現實議題、廣角敘述與文化寓言：伴隨現代化發展的中國城市電影

杜煥然

中國城市與中國電影伴隨著近代以來西方叩關、打開國門的現代化進程同時起步。諸多早期研究者將“影戲”與其他藝術形式在基本形式、思想功能與美學本質上分隔開之時，也正是“摩登城市”中區別于鄉村的道德倫理、文化空間、結構形態被發現并引以關注之時。換言之，中國城市電影在歷史與文化基因中便攜帶著反身性的現代化自覺。一些秉持形而上學觀念的研究者認為城市電影似乎只是一個中國電影的種類。

從類型電影的角度來說，城市電影并不是某種基于市場經驗的商業類型，而是一種以城市為主要敘事空間的亞類型。城市電影以城市特征作為文化標志，它的發展在中國社會與電影的整體格局到底意味著什么，正是本文試圖討論的問題。

一、現實議題：社會文明交替下的身份主張

在早期中國電影中，圍繞新舊文化道德展開的城市電影構成了重要的影片類型，城市也成為中國電影進行現代化敘述的重要空間；時至今日，城市電影仍然關聯著中國的現實問題，其中社會文化與道德倫理等內容展現出的多樣性與種種差異也值得我們關注。它的主要表現形式似乎恒久不變，總是通過城市空間表現出來，意味著發生在城市中的用影像記錄并表達出來的故事。當我們說城市電影是復雜的、多元的和值得討論的，實際上很重要的維度是中國城市隨著時間和空間的不同而顯現出巨大的差異，城市電影的變化隨著社會空間的變化而變化，不過是暴露和放大了這一在時間維度上的明顯事實。

城市電影與關于城市的種種現實議題緊密相關，中國電影對城市題材的處理最早可追溯至20世紀20年代。在近代以來的經濟轉型引起中國社會現代化的變遷之后，最早一批城市電影便開始以先在的反省意識深刻地切入到現實社會深切的民生疾苦之中。新興起的城市與廣大的、傳統的鄉村地區相對照，成為多種文明碰撞與新舊思潮博弈的濃縮場域，以及中華民族傳統道德倫理面臨挑戰的空間。例如在《國風》（羅明佑、朱石麟，1935）中，一對家境貧寒的姐妹張蘭和張桃在中學畢業后，姐姐張蘭留在鄉下成為小學教員，妹妹張桃則在丈夫的支持下去上海讀大學，兩人就此走上了截然不同的人生軌跡；《姊妹花》（鄭正秋，1933）也以一對姐妹在分別去往城鄉后不同的精神狀態體現出“新生活運動”倡導的價值觀。兩部影片的共同之處，在于將其中的上海描述為一個以高度西化、現代化的“十里洋場”為主要景觀的符號化都市空間。原本善良淳樸的鄉下女孩在其中逐漸變得愛慕虛榮、嬌生慣養、任性無知，最后還要在鄉下的親友支持下重新回歸“禮義廉恥”四維的“新生活”中。“城市文化本身就是生產和消費過程的產物。社會經濟制度/新的公共構造產生的文化活動和表達方式，因為它一方面提示著過去（羅馬），另一方面而又象征著英式的時代新精神。金光閃閃世界里的男男女女，本身就代表著某種‘異域誘惑……在卡通、速寫和電影里，摩天大樓總是作為社會經濟不平等的證據，表現高和低、貧和富。上海有22層高的外國大樓，也有逼仄的茅房。只有這兩者的結合才能顯示出‘東方巴黎的東方特色。……對普通中國人來說，所有這些高樓，直接地或想象地，都不是他們的家園。”[1]在早期城市題材電影的社會書寫中，影片在主題上呈現了明顯的社會道德特征，其中不乏對新生活運動從倡導、帶有左翼色彩的道德批判、社會反思等特點。這些早期的城市電影通過對現實議題的討論，深刻反映出城市化發展初期新舊觀念對比下的社會現實和市民們的精神狀態。巨大的社會變革令所有人都陷入了新舊文明交替、巨大貧富差距帶來的困境中，而心懷救國理想的一批電影人則帶著自我批評和自我審視的目光通過對城市的批評介入到了城市電影的創作中。

百年來，中國社會文化的各個層面被各種藝術形式頻繁地解構，然而從邏輯的最極端層面來看，這一解構最終留給我們的只是一堆難以辨識的個體。城市電影以“城市”這一基本社會文化空間將生活于其中的原子化個體重新組織起來，并組織為新的文化共同體。在近來的一批城市電影中，城市表現出多地多元化的趨勢，市民形象、市民生活也在多方面差異化的前提下尋求更廣闊的意義空間。《萬箭穿心》（王競，2012）中的武漢新居民區布滿房屋擁擠的空間和冷色調的建筑構成其特征，這樣的住宅是馬學武廠里分配給他的典型的工人階級居住屋，也是脾氣驕傲而堅忍不拔的武漢人的心靈象征。女主人公李寶莉在人稱“萬箭穿心”的住宅中大聲呼號，非要在這里過得“光芒萬丈”，成為這座古老城市最鮮活而生動的注腳；長焦遠景鏡頭中，近處層層疊疊的樓房和最遠處的長江大橋也刻畫了武漢的城市風景，李寶莉也成為武漢城市的典型人物；《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022）則以一群外來青年打工者在深圳的生活刻畫了外來的務工人員在逆境中奮斗的故事，體現出導演一貫的鮮活的、現實主義的生命力。電影鏡頭下的深圳城中村建筑層疊、密集，用主人公身上的暖色點綴整體寒冷的色調，預示這是一個關于小人物的創業故事。以景浩為首的青年們辛苦地在大城市謀生，同時在時代變動面前成為最脆弱也最頑強的一部分。導演多次使用慢鏡頭與配樂刻畫主人公的動作，也用紀錄片手法拍攝普通人的婚禮、人頭攢動的勞務市場、烈日下的工地等，將深圳這座城市特有的生活氣息代入到了電影中。與龐雜的現代化理論體系相反，中國城市電影的創作實踐最終立足于現實議題中，體現的是基于一種多元性文化身份的主張。曾經標識著進步與現代化的宏大敘事重新在文化表征上讓位于日常生活經驗的部分。

二、廣角敘述：動態圖景中的宏大敘述與現實美學

電影中的空間既是現實主義、重新創造的，也是獨有的、美學的。“電影空間是生動的、形象的、立體的，它像真實的空間一樣，具有一種延續時間，另一方面，電影空間也具有一種繪畫一樣的美學現實，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時間一樣，被綜合和提煉了。”[2]在對現實挖掘之外，城市電影還以城市為中心展開輻射，由城市/現代性的場域將視野擴展到鄉村/前現代的場域中，為中國電影的表達提供了寬廣的社會文化空間。列斐伏爾在《城市革命》中提到人類城市的發展經過政治城市、商業城市、工業城市正發展到了一個“關鍵階段”。場域與場域間的演進，會經歷列斐伏爾稱之為“盲域”的階段，其中的很多現象和規律是不被人類認知所把握的，是“不可見的”。現階段的“盲域”產生的原因，便是我們用工業城市的視野去解讀新的城市現實，因此我們無法認清城市，于是逃離城市、反抗城市，甚至試圖阻止城市的產生與發展。[3]城市電影為“盲域”中的人們提供了看清漸置于眼前的城市現實的新視野，城市電影空間的動態塑造是人們進入電影的戲劇空間并參與劇情的基礎。

當人們將城市電影作為一種動態的話語進行探究時，影片中的城市就不僅是人居住的場所，也是人的視野；它是既定的現實空間，更是一種探索、思考、趨勢以及敞開的可能。在英文中，zone可以表示相對固定的空間范圍，而起源于希臘語的ecumene則更加側重文化互動對空間的塑造，后者比前者更加偏向于動態，也意味著更大更靈活的空間分布。[4]盡管兩者在漢語中都可以表述為“空間”，但后者不能在地圖上確切地畫出它的范圍，因為它是不斷變化的，它是一種從特定視野出發的“廣角空間”。工業作為前置理論影響了人們對都市的感知，都市被簡化還原為工業。但在工業化進程與社會文化劇變同時進行的中國，市民的切身感受也劃分出一片獨特的“文化城市空間”。在中國電影早期的本土“新興電影運動”浪潮中，城市體現為一種從主人公的視野中出現的視野范圍。它不僅僅是電影故事的發生、情節展開與人物塑造依賴的具體背景，其中包含的自然人文景觀也令其成為一個充滿互動的文化空間。《十字街頭》（沈西苓，1937）通過老趙、小徐、阿唐、劉大哥四名大學畢業生的命運展現抗戰前廣闊的中國社會途徑。老趙與紗廠當教練員的姑娘楊芝瑛相識相愛。民族資本的紗廠卻在外國資本的擠壓下不幸關閉，老趙工作的報館頂著管理部門的壓力堅持發表宣傳救國思想的文章，卻在最后不得不解雇了老趙；小徐在輕生被救下后感慨空有一身才學卻無法在亂世找到自己的位置，踏上一去不回之途；阿唐在商店找到一份工作，勉強維生。影片最后，老趙與楊芝瑛在南京路口的外灘渡輪碼頭相遇，在短暫的迷惘后決定向前走，“只要有勇氣，我們總是可以活下去的”，然后伴著上海工人的勞動背景步入時代洪流之中。最后一個鏡頭中，老趙等四人在大全景中從鏡頭方向縱深方向走去，背景是南京路上林立的高樓與來往的車流。從人物視點出發的廣角空間/“ecumene”實現了空間分析的靈活性，而不是去考察固定的文化地帶。《十字街頭》中的上海都市不光是現代化的城市空間，也是時代洪流下市民棲居的“十字街頭”的一部分。劇變中的上海都市無法被界定為一種具有明確疆界的空間范圍，而是“十字街頭”般去邊界的空間，是人們感知中純形式的存在與具體的抽象物。

從當代的視角來看，任何關于城市電影的討論都必須首先思考它是如何繪制了現實社會的全景圖。也就是說，出現在電影中的市民、城市生活或者城市空間，究竟與寬廣的社會面有怎樣的關系。人們也可以通過影片中主人公的遭遇來感知城市的發展進度。與城市文學相似，改革開放之后第三代、第四代導演為主體的電影人開始以面對社會現實的態度創作新的城市電影，以飽滿的熱情進入關注社會轉型的城市洪流之中。這些正面描寫改革的電影一般集中于城市中心的職能部門，構成了20世紀80年代城市電影的城市空間的主流書寫。如《花園街五號》（姜樹森、趙實，1984）中，住在花園街五號里的韓潮要從碌碌無為的丁曉，和銳意進取的改革先鋒劉釗之間選擇新的繼承人，一向保守的韓潮在劉釗一腔孤勇的影響下不僅支持改革，還支持兒媳呂莎和自己已經精神失常的兒子離婚，和劉釗一起去省城工作。影片中激烈的改革派與保守派之爭展現了改革年代的精神信仰，作為“城市中心”的花園街五號被改造為少年宮，也展現了時代變遷與社會格局的變動，達成了與官方意志的高度統一，形成了主流意識形態與文藝發展規律的高度契合。第五代、第六代及新生代導演卻選擇了一種更為個人化的視角，從特定的社會與城市空間實踐中建立起身份認同。

即使這批影片沒有延續之前改革題材電影的高度思想性和藝術性，卻同樣飽含新時期的時代脈動，在對現實社會的廣角記錄中產生了撼動人心的真實力量。例如《有話好好說》（張藝謀，1997）中，個體書商趙小帥渴望與女友安紅重修舊好，安紅卻正與娛樂公司的老板劉德龍戀愛，趙小帥在氣憤之下與劉德龍在街頭爭斗起來。剛好路過的張秋生被爭斗波及，摔壞了包里的電腦，為索賠電腦奔波于小帥與劉德龍之間。幾個小人物之間的爭斗足跡遍布了都市的各個角落，從練歌房、健身房，到小餐館、小公司，在喜劇故事的形式中以質樸的市民生活作為參照，揭露都市人在當下生存狀態中庸庸碌碌卻自得其樂的成分，以喜劇形式完成對都市生活的文化批判。趙小帥在歌廳追逐劉德龍的段落中，每個房間里轟鳴的音樂伴隨晃動的鏡頭噴涌而出，許多傳唱一時的流行歌曲連綴在了一起，顯示出一種荒誕的意味。從影片內容的展開地點來看，這些影片之所以稱得上具有特定時代的典型性，并非意味著它們在意識形態層面上繼承了鼓舞民族復興的勇氣命題，而是在對改革開放的憧憬后將滿腔激情投入到了對市民與城市生活的廣角記錄中。從影像記錄城市的意義來看，這些沒有受到宏大敘事限制的日常美學同樣呈現出了新時期中國城市現代轉型的宏偉圖景。

三、文化寓言：作為假設的都市社會

都市社會作為一種假設，指向的是潛在性而非既定現實。城市文化與城市電影的形成需要進一步以建構為基礎形式的文化概念來確認。從中小城市到大都市，從政治城市到商業城市再到大都市，每個轉換的過程都伴隨著權力的爭奪與抵抗。在列斐伏爾看來，都市集中東西而不創造東西，但聚集與分配的過程本身可以視作創造。都市是純形式的存在，是具體的抽象物。[5]換言之，城市電影并非單純歌頌進步與現代的空間，我們在城市電影中看到的更多的是傳統性與現代性之間的“參差的參照”：《姊妹花》與《國風》中的青年姐妹如此，《十字街頭》與《風云兒女》（許幸之，1935）中的青年學生亦是如此。電影中的城市混雜著青春的進取與享樂的頹靡，青年知識分子在時代劇變前從“故都春夢”中猛然覺醒，從藝術和享樂的圈子里擺脫出來成為影片的主題；場景上則電車、公寓與炮火齊飛，具有鮮明的時代感。李歐梵在張愛玲小說《傳奇》的封面上找到了“參差的參照”并使用這一術語形容一種復調性的文化氛圍。這一封面由張愛玲的朋友炎櫻設計，畫中一名身材比例失衡的現代女子倚欄窺視一間晚清樣式的閨房“她那超然的窺視讓整個畫面有使人感到不安的地方。不過，同樣地，現代女子注視下的那幅傳統畫面也顯得相當古怪，似乎它已經失去了那屬于另一時代另一世界的時空。”[6]在近年來拍攝的科幻電影或帶有魔幻現實主義色彩的影片中，城市的想象與建構特征更加明顯。《流浪地球》（郭帆，2019）中冰雪覆蓋的地上城市，與未來人類棲居的地底都市之間形成了鮮明的對比，城市空間被呈現于我們用來理解世界的概念之中——從末日危機下的族群到性別，再到階層，落腳到各種制度。吃昆蟲蛋白制品，需要通行證才能通過，宣揚著“道路千萬條，安全第一條，行車不規范，親人兩行淚”的城市空間，包含了許多社會與空間中的文化要素。

作為一種文化建構的假設，都市的形成過程包括電影在內的回溯中才能更好地呈現出來。從城市的角度來說，城市化進程在人類眾多的遭遇中甚至早于國家與文明的形成，甚至早于政治經濟的形成。傳統與現代的角力、家庭單位與社會單位的拉扯在新的社會與文化實踐中發揮了重要作用，二者的共同作用最終導致了新文明的產生。百年電影史中，在城鄉之間、城市的不同階層之間的種種現實議題以敞開的方式打開了中國電影敘述的潛力空間。

結語

電影中的城市作為社會身份和行為的重要組成部分，越來越引起我們的注意。伴隨著全球化與現代化的轉型，多次城市化的進程也為中國電影帶來了多次文化與藝術的思潮，并且深刻影響了我們對城市與電影的認識，這些轉型創造了新的城市電影，賦予城市以新的意義，并且在意識層面讓我們注意到了被忽略或者邊緣化的文化差異性。對城市電影的研究不僅關乎時間與空間、現實與想象，而且關乎對社會差異的敏銳體認，以及對文化本質論和一致性的懷疑。

參考文獻：

[1][6]李歐梵.上海摩登[M].毛尖，譯.杭州：浙江大學出版社，2017：51，129.

[2][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1992：183 .

[3][5][法]亨利·列斐伏爾.都市革命[M].劉懷玉，張笑夷，鄭勁超，譯.北京：首都師范大學出版社，2018：31，15.

[4][美]阿里夫·德里克.后革命時代的中國[M].上海：上海人民出版社，2015：107.