細節建構、心理洞悉與歷史還原

李映澤 陳學超

《狙擊手》以抗美援朝戰爭中“積小勝為大勝”的冷槍冷炮運動為敘事背景，講述了狙擊五班為了救回偵察員亮亮，在戰略裝備對比懸殊的境地下，與美國精英狙擊小隊展開殊死對決的故事。與《長津湖》《金剛川》等同類型影片相比，《狙擊手》拋開了全景視野與“硬核”敘事，僅通過一場精巧、流暢的狙擊陣地戰，為抗美援朝戰爭中的無名英雄立傳。從劇情框架來看，創作者注重歷史真實與藝術虛構的平衡統一，以張桃芳、鄒習祥等戰斗英雄的真實故事為藍本，藝術性地塑造了劉文武、陳大永等人物形象，既書寫了志愿軍戰士作戰技巧與精神信念的傳承，又弘揚了一個英雄集體的堅韌智慧。在敘事結構上，影片遵循傳統的“三一律”手法，將戲劇張力蘊集于有限的時間和狹小的空間內，緊抓人物性格與人物關系，清晰地交代出陳大永從青澀戰士到成熟英雄的成長弧線。

雖然沒有選擇令人震撼的大場景、大制作，但《狙擊手》卻將歷史敘事的格局和高度放到了一個更微觀、更具體的敘事語境，使籠統抽象的戰場對抗極簡為戰士之間的對抗，同時在呈現細節藝術、心理戰術等方面，讓觀眾深刻地感知到志愿軍戰士的無私無畏。值得關注的是，在狙擊對戰中，創作者并沒有刻意地矮化對手，而是較為客觀地塑造了冷靜、機敏的“他者”形象，通過勢均力敵的殊死較量凸顯集體意志中的人性光輝。

一、細節建構：極簡空間下的深層詮釋

《狙擊手》的敘事背景是抗美援朝第五次戰役結束后的陣地戰階段，以美軍為首的聯合國軍為了誘捕被稱為中國“死神”的神槍手劉文武，以偵察員亮亮為誘餌設置埋伏，讓戰績斐然的狙擊五班開篇便陷入了險境。從故事內容可以看出，影片沒有全景式呈現戰爭場景，而是在事件單一、配置極簡的前提下，注重細節的精細打磨，僅通過96分鐘的時長來講述一段驚心動魄的陣營對壘，在高強度、高密度的敘事節奏中讓觀眾真切地窺見抗美援朝戰爭的殘酷壯烈，使作品達到觀滴水而知滄海的敘事目的。

（一）以細節揭示時代背景

細節是體現影視作品真實性的要件之一，也是揭示故事背景、塑造人物形象的最小敘事單位。“電影細節的審美功能表現在解讀時可以以點看面、以小見大，并能欣賞到影片從局部到整體的視覺變化。”[1]《狙擊手》聚焦于一場規模極小的遭遇戰，敘事場景只有雪地上對戰的兩處戰壕，雙方對戰人數只有數十人，即便作品規避了整體性的戰役書寫，但是作為一部革命歷史題材影片，《狙擊手》并不缺少對時代背景、戰爭局勢及作戰部署等宏觀問題的交代。

首先，影片通過精心的細節展現了雙方戰略裝備和后勤保障的懸殊，將戰爭的殘酷性和真實性營造到極致。在對戰中，敵方有著最先進的狙擊裝備，各據點在四通八達的戰壕掩體內通過電話互通信息，每把狙擊槍上都裝有先進的光學瞄準鏡；在對狙戰后半段，重機槍、坦克、迫擊炮更是全體上陣，武器的技術含量和殺傷力都遠在我方之上。反觀我方的武器裝備，全班只有班長劉文武配備了望遠鏡，其他戰士要依靠飯勺的反光確認對方的火力點，每人僅有一支老式步槍，通訊配合全靠吼，火力壓制還要以節省子彈為前提，戰略裝備的懸殊差距使本就處于劣勢的五班困難重重。

其次，戰壕掩體的對比。由于敵方提前幾個小時布置了陷阱，當五班到達作戰區域時，對方已經具備修繕完整的戰壕防御工程，而我方只能依靠簡單的洼地和山體尋找有力射擊點。狹路相逢又不占據地理優勢，志愿軍們只能看著戰友一個個倒下，卻苦于無法明確對方的火力點，所以面對綠娃子和小徐的犧牲慘狀，大永才會委屈地哭訴道：“鬼子啥都有，各種望遠鏡、瞄準鏡、飛機、大炮，各種測距離的儀器，咱啥都沒有。”除此之外，還有生存裝備上的差別。在超出人類生存極限的極寒天氣里，參戰人員為了保證射擊精準度，雙手沒有任何防寒裝備，帽子、眉毛、胡須上結滿了厚厚的冰碴，與茫茫雪原融為一體的白色披風也只能蓋住大半個身位。反觀敵方，配備了射擊專用手套，可以武裝到鋼盔的雪地服，以及對狙休憩時的熱飲。武器裝備、后勤保障等宏觀問題的細節呈現，藝術性地再現了抗美援朝戰爭的艱苦卓絕，增強了作品的歷史現場感和生命感，謳歌了志愿軍戰士以“人”抗“物”的戰斗精神。

（二）以細節構建人物性格沖突

“戲劇的基本任務并不在于把事件的過程敘述清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內心世界，在于展示人物獨特的生活道路和生活命運。”[2]一部優秀的藝術作品如果只是講述“問題”和“問題的解決”是遠遠不夠的，只有將“問題”熔鑄于人物形象和人物性格之中，使事件的意志沖突與人物的性格沖突同時發展，才能使作品具備深刻的思想性和社會意義。對此，《狙擊手》在“一時一地一事”的敘事結構中，果斷地選擇將人物作為影片思想寄寓的實體，通過細節刻畫陳大永從青澀戰士到成熟英雄的形象，彰顯一個英雄群體的信念承繼。影片中陳大永的身心歷練是在生死危局中開始的，又是在一次次絕處逢生中逐漸成長的，最終在集體的精神凝聚中完成了人格的啟悟和升華。為了使人物的成長弧線符合邏輯，影片開篇通過戰友們的交談細節交代大永眼神好、有文化、槍法準等技能特長，闡明陳大永的人格成長是以技能突出為前提的；同時作品始終聚焦于戰斗的“當下”，以陳大永的視角親歷每一位戰士的犧牲場景，如為了救戰友被一槍斃命的王忠義，背著鐵板被打爛雙手的胖墩，炸斷了雙腿、面目模糊的小徐，記掛著家中來信的孫喜等，當全體戰士犧牲于無情的戰爭中，一向遇事就哭、感情脆弱的少年最終成長為獨當一面的剛毅英雄。影片以種種細節縱向塑造英雄個體的生命歷程和人格升華，進而展現一個英雄群體的家國意識和不朽功勛。

（三）以細節推動情感遞進

在敘事時間上，《狙擊手》憑借凌厲的剪輯手法，使事件發生的自然時間狀態與故事的文本時間基本相等，強化了影片的緊張感和懸疑性，沖突激烈、時間緊湊、結局未知等因素瞬間提高了觀眾的期待心理。在此之上，作品非常注重情緒細節的層次性，在刻畫人物形象、傳達影片意指等方面，利用情緒細節的渲染增強影片的藝術表現力。比如，影片以三次點名為線索，串聯起狙擊五班“中計—對峙—犧牲—血戰”的戰斗情節。其中，第一次點名是出于任務結束后的完成儀式，此時觀眾認識了這群青春熱血的志愿軍戰士；第二次點名是創作者借劉文武的視角，向犧牲戰士做最后的告別，那些倒在冰天雪地里的年輕面孔最終都留在了無名的山坡上，此刻初識時的滿腔熱血早已與身下的焦土融為一體；第三次點名是“革命自有后來人”的點名，是對影片主題的凝練升華，狙擊戰結束了，“五班打沒了”，應聲喊“到”的人只剩下陳大永，但是隨著志愿軍戰士的集體喊“到”，新的五班又誕生了，劉文武、綠娃子、胖墩和小徐是每一位志愿軍的名字，是狙擊五班意志與信念的延續，也是留在朝鮮戰場上的無字豐碑。作品借點名環節闡釋了偉大的抗美援朝精神是由無數個英勇作戰的狙擊五班組成的，中國人民志愿軍也是由一個個在血與火的淬煉中成長的陳大永組成的。

二、心理洞悉：從“物”到“人”的對抗

《狙擊手》原定片名為《最冷的槍》，其中“冷”字不僅應和了抗美援朝戰爭中的冷炮冷槍運動，而且以冷槍對熱血強調狙擊對決不僅是雙方果斷、極簡的技能較量，更是一場血與火的意志比拼。影片開機后，原定片名更改為《狙擊手》，名稱的改變可以明顯看出創作者敘事重心的轉移，由冷槍轉變為站在冷槍背后的人，即每一桿永不退卻的槍，背后都會站著一位英勇作戰的戰士，都懷著保家衛國的一腔熱血，戰爭的對抗實質也就由“物”的對抗轉移到“人”的對抗。所以在影片中，面對敵方壓倒性的裝備優勢，戰壕相持階段的回合制對決，考驗的是狙擊手的膽識、槍法和耐心，同時還有縝密戰術和意志力的全面較量。影片圍繞狙擊作戰極簡、迅捷、心理對決等特點，利用偽裝和偵查手段呈現出層層遞進的戰術“智斗”。關于電影中的懸疑元素，有文章指出“能夠吸引觀眾的必須是一些依靠合理把控的敘事節奏所制造的一些情理之內、意料之外的故事情節。”[3]比如，面對不利狙擊角度，劉文武讓兩位戰士以川偶劇的形式佯裝挖土，讓對方狙擊手誤以為是在加深戰壕，對方開火的瞬間同時暴露了左右夾角兩個火力點的明確位置，躲在兩側的劉文武與大永出其不意“見火就敲”，戰術上的一招引蛇出洞同時擊斃了對面兩名狙擊手，極大地削弱了對方的狙擊實力。

五班在此回合稍占上風，隨即遭到了敵方的瘋狂報復，綠娃子和小徐相繼犧牲。緊接著面對敵人長時間的按兵不動，劉文武適時求變，讓一名士兵等待時機、靜止不動，另一名士兵故意挑釁、頻繁射擊，強迫對方狙擊手露頭回擊，此時兩名狙擊手錯開短暫的時間差各開一槍，躲過第一槍的敵方準備反擊時，恰好被后面的第二顆子彈擊斃，一招“趕鴨子上架”再次給對方造成重創。除此之外，還有“后發制人”“隱真示假”“轉守為攻”等戰術設計，充滿懸疑感的“子彈時間”，預示著每次射擊都會槍槍斃命、彈無虛發。《狙擊手》將冷槍背后的人心較量作為影片的內在驅動力，僅僅憑借幾桿槍、幾個人來展現你來我往的生死角逐，在一次次的狙殺與反狙殺中將劇情層層推進，點明在絕處求生的險境中，以“人”的對抗戰勝了“物”的對抗，源于志愿軍戰士長時間實際作戰所積累的戰場嗅覺，也源于五班團結的協作意識和隨機應變的戰術智慧。

除了用斗智斗勇的心理博弈增強作品的敘事緊張度，影片還有雙方精神信念的對抗。美軍狙擊組組長約翰冒著上軍事法庭的風險設局，是出于個人英雄主義的傲慢，因為一旦擊斃中國槍神劉文武，約翰會以“美國頭號狙擊手”的身份登上《紐約時報》頭條，一舉成名。而我方志愿軍戰士一直將集體主義精神貫穿始終，班長劉文武僅憑借連長“活要見人、死要見尸”的命令，便能推斷出亮亮身上的重要情報“能頂一個師”，而且敏銳地感覺到對方并不知道亮亮的真正身份。面對戰士們低落的士氣和大永的抱怨，劉文武振奮人心地喊道：“哪個說我們啥子都沒有，老子還在，你還在，五班還在。”當察覺到對方的真正意圖時，劉文武果敢地走出戰壕，在敵人的槍口下提出交換亮亮的條件，最終拉響手榴彈慷慨赴死。連長在清理戰場時，只能找到他的一頂帽子，他的身體已被炸得尸骨無存。還有惦記回家修房頂的孫喜，兒子滿月還等著起名字的胖墩，剛剛新婚的綠娃子，因為家中的房子和妻兒，所以選擇站在焦土之上。影片只以寥寥數筆展現敵我兩方的價值觀差異，一邊是個人英雄主義的虛榮作祟，一邊是集體利益高于一切的忠誠信念，由小家到大國，因個體見集體，兩種觀念的沖突，具象地傳達了抗美援朝戰爭“保家衛國”的抗爭目的。

三、理性還原、以情度真

“在電影中，就像在其他精神產品中一樣，藝術的作用在于激發情緒而不是敘述事件。”[4]對于事件的真實性而言，電影創作并不意味著單一地展示其原貌，而是更注重事件背后的深刻情感。《狙擊手》秉承歷史唯物主義和辯證唯物主義的創作態度，以歷史事實的真實性和邏輯性為基礎，對客觀史料的多維空間進行合理填充。影片的創作藍本源于志愿軍戰士張桃芳、鄒習祥等狙擊英雄的真實故事，這些在抗美援朝陣地戰階段作出重大貢獻的志愿軍戰士，為了保家衛國的精神信念出生入死，其中張桃芳在戰略防御階段，曾創造了中國軍隊冷槍殲敵的最高紀錄，其使用的步馬槍至今還保存于中國人民革命軍事博物館。《狙擊手》對地理環境、戰略裝備、時代背景等真實史料理性還原，而對人物形象、故事情節、單人戰坦克等藝術想象部分又以情度真，使影片既有歷史題材劇的嚴謹求實，又具備藝術作品的合理想象和價值深度。

眾所周知，戰爭題材影片必然會以“反戰”作為作品的思想內核。《狙擊手》雖然設定了明確的敵我關系，但是卻沒有將這種關系“凈化”為最簡單的敵、我、友的營壘，而是在人物關系的建立上沖破了束縛，加入更復雜、更多重的因素。影片既不過多美化我方，也不刻意矮化敵方，而是通過對敵我雙方每一位戰士的聚焦和對戰場無名一隅的還原來呈現戰爭的殘酷和慘烈。比如，影片中敵方的七名隊員個個都具備高超的狙擊水平，隊長約翰同樣智慧過人，有著杰出的指揮能力，占得先機卻懂得收斂鋒芒，面對劣勢隨時變陣，在與大永的終極對狙中冷靜地分析局勢，在有限的空間內上演一招“瞞天過海”。但是在胖墩犧牲一節里，創作者選擇將人性動容置于戰場勝負之前，進而透露作品深度的戰爭觀念表達。胖墩背著沉重的鋼板走向受傷的戰友，最開始敵方近乎戲謔地對著鋼板輪流射擊，在巨大的沖擊力下，胖墩不斷地跌倒，又不斷地站起來繼續向前，敵人的子彈打斷繩子后，又打爛了扶著鋼板的雙手。在胖墩犧牲的最后一刻，作品高密度的敘事節奏在此時有了明顯放緩，約翰慢動作的子彈上膛，扣動扳機時手指的停頓，以及擊斃胖墩之后的凝重表情，一系列特寫鏡頭既書寫了戰爭帶來的殘酷災難，又刻畫出信念之下的人性動容。又如，劉文武張開雙臂走向敵人槍口時，對方不可置信的震驚表情；而在敵方陣營，面對著隊友接連死去，生還者不斷質疑“這場戰爭早就該結束了，我們來這的意義是什么”。可見，影片理性還原戰場中的每一個個體形象，在有限的時間和空間內賦予故事更多重、復雜的人物關系，呈現出創作者以戰爭見證和平的敘事態度。

在一部優秀的電影作品中，音樂往往會以隱性敘述者的身份參與電影敘事，搭建觀眾與人物之間的情感橋梁。“當電影中的音樂及其影像敘事在情感上達成共識的情況下，必然會渲染出一種情感依戀的借口，從而引發觀眾情感的無條件宣泄。”[5]從視聽角度來看，音樂所產生的戲劇效果有時會超越人物臺詞和人物的肢體語言。《狙擊手》的音樂細節恰到好處地推動了影片的情感遞進。為了應和影片內斂克制的情感基調，作品沒有采用過多的大弦樂催化氛圍，而是在每一位戰士犧牲后，以簡單的小號聲加弦樂鋪陳出克制的哀傷感，準確地表達生者的悲憤和無奈。直到影片最后點名的悲情時刻，伴隨著一句句鏗鏘有力的回答，大弦樂與和聲伴奏直接將作品的悲傷氛圍拉滿，觀眾在影片前半部分壓抑的悲痛情緒在此刻得到徹底地宣泄。此時，音樂作為人物情感狀態的外化表現，提升了影片的戲劇張力和情緒感染力，給觀眾帶來強烈的情感沖擊，同時在節奏上使影片完成了從個體到集體的情感上揚，起到了推動敘事、升華主題的藝術效果。影片過后，觀眾可能無法將這些戰士的面孔和名字一一對應，但是卻忘不掉片中的一塊鐵板、一個勺子、一副望遠鏡，因為這些物件代表著英雄群體薪火相傳的精神衣缽，正如影片宣傳海報中所說：“他們從未真的遠去，因為我們從未忘記。”

結語

《狙擊手》把握歷史真實與藝術真實的平衡關系，以真誠的態度致敬抗美援朝戰爭中的無名英雄。影片以青春許國的狙擊五班為切口，情節極簡卻不單調，視角微小卻有深度，以剖面的精細描摹代替全景的宏觀呈現，同時又不缺乏宏觀敘事的精神向度和歷史視野。作品通過戰斗過程的精細化設計、層層遞進的細節敘事展現戰爭的殘酷和厚重，進而完成對志愿軍戰士精神風貌的書寫，以此展現志愿軍戰士超越個體的集體主義精神凝聚。

參考文獻：

[1]潘樺，劉碩，徐智鵬.影視導演藝術教程[M].北京：中國廣播影視出版社，2019：104.

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[3]曲光復，焦文修.視點、空間與節奏：我國懸疑類型電影的敘事學解碼[ J ].電影評介，2021（11）：74-77.

[4]楊遠嬰主編.電影理論讀本[M].北京：北京聯合出版公司，2017：22.

[5]陳紅汗.電影的邏輯與結構[M].北京：中國電影出版社，2019：35.