新認識當下，而電影給予了這一行為以充分的現實素材與心理契機。

第一種建構方式將注意力和行動灌注于當下存在方式的過去。電影是身處現世的人們對可能世界的想象，它以不同于現實中的時間綜合顯示出對真實世界的背離。在現世的時間崇尚線性、向前的發展之時，許多電影中卻不存在相似時間模型的摹仿，取而代之的是游牧民般四處游走、無中心、無統一方向的一場時間巡禮，連空間也在其中被時間化——這是對敘事的線性統一的粉碎。在被認為是《電影眼睛》的“后續作品”的《持攝影機的人》（吉加·維爾托夫，1929）中，導演以在莫斯科街頭自由游蕩的攝影機視角拍攝。影片記錄了馬路上的劃線、屋檐與天空之間的切割線、路人們匆匆而過等街景，并加入了定格影像、實物動畫、雙重曝光等“先鋒性”的內容，其中的畫面分割、拍攝角度、對拍攝對象有意識的選取都集中呈現出了維爾托夫的電影美學。他的電影鏡頭像讓·愛浦斯坦一樣，既強烈懷疑人類視覺，又寄望于電影影像的超越性，最終以一種真正的創造者視角生成了一種具有強烈精神力量的記憶。[8]在對街景的反復描述中，“持攝像機的人”終于被影像本身所同化，最終呈現的影像中幾乎毫無人工創作的痕跡。一切時間都不是以現在為依據去回憶過去的痕跡，而是在對過去的“回憶”中不斷地生成新的東西。剛出現過的景色與方才的景色之間既不構成完全的“過去-現在”關系，也沒有給人為的情感留下任何位置，最終顯示出的是一種完全拋棄了時序性的時間。在全片的最后，維爾托夫在動畫中讓所有人物全部消失，電影終于實現了對人類中心的超越與克服，同時也粉碎了線性統一性的時間，成為真正的“自我-時間”主體，以自在自為的方式存在于不斷生成的時間秩序中。在全片的開頭，維爾托夫在字幕中寫道這部電影沒有劇本或任何演員、布景，它是一項“旨在創造一種真正的國際絕對電影語言——絕對的電影眼——在完全脫離戲劇語言和文學語言的基礎上”的實驗。影片顯示出一種全身心投入到當下、以當下為“過去”與“未來”存在方式的非時序性時間。它在不斷的生成中消除了物質與精神、人與物的區別，在超越了人類感知的局限之后無盡展開。

第二種建構方式更為特殊。一般的主體建構都依托在潛能或潛力可能給予我們的可能性之上，但它卻在潛在性之外建構我們自身。同樣依托于過去與當下的一體，這樣的方式讓人們從當下時刻看到時間的永恒性。在左岸派電影的代表作《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）中，所有時間都是相互疊加、各自運行的序列。它們與敘事順序毫不相干，甚至干擾了影像的“正常”秩序。影片中，X先生回憶的時間、故事發生的現在時間、“去年在馬里昂巴德”的故事發生的過去時間都被打散重組，再相互疊加在一起。在片頭還沒有結束的時候，X先生低沉的聲音就以“捅音法”進入了觀眾視野；在幾個快速跳切鏡頭后，畫面朝向一展華麗的吊燈，我們被強制帶入到X先生回憶的時空中。無主觀視角的鏡頭游走在這個華麗的空間，我們看到一群滿是雕像般靜默的人物；鏡頭從他們的頭頂搖過，舞臺上正顯現一出戲劇；隨著大幕拉上，遲滯的時間流動仿佛回到了現實中，人們自然地鼓掌、相互攀談；然而幾秒鐘后畫面在一瞬間又進入了靜止不動的狀態，然后是一個定格，并再度恢復正常……如此反復數次，我們實際上看到的是分叉的時間。通過畫面的動與靜，導演將兩個平行的時間并置在同一段影像之中。每一個影像都像花園草坪上的雕塑一樣既在走向未來，同時也在回溯過去，觀眾無從得知時間之流移動的方向。“當我意識到我的當前時，那一刻已經離我而去，成為了過去；我要迎接的下一刻的當前從未來而來，而未來正是我所關注的，這即將來臨的當前指出了我未來的方向。這就是柏格森創造性的時間觀點：每一瞬間是過去與現在的共存”[9]。電影時間的每一個“此刻”都定義著角色本身。在華麗的布景之上，時而靜止，時而行動的角色被從現實空間中剝離出去。盡管衣著華貴、舉止得體，但他們都只是時間的一部分，所擁有的也不過每個人各自時間中的自由。《去年在馬里昂巴德》強調的，或許正是相對與永恒流動的時間而言，我們每個人都是流逝過程中的一個“客體”，也是時間本身的一部分。

三、進行時的建構性序列：情感化的回憶

畫格、單幀影像、虛構的角色等柏格森意義上“不活動”的對象經過觀眾的心靈改造，成功勾起人們潛在的回憶，卻從來不會簡單地與任何當下和真實的事物相融合。直到時間的第三種綜合以尼采“同一”的永恒回歸重新定義了前兩種的角色，以人本身的潛在欲望將電影對象情感化。電影為我們提供了紓解欲望的場所，電影故事與影片角色也成為觀眾們移置幻想的對象。德勒茲將“記憶女神”謨涅摩敘涅與欲望放在一起，發現了時間的第三綜合方式。“我們不理解愛欲和謨涅摩敘涅之間的剖析，也不能輕易將快感在重復和差異的創造者——習性——作為基本原則來定位。為了填充這種聯系，顯然必須使‘問題和第三時間綜合的概念介入。”[10]觀看電影的確會讓人暫時忘懷現實世界的不快。它作為一種當下的活動調動起觀眾過去的經驗，給予我們所有當下的以個體為主的情感綜合。

在《開羅紫玫瑰》（伍迪·艾倫，1985）中，經濟大蕭條使得家庭主婦西西利亞生活在繁重的家務中，她唯一的消遣就是走進影院觀看一部叫《開羅紫羅蘭》的電影。銀幕中的享樂生活與英俊的男主人公湯姆都令她深深為之傾倒，甚至對電影的臺詞都能倒背如流。一天，男主人公湯姆夢幻般從熒幕上直接走到令西西利亞面前，帶她進入電影的世界，但西西利亞最終還是選擇回歸自己的庸常生活中。這部電影揭示的與其說是銀幕世界的虛假性，不如說是現實與電影的相似性，或基于這種相似性擾亂的現實感受。《開羅紫玫瑰》如同普魯斯特的文學作品一樣將個人情感選擇記憶化，并將記憶本身非意志化，使得一種進入不可記憶性的入口成為可能。西西利亞在剛進入電影世界時與湯姆一起去游樂園互訴衷情，但她很快發現電影世界中的事物不能填飽肚子，黑白的湯姆形象也不能滿足她對理想伴侶的需求。最終，湯姆現實中的扮演者吉爾在影業公司的攛掇下上演了一出“橫刀奪愛”的好戲，帶著西西利亞回到了現實之中。影片以食物與理想伴侶作為觀影者欲望的對象，讓西西利亞理想伴侶的模糊顯現和現實的潛在性之間建立關聯。過去盡管它是“我們自己”的，卻從來沒有被我們直接觸及，其描繪出的理想對象也無法經歷現實的確認。在電影的結尾，這場夢幻而荒謬的鬧劇以回歸現實的“夢醒”方式結束。《開羅紫玫瑰》中西西利亞欲望的對象既不是電影中的角色湯姆，也不是現實中的影星吉爾，而是從來不存在于現實中的、只屬于她自身的理想對象。影業公司與電影院反復尋找著一個先在的對象，但這一對象并非真正存在。吉爾的出現錯誤地“實現”了西西利亞對湯姆的夢幻追尋，讓人們誤以為這段“戀情”好像存在一個源頭，所有欲望都必須以精神分析式的方式回返其中。但實際上，欲望與回憶都并不存在起源或發展的最終階段，而是始終存在于當下的建構性序列中。

結語

即使沒有故事的起承轉合作為保障，電影中的時間也依然存在于一個存在、一個運動或一個先在的過程中。它不僅是串聯了影像與故事的線索，也是銀幕內外之間的一個意義循環，是所有意義回歸的原點。電影中的時間不只是一種敘事需求顯現出的功能，抑或單純的心理顯現。它是所有相連接的事物所具有的共同基礎，因而是鮮活存在的組織。

參考文獻：

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[3][美]撒穆爾·伊諾克·斯通普夫，[美]詹姆斯·菲澤.西方哲學史（第9版）[M].鄧曉芒，匡宏，等譯.北京：北京聯合出版公司，2019：315.

[4][德]胡塞爾.純粹現象學通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務印書館，2012：51.

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[6][7]周冬瑩.論德勒茲的回憶-影像及非時序性時間[ J ].當代電影，2015（05）：29.