離散與還鄉：陳可辛電影中的“漂泊者”形象研究

彭程

從1991年執導處女作《雙城故事》到2005年憑借《如果·愛》北上進入內地視野，中國香港導演陳可辛的作品往往沒有香港影片特有的類型特征，但他所塑造的形象卻大都具有一個相似的身份，即漂泊者。縱觀其作品，根據人物出發點的不同，可分為消極型的漂泊與積極型的漂泊，流亡之后的還鄉常常以定格形式呈現，開放性的結尾實質上也是一種游牧式的漂泊。漂泊形象之后潛藏的是弗洛伊德發現的本我，創作者的個體本我與時代所象征的群體本我共同建構了人物的往返周折。

一、來自漂泊者的自我凝視

漂泊者對自己的凝視具有雙重含義：一層是指導演對人物的凝視，他帶著自我經歷創造這些行動不一的形象；另一層指鏡子（電影）中的漂泊者對自我或是具有主體性的他者之凝視。陳可辛透過電影看到人物身上的自我，復雜的自我分裂為兩種對立型的他者，即消極型的漂泊者和積極型的漂泊者。

（一）消極型漂泊者：主體的缺席

消極指被動，對于這一類人物而言，漂泊不是一種出于絕對主觀的選擇，而是被動接受漂泊的命運，似乎這是無法逃避的宿命。因為這一類形象在陳可辛的認知里是不完整的，他們需要不停地尋找靈魂深處的另一個自我，于是這類人物在因緣際會之下開啟流浪旅程，尋找另一個自我，從而使主體完滿。歸根結底，消極型漂泊者的產生源于主體的缺席，因為人們找不到鏡子中那個帶有主體性的他者，所以必然要進入鏡像，將缺席的主體拉回原有世界。所以漂泊象征著對主體的找尋。銀幕作為鏡子，可以“制造混淆他人與自我、虛構與真實的狀態，充分地喚起一種心理認同機制”[1]。當主人公認同鏡像中的他者時，主體的缺席狀態便能夠終結，被動的漂泊者最終無一例外地進入主動漂泊的藝術空間。

1991年，29歲的陳可辛用自己的處女作將曾志偉推上金像獎影帝的位置，人們記住了張曼玉發紅的鼻頭、譚詠麟的《一生中最愛》，以及故事里時刻出現在大海中的孤獨船只。影片中的志偉是陳可辛塑造的第一個具有典型意義的漂泊者，他始終噙著嘴角笑意，擁有安于平凡的性格，這一點從他回鄉創辦養雞場可看出。然而，也正是這個安于淡泊的角色一次次進入漂泊旅程。第一次漂泊開始于志偉的童年時期，父親因生意失敗帶他離開香港、遠赴美國，一大一小兩個背影從公交車上走入荒漠，在沙地里踩上一排排印記，鏡頭從最初的中景到原景，人物慢慢縮小成點，故事開頭似乎就預示了志偉的結局——踏上流浪的旅程，陪伴在身邊的人漸漸離去。果然，影片以旁白的方式宣告了志偉父親的死亡，這場由長輩主導的漂泊顯然并不符合主人公的理想，于是他回到香港，與兒時伙伴阿倫同住，直到與Olive相遇，這里為志偉的下一次漂泊埋下了伏筆。有趣的是，漂泊者的第二次離開依然是被動的。如果第一次離開是茫然無知的被動，那么第二次便是清醒的、預謀已久的被動。三個人的情誼可以是友情，卻不能是愛情，于是在那個熱鬧又孤寂的圣誕夜，逾越了界限的志偉只能再次踏上漂泊的旅程。第一次漂泊是因為父親的逃避；而第二次則是他自己的逃避，他要去尋找那個缺席已久的靈魂。而主體的缺席恰是因為主體的多余，影片開頭有一個鏡頭暗示了志偉與阿倫的關系，從某種意義上來說，他們是一體兩面的，所以導演設置了一個特寫鏡頭來象征這種關系，即船頭的名字——Allan與Eric（兩位男主人公的英文名），兩人對海洋與金銀島的向往在幼時的船頭便已顯現，只是當另一個角色Olive出現，兩個本該鑲嵌在一起的主體出現了裂痕，于是造成缺席。志偉的出走與其說是一種逃避，不如說是一種尋求，對主體的尋求讓他不得不選擇離開。

無獨有偶，25年之后由陳可辛監制的《七月與安生》幾乎是其處女作的翻版，只是對主人公進行了性別倒置。對照分析兩部影片會發現，七月是阿倫，安生是志偉，蘇家明是Olive。在這部電影里，安生接替了漂泊者形象，與志偉一樣，她介入了七月與家明之間的感情，當脖頸里隱藏的吊墜掉落出來，七月落寞失望的眼光幾乎注定了安生的結局——漂泊。當然，安生依然屬于消極型的漂泊者，盡管影片始終在塑造安生的叛逆，但她其實并不想離開小鎮，這從她給七月的信件可以看出——每一封信的結尾都會附上“問候家明”四個字，這當然不是因為她有什么非分之想，確切來說這四個字應當翻譯成“家明離開小鎮了嗎，離開了我就回來”，所以安生的離開仍然是為了尋找那個缺失的主體，即曾經的七月。不同于志偉對Olive的真摯，安生對家明的撩撥似乎是不符合故事發展邏輯的，但正是這種怪異呈現了她對七月的復雜情感。同樣，影片開頭也有暗示兩人一體兩面的鏡頭，昏暗的樹林里偶有陽光落下，披著長發的兩個少女在林中跳躍，互相踩著彼此的影子，因為一個人踩上另一個人的影子，她就永遠也不會離開。然而她們還是離開了彼此，因為漂泊者的產生需要主體的破碎，當找不到曾經完善的主體，就要離開，這似乎成為陳可辛“筆”下形象的宿命。

《如果·愛》是陳可辛創作的一部偏向藝術性質的歌舞片，他幾乎摒棄了商業片中的規范，以純粹游離的姿態來展示漂泊者的無奈。從北京到香港、從上海到青海，孫納的情感在兩個男人間徘徊。準確來說，孫納的漂泊并不完全被動，至少離開北京是出于她自己的選擇，但后來回到北京卻是在林見東近乎病態的“逼迫”之下。在曾經租住的房子里，孫納似乎看到了電影中那個失去記憶的小雨，鏡像中的他者與現實的自我漸漸融為一體，于是她在離散與歸來的旅程中逐漸找回了主體，那個曾經為了夢想把自己弄得極為不堪的自己。所以當她與林見東坐在銀幕前凝視電影中的畫面時，其實形成了極為奇妙的景象——照鏡子，銀幕成為鏡子，讓孫納可以看清自我，當她讓小雨恢復記憶，試圖拉回往下墜落的聶文時，主體的碎片漸漸縫補在一起。

（二）積極型漂泊者：夢想的在場

不同于消極型漂泊者產生的原因在于主體缺席，積極型漂泊者的出現是因為夢想的在場。陳可辛對夢想的執著大概要從童年時說起，當他努力去完成自己的目標時，面對母親的心疼，他如是回答：“爸爸總是告訴我，夢想是你堅持就會覺得幸福的東西。我和爸爸都有夢想，所以我們都覺得值得和幸福！”[2]

父親對他的影響是深遠的，所以他后來作品中積極型漂泊者的目標永遠都只有一個，就是夢想，對夢想的堅持為這些漂泊者增添了人格光輝。例如《如果·愛》中，孫納的第一次漂泊對于林見東而言決絕殘忍，然而卻是給了自己機會，因為她想站上舞臺就必須要開始漂泊，舞臺和電影就是在場的夢想；林見東的漂泊同樣是主動的，從香港到上海再到北京，他總是跟隨孫納的腳步。故事后半程，孫納似乎已經不再是曾經的愛人，而是這個男人曾經的理想，所以導演特地安排了兩個極為相似的小全景鏡頭來展示這種聯系——孫納與林見東在雪地里的平躺。

相比于《如果·愛》的隱晦，《中國合伙人》更加明晰地展現了漂泊者對夢想的堅持，以及夢想與漂泊的互文關系。故事背景設定在20世紀80年代，改革開放的浪潮推動年輕人走向更大的世界。在這樣的潮流下，無數像孟曉駿、成東青一樣的學生對美國抱著幻想，孟曉駿成為三人中最早走出國門的人，他在生物實驗室里漂泊，在美國咖啡館里漂泊，在紐約時代廣場漂泊，這段人生經歷令他對“新夢想”上市的理想有著超乎常人的堅持。孟曉駿這個形象鮮明地展示了夢想與漂泊的關系：因為擁有出國的夢想所以選擇漂泊，又因為漂泊而產生了為祖國教育事業添磚加瓦的夢想。體育題材影片《奪冠》和傳記電影《李娜》一樣塑造了這一類型的漂泊者——因夢想而選擇離開既定環境或者回到熟悉環境。

其實早在這些影片之前，陳可辛便在《甜蜜蜜》中塑造了一批為夢想而離開或還鄉的漂泊者形象，張曼玉飾演的李翹從家鄉來到香港是為了掙錢給媽媽蓋大房子。漂泊聯系著這個角色最樸素的夢想，然而當她回到家鄉實現夢想時，卻發現心心念念的媽媽已經去世。黎小軍來香港同樣是為了掙錢，然后把未婚妻接過來成婚，世俗的理想在漂泊的過程中有了實現的可能，卻因為和李翹的相遇而變成另一種形態。豹哥作為配角，同樣在漂泊中堅持理想，導演安排了一個他從窗口向下俯視的場景來展示這個黑社會老大曾經的夢想。無論成功與否，他們都是主動選擇漂泊，動因正是夢想的在場。

二、以觀眾為漂泊者：定格式頭尾的“游牧”

陳可辛不僅以自己的經歷為基準塑造各類漂泊者，而且通過觀影過程將現實中的凝視者轉化為漂泊者。法國哲學家德勒茲（Deleuze）提出“游牧”概念，他認為游牧空間（nomadic space）是平滑的、開放的，其中的運動可以從任何一點跳到另一點……游牧藝術試圖把變量置于永久變化的狀態之中。[3]陳可辛正是以典型開頭與結尾將電影打造為游牧藝術，觀眾在這個變動不居的空間中漂泊，尋找任何一種對于主人公而言可能或者不可能的結局。

早在《雙城故事》中，陳可辛就開始了他的探索，故事開頭海洋和大船與結尾的海洋船只相得益彰，令觀眾思緒在平滑洋面漂泊。爾后是《甜蜜蜜》，這部影片以時間點為線索打造了兩種結局，其一是正常時序的結尾，攝影機定格在男女主相逢的一刻，櫥窗里鄧麗君的唱片和演員的臉龐一同靜止在有限的畫框里，卻讓觀眾在無限的遐想中漂泊；其二是倒序式結局，鏡頭搖回最初時間點，畫面定格在車廂里背對背的兩人處，與開頭畫面相呼應，同一場景的不同視點似乎打破了觀眾原本的認知，再次將人物放置在漂泊空間中。再看《如果·愛》的開頭與結尾，幾乎是上述兩部影片的形式復沓。電影以公車上的神秘人為開頭，鏡頭停留在車子離開的深巷，尾聲漸隱，形成定格，新的場景漸顯，直到結束，神秘人（其實是在故事中擔當了各類角色的漂泊者）與公車再次出現，向遠方離去的定格畫面象征著某種漂泊，不僅是孫納在青海與北京之間的漂泊，也是觀眾認知的漂泊。

定格式拍攝最初產生于法國新浪潮導演們的嘗試，“《四百下》的著名結尾使得定格成為表達未解決情境的一種大受歡迎的技巧”[4]。在《親愛的》中，陳可辛將最后一個鏡頭停留在福利院中的小女孩身上，攝影機的推移使女孩的特寫漸漸顯現，觀眾不得不將之前場景中母親的努力與懷孕聯系在一起，然后思想開始游牧：女孩最終是否會獲得一個家？是否能夠回到原有的家？陳可辛使用定格式結尾將想象余地留給觀眾，在這個意義上，導演與觀眾站在同一位置上成為游牧之人?！吨袊匣锶恕芬灿蓄愃频呐臄z技巧，影片并未結束在新夢想公司的高潮之處，反而將結尾定格在成東青為節約能源一盞盞關燈的鏡頭處，這重新為觀眾提供了思想漂泊的理由——究竟是世界改變了我們，還是我們改變了世界。陳可辛早期的電影《新難兄難弟》更是將開放性結尾運用得淋漓盡致，導演安排擁有全部記憶的年輕父親來到兒子的時代，兩人并肩往前走，長鏡頭隨著步伐推移，后面又會發生什么啼笑皆非的事情？這是導演為觀眾提供的想象空間。

三、“自娛同樂”：漂泊者背后的本我

巴勒斯坦文藝理論家薩義德（Said）以一種悲觀方式看待漂泊：“流亡是最悲慘的命運之一……因為不只意味著遠離家庭和熟悉的地方，多年漫無目的的游蕩，而且意味著成為永遠的流浪人，永遠背井離鄉，一直與環境沖突，對于過去難以釋懷，對于現在和未來滿懷悲苦。”[5]同樣是一生漂泊，在多個城市間來回流轉的陳可辛對“漂泊”的感情更為復雜，他作品中的人物會產生“與環境的沖突”，卻呈現不同結局，或是在外力關照或是自我的凝視中最終釋懷，或是沉浸在回憶與流亡過程中自我療傷。

陳可辛在凝視漂泊者時，實際上是對潛意識深處本我的考究，這顯然與他個人的人生經歷有關。1962年出生在中國香港，12歲時與家人一起移居到泰國；青少年時期常常因為熱愛早期電影在泰國與中國香港之間往返；18歲到美國求學；21歲返回中國香港；2005年因為中國香港電影的沒落而將工作重心轉向北京。成長階段的漂泊生活令他對總是在離散的人們充滿了好奇與親切感，同時因為他在這段經歷中并未面臨太大的經濟困境。于是他可以冷靜、溫情地看待自己的漂泊，甚至帶著些孩童的幻想特質，如《雙城故事》中阿倫與志偉對金銀島的向往。在一次采訪中，陳可辛提到：“所以我一直說我拍的都是關系片，暗戀、失戀、戀完之后的糾結……把三觀不正的東西放大，因為三觀很正就沒什么戲劇性?！盵6]他個人的興趣與經歷注定了他所塑造的形象都是情感豐富的漂泊者，他們在愛情、友情、親情之間徘徊，也為了這些情感離開或歸來。

漂泊者是陳可辛為自己的作品序列設置的一種“簽名”方式，這種明顯且強烈的個人特征與“電影作者論”一脈相承。人們普遍認為這一理論的正式提出與1951年法國創刊號《電影手冊》的發行相關，實際上早在1943年，安德烈·巴贊（André Bazin）便提出“電影的價值來源于作者，信賴導演比信賴主演可靠得多”[7]。這一理論要求導演對自己身為影片作者有一種自覺意識，自覺地將自己的興趣與對時代的描述融入作品。

當然，自娛只是陳可辛的一個目標，他從來不是典型的文藝片導演，反而一直在商業與藝術之間尋求平衡，所以他坦然告訴來訪者：“我的電影確實會有娛樂性，當然娛樂并不只是讓人發笑，哭也可以是一種娛樂，目的都是為了讓觀眾在電影院里能夠發泄情緒。我認為最重要的，是我自己要拍得嗨，如果我自己都拍得不嗨，那么拍出來的戲一定不好。我需要自娛自樂，但我也不希望像文藝片導演一樣，真的是自娛自樂。我希望我自娛的時候，也能夠讓大家同樂，這就是我的方法?！盵8]漂泊者不僅是他自己，也是其故事中人物的宿命，這顯然與其所處時代有關。例如，《雙城故事》和《甜蜜蜜》展現了中國香港人和內地人的心理趨向，《中國合伙人》則呼應了改革開放初期的中國背景，《奪冠》和《李娜》又與中國日益崛起的國情相關。陳可辛不媚俗，但卻在釋放自己的同時尊重每個時代的觀眾。

結語

在陳可辛的視野里，漂泊不該與過度的“悲苦”相聯系，漂泊更多意味著一種自我審視過程，鏡像外的自己通過電影凝視另一個時空的漂泊者，然后去發現和闡釋他們的不同結局，從而獲得更多思考。正因為這種深刻而又平靜的態度，陳可辛對漂泊者的描述總是帶著一些克制的脈脈溫情，不論是處女作《雙城故事》中的志偉，還是監制作品《七月與安生》里的安生，抑或是《如果·愛》里的孫納，他們都陷入復雜感情糾葛，最終又在流浪過程中消化一段情感經歷，從而以溫柔或是漠視的眼光看待自己與別人。

參考文獻：

[1][4]戴錦華.電影批評（第二版）[M].北京：北京大學出版社，2015：143，577.

[2]玄圭.陳可辛：夢想是你堅持就會覺得幸福的東西[ J ].婚姻與家庭：家庭教育版，2018（07）：31.

[3]陳永國.德勒茲思想要略[ J ].外國文學，2004（04）：25-33.

[5][美]愛德華·W·薩義德.知識分子論[M].單德興，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：44.

[6]陳可辛訪談節選：這種片子需要導演特別相信愛情[ J ].電影世界，2017（05）：22-23.

[7]陶冶.刀刃上的舞者 馮小剛電影研究[M].上海：三聯書店，2007：287.

[8]史志文.陳可辛 我要的是自娛同樂[ J ].東方電影，2014（11）：128-129.