媒介轉換與藝術共同體：以劉震云的創作改編為核心

姚瑞

一、文字媒介與影像媒介

從文字到影像是人類社會向前發展的標志，是現代科學技術帶來的結果，然而二者并非是以新代舊的更替關系，更多體現為一種和諧共存關系。作為傳統媒介的文字是現代影像媒介的基礎，為影像提供基礎腳本框架；而影像則以感官形式呈現文學中的復雜意境，二者在媒介發展歷史中相輔相成。文字作為媒介進行傳播所傳遞的內容不僅僅是信息，更重要的是情感和思想的傳遞，是一種抽象意義與想象的間接表述；對于影像媒介來說，畫面中的視覺元素和聽覺元素都是十分具體而清晰的，大眾可以直接感受到色彩、光線、聲音、造型等直觀體驗，引人深思的影像靠的正是構圖和情節的合理，以及圖片的藝術組合。[1]

不同于當今中國影視市場中泛濫的青春偶像IP，劉震云的作品多以現實主義為底色，從平凡生活中的普通人入手，一點點勾勒出人物內心的真實與計較，所以他的作品輻射范圍極廣，國內國外均有擁躉，這一點從他所獲得的榮譽便可窺得一二——2013年榮獲《當代》長篇小說論壇最佳獎、五佳獎，2016年獲埃及文化最高榮譽獎，2017年獲摩洛哥最高榮譽獎，2018年被法國文化部授予法國藝術及文學勛章騎士勛位。視野寬廣、思考深刻和各類榮譽賦予劉震云從作家身份走向編劇身份的能力和資格，相比于其它IP作品的原作者，他對自己的小說擁有極大的改編權利，能夠更為準確地展示原作精髓，使電影為文學錦上添花。

文字媒介最突出的優勢是將主動權完全交予接收者，因為能指的模糊性導致所指具有多義性，讀者從文字中感受人情世事，產生廣闊的想象空間。劉震云在使用文字媒介時擅長留白，他的文學作品結局往往不具備傳統小說的完整性與封閉性，而是陡然在某一個極為日常的情節結束，令讀者在措手不及之時感慨良多。比如小說《一句頂一萬句》由“出延津記”和“回延津記”兩大部分構成，在第二部分結尾處，作者劉震云用牛愛國和姐夫宋解放的簡單對話收束全文，讀者從中知道牛愛國將繼續“尋妻”之路，卻不知道路途究竟指向何方，從而引起與情節人物相關的遐思。當從文字媒介走向影像媒介，編劇劉震云則將改編重點放在電影具備的優勢，即感染力層面。如果說文學帶給人的是由部分到整體的想象力，那么影視則為觀眾打造了獨一無二、身臨其境的感受空間，電影每秒24畫格與電視每秒25幀的鏡頭展現為凸顯藝術世界提供了完備的物質基礎。例如，影片《我不是潘金蓮》從開頭對主人公李雪蓮的古典型特寫拍攝方式，到中期的群像構圖，再到貫穿全片的機位運動，無一不顯現出影像媒介強大的表現力及其帶給觀眾的感染效果。

二、媒介轉換：改編機制的有效生產

從通俗意義上講，媒介轉換即為改編，而要讓這一改編機制為轉換后的媒介增光添色，則要求創作者對兩種媒介及核心文本的了解。顯然，原著創作者是最有資格擔任改編編劇的人。劉震云為了實現文字媒介轉換為影像媒介的有效生產，綜合考量現實市場需求，對原作進行了兩方面的微調。其一，相比于文學文本中克制到近乎冷漠的對人之生存困境的調侃，電影文本中的人文關懷被凸顯出來，從客觀視角的調笑到主觀視角的投入溫情，這種改動顯然更適用于影像這一面向普通大眾群體的媒介，并且在符合主流意識形態的前提下增添了人文性與藝術性。其二，從文字到影像需要考慮兩種媒介對故事內容的承載量大小的不同。一般來說，電視劇對應長篇小說，電影對應短篇小說，如若不然，則需要對結構進行大幅度改動，影像表達形式也比文字更為多樣，更適合將現實生活描繪得纖毫畢現。

（一）在影像中生成的人文關懷

學者趙海峰認為：“劉震云對馮小剛的影響主要體現在兩個方面：一是思想內容的深化，二是人文精神的彰顯。”[2]然筆者以為，與其說是作者劉震云促使導演馮小剛彰顯人文精神，不如說人文關懷是他們二人共同合作的結果。而這一合作的產生則要歸功于影像媒介，因為要將文字轉化為圖像，兩位創作者都需要收斂各自的個性，將市場需要的溫情注入其中。于是觀眾看到了電影《手機》和電視劇《一地雞毛》《我叫劉躍進》等，這些作品沒有了馮小剛式的嬉笑怒罵，也少了劉震云式的荒誕不經，對普通人命運的共情與思考反而成為重點。

劉震云的寫作有一種魔力，明明講述的是邊緣人物的人生悲劇，但卻因為喜劇風格明顯、極為生活化的文字使讀者感受到命運的荒誕，如此一來，悲劇感被沖淡不少，但讀者的同理心與共情能力亦在閱讀過程中被無意識削弱。對于影視劇而言，最重要的便是讓觀眾對人物產生共鳴，劉震云當然深諳其中道理，因此其在對小說進行改編時，對人的客觀嘲諷變成了包容與同情。

小說《一句頂萬句》以牛愛國和龐麗娜的婚姻關系為主線衍生情節，書中明確提到兩人對女兒百慧的不聞不問，然而電影卻用多處細節來展示父母對女兒的舐犢情深。例如，牛愛國每天早起為女兒做早餐，騎著摩托車帶百慧走街串巷，因為愧疚買好玩具車放在女兒床頭，因女兒生病中斷尋妻旅途回到延津。在影片中，父親對女兒的疼惜關愛不僅成為推動情節向前發展的線索，而且展示了人倫之可貴。作為母親的龐麗娜也不像小說中描寫的那樣自私，劉震云在電影中設置了龐麗娜打毛衣這一情節，更用一個簡單的特寫鏡頭展現她全神貫注織毛衣時的微笑與母性光輝。電影開始于龐麗娜對婚姻的背叛，她和蔣九的交往源于“說得著話”，編劇刻意將兩人之間的情感歸為愛情，這在一定程度上淡化了兩人的道德缺陷，所以影片結尾龐麗娜與蔣九的逃離似乎能夠在感性層面得到觀眾的諒解，而這種諒解從牛愛國處得到了證實——一直不肯離婚的他在那一刻決定放過自己，也放過他們。文學文本中，龐麗娜在要求蔣九與她私奔遭到拒絕后，選擇與自己的姐夫一起離開小縣城，這一形象太過單薄，讀者只能看到人物的自私丑惡，無法挖掘到更深層次的特征，電影結局顯然比小說的安排更貼近人性，人物塑造也更具有邏輯性、復雜性。此外，小說中牛愛國與朋友之妻（章楚紅）的不正當關系在電影文本中徹底取消。章楚紅在電影中被設置為一個啟發式的角色，她作為主人公的良師益友出現在鏡頭中，平靜而溫暖地說出：“日子，過的是以后，而不是以前。”從小說轉換為電影，《一句頂一萬句》將多條線索積聚、情節湊攏，同時增添了普通人的良善之處，從冷漠的調侃轉變為溫情的敘述。

與上述改編過程類似的還有《手機》《我不是潘金蓮》《一地雞毛》等作品，通過影像媒介塑造的人物更具有人性閃光點，他們的錯誤往往出于無奈，犯錯之后也會產生愧疚之感，這已經與小說中角色的任性妄為大相徑庭。例如，電影《手機》中的武月最初對嚴守一有愛，后來因為男人的不斷拒絕才走向極端；然而小說文本中，武月從一開始便以隨意態度對待嚴守一，這似乎為她后來提出事業上的要求埋下了伏筆。再看《我不是潘金蓮》，小說主人公李雪蓮的離婚緣由是二胎女兒的出生，這在故事開頭便出現；而在電影中這一線索卻被隱藏，在觀眾的有限視角里，李雪蓮離婚是因為房子，劉震云則將其作為懸念留到影片結局——年老滄桑的李雪蓮與故人老史談起往事，眼神里透露的都是對那個未出世孩子的心疼。小說里健康長大的二胎在電影文本中成為一個死去的人，但正是這個死去的人成為言說符號，它的存在為李雪蓮多年的行為與癲狂提供了合理依據，因為觀眾能夠切身體會一個母親的悲哀。從小說到電影，結局的不同使李雪蓮這一角色得到了升華，不曾獲得讀者理解和同情的李雪蓮在觀眾群體這里成了真正的“小白菜”和“竇娥”，而非偏執狂。

（二）影像的形式多樣與結構精簡

劉震云的小說在生活流敘事之下有著強烈的戲劇性，構思上具有明顯的戲劇化傾向，戲劇化指向作品精心的結構布局。[3]相比于小說，影視劇沿襲了戲劇化這一特征，巧合積聚在故事鏈條中，但整個結構卻更加精簡，不必要的人物與情節被刪減，視角的統一性特征更為明顯。例如，中篇小說《一句頂一萬句》的主要人物為三代人，即吳摩西、曹青娥、牛愛國，時長有限的電影不可能一一展現，改編為電影必然要經過刪減，因此劉震云別出心裁地將“回延津記”中的牛愛國作為主人公，將前半部分的人物情節進行了精簡。再看電視劇《一地雞毛》由兩部小說《一地雞毛》和《單位》共同構成，影像以小林為主角，拍攝空間集中在小林的家庭與單位，而小說則將視角延伸到配角老張、老何、老孫三人處，對他們年輕時的復雜關系作一一剖解。相比于小說，電視劇的焦點更為突出、情節更加緊湊，對人物的塑造也詳略得當。

電影可以通過背景音樂、機位移動與視角變化等方式為觀眾帶來多種體驗，這是文字媒介難以具備的優勢。例如，《我不是潘金蓮》電影開頭以畫軸形式呈現古代潘金蓮的故事，旁白音令人想起這個中國家喻戶曉的婦女的斑斑劣跡；緊接著畫面一轉，中景變為近景，滄桑的李雪蓮出現在橢圓形畫框中。一古一今在給予觀眾巨大視覺沖擊的同時，也通過不同的影像表現形式凸顯了故事核心：李雪蓮與潘金蓮的復雜糾葛。從法院院長到縣長再到首長，李雪蓮每一次告狀的環境選擇多有考究，她往往在蕭瑟的冷風中或是瓢潑的大雨里突然出現在人們眼前。環境描寫在小說文本中是少有的，作家劉震云多用筆墨寫人心、寫談話，卻極少涉及環境；而在影像中，他卻著重將環境置于前景，這種渲染氛圍的表現形式與人物的無奈相互應和，反而比文字的干脆直接更加適宜當代接收者。在影片結尾，導演采用了典型的談話鏡頭，使用過肩畫面呈現正面姿態的老史說“往事如煙，不提也罷”，這時的李雪蓮緩緩起身，她沒有獲得一個具有正面姿態的反打鏡頭，在這里，她始終背對觀眾視角，機位向老史方向推移；順著這個角色的視線，畫面一轉，觀眾得以看到另一空間中戴著漁夫帽的李雪蓮，這時旁白響起，談到人們總是嘲笑李雪蓮年輕時的告狀事跡。這兩個鏡頭在深層表征意義層面具有微妙的互文關系——前一鏡頭中被觀看的、沒有正面的老年李雪蓮在后一鏡頭中回到風華正茂時，只是依舊被觀看、被無視。小說以老史靠假告狀返回家鄉的荒誕經歷為結尾，縱使可令讀者感慨人生之無常，但其轉變形式卻太過僵硬，不必影像鏡頭的轉換流暢舒緩，給人以淡而有味的悲劇感與宿命感。

三、藝術共同體：“儀式”的一致性

改編需要量體裁衣，不論是影像到文字，還是文字到影像，都需要適當修改原作本身來適應媒介工具。然而不應忘記的是，電影與文學歸根結底都屬于藝術，在共同體這個范疇內，二者需要儀式的互通與認同。“儀式是藝術，并且是所有藝術的開端。通過儀式，他才感受與認知，他才體驗與思想。”[4]而對于劉震云來說，儀式是一以貫之的幽默感和反常規的敘事模式。

劉震云對于幽默有自己的理解，他在一次采訪中談道：“幽默的態度，就是談笑間，檣櫓灰飛煙滅……有句話是‘所謂喜劇就是悲劇加上長一點的時間。”[5]不論小說還是電影，幽默始終是其作品的重要特征，正是幽默的語言、荒誕的邏輯、樂觀的人生態度，使他的作品具有歷久彌深的力量。

小說《我叫劉躍進》里的房地產老板嚴格是個世俗意義上可被稱為幽默的人，劉震云細致地描繪他的心理活動，說他認為全國各地的民工談話句句可笑、句句幽默，由此他得出結論“智慧茍活于蘿卜和白菜之間”，這當然是作家借人物之口說出的人生感悟，將雅俗統一，以一種荒誕邏輯揭示俗世道理。在《一句頂一萬句》中，曹青娥以自嘲戲謔的口吻說“嫁給牛書道，也不是沒有好處，從此不怕天黑”，一位看似不起眼的老太太卻能夠以游戲人生的態度來回顧自己的婚姻，這就是劉震云筆下的普通人——他們時而擰巴，但也會在某一刻以幽默感紓解內心郁悶。幽默不僅在文學作品中時有體現，改編后的電影依舊沿襲了這種輕松歡快的整體基調。例如，《我不是潘金蓮》的結尾處，李雪蓮打算在果園尋短見，卻被園主以“歪理”（希望她到隔壁果園尋短見，也算做好事）勸服，此時導演跳轉到主人公的特寫鏡頭，我們看到李雪蓮的臉上露出一抹如釋重負的、看透生活的笑意，兩人的交談與主人公的奇特反應在某種程度上消解了這個故事的沉重感與悲劇感。再看《一地雞毛》里的生活瑣事——小林夫妻與合租夫妻在逼仄空間里的畫面、小林賣鴨巧遇辦公室處長時的尷尬，以及辦公室眾人的“通氣”等，電影中的每一個細節都以接地氣的生活化形式展現在屏幕中，觀眾看到角色處于其中的壓力，但因為編導使用幽默化的處理方式，反倒令這種壓力在各色鏡頭里逐漸淡化。

劉震云的小說寫現實生活，但卻不會令人感到枯燥乏味，最大的因素便是他有獨特的敘事話語。一件看似簡單的事在他的語言體系中變成另一種樣態，從合理到不合理，再從不合理到合理，他細致地剖析生活中的小細節。用學者王嘉楠的話說便是：“他把生活中不合常理的、沒有按照人們預期發展的，但是人們已經習以為常甚至忽略了的事情拿到作品中來，把這些事情的來龍去脈原原本本地剖析開來。”[6]反常理產生困境，巧合促使反常理變為合乎常理，困境通過意外形式解除，這似乎是劉震云的小說和電影都具備的敘述模式。例如，《單位》里的老何多年未曾升遷，最后卻陰差陽錯地升為副處長，一家幾口人居住在單間中的困境以不曾被人們預料到的形式解除，這是電影與小說中都存在的情節，編導在改編過程中保留這一設定是對作品精髓的尊重與認同。

結語

無論是作家還是編劇，劉震云都具有強烈的個人風格，他在兩種媒介之間游刃有余地陳述生活、表達思想，文字與影像對于他而言是相通的，可以相互轉換，也可以彼此言說。劉震云文學創作的意義正在于能夠很好地將文字與影像進行結合，將其置于對立統一的藝術空間中。同時，由于劉震云的作品具有較強的文學性，使得由其作品改編的電影文本具有深厚的人文底蘊，從文字媒介到圖像媒介，表達模式在變得更為多樣的同時，情節結構則相對精簡。最為重要的是，在文學與影像這一藝術共同體中，劉震云通過特有的創作方式保留了其一以貫之的幽默感和反常理的敘事模式。

參考文獻：

[1]徐小奇.從文字到影像的發展與轉換——以影視改編為例[ J ].電視指南，2017（13）：35.

[2]趙海峰.文學鏡照中的馮小剛電影——以和劉震云的合作為例[ J ].詩學，2021（01）：303-313.

[3]劉小波.“一地雞毛”“巧合”“話癆”及“擰巴”——以《一日三秋》為例談劉震云小說的幾個關鍵詞[ J ].中國當代文學研究，2021（06）：188-194.

[4]童強.藝術理論與空間實踐[M].北京：北京大學出版社，2019：28.

[5]李淳風.劉震云：從文學到電影[ J ].時代郵刊，2022（04）：26-28.

[6]王嘉楠.劉震云小說創作的“擰巴”式敘事和語言[ J ].青年文學家，2022（08）：123-125.