近年來中國(guó)青年導(dǎo)演創(chuàng)作的“作者”立場(chǎng)與時(shí)代書寫

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電影藝術(shù)作為文藝創(chuàng)作的重要分支，自產(chǎn)生以來，便需要有效的繼承和創(chuàng)新才能維持其不朽的藝術(shù)魅力，這幾乎是所有電影史著作都認(rèn)可的觀念。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代電影的黃金時(shí)代出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)一系列由青年導(dǎo)演推出的作品已經(jīng)成為中國(guó)電影史上的王牌制作。當(dāng)時(shí)的青年導(dǎo)演，現(xiàn)在或已永歸道山，或已進(jìn)入耄耋之年，但他們的作品仍在影壇中熠熠生輝。青年導(dǎo)演閃耀影壇，他們的作品能夠跟緊時(shí)代的脈搏，反映今日中國(guó)之文化發(fā)展，在較大程度上代表了今天的國(guó)產(chǎn)電影制作的特色與價(jià)值所在。將這些青年導(dǎo)演創(chuàng)作群體所執(zhí)導(dǎo)的影片，雖然主題各異，但是卻存在很多典型的共通之處。簡(jiǎn)單說來，可以歸納為兩個(gè)非常明顯的特點(diǎn)：一個(gè)是他們的作品鮮明地呈現(xiàn)了導(dǎo)演作為“作者”的立場(chǎng)，一個(gè)是灌注在他們作品中的時(shí)代書寫。這兩個(gè)特點(diǎn)異常明顯地將青年導(dǎo)演的藝術(shù)特質(zhì)展示出來，這也同時(shí)成為他們區(qū)別于前輩導(dǎo)演的重要標(biāo)簽。本文將結(jié)合具體導(dǎo)演及作品，對(duì)上述兩個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)論述。

一、中國(guó)青年導(dǎo)演的“作者”立場(chǎng)

“作者”問題是西方后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)興起之后所提出的一個(gè)極具啟發(fā)意義的問題。一部作品，必定至少包括一位作者，因?yàn)椤笆裁礃拥淖髌芬膊豢赡軓奶於怠髌酚晌淖謱懗桑虼藢懗烧咴谀撤N意義上就承擔(dān)了‘作者的人物，他部分或整體地規(guī)約了這部作品的品性與風(fēng)格”[1]由此可見，“作者”問題并非與作品毫無瓜葛的外在元素，相反的，“作者”決定了作品的面貌、風(fēng)格，并限定了它的可能性。可以說，這是后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)帶給整個(gè)理論學(xué)界的最大啟發(fā)。由于電影藝術(shù)也是編劇和導(dǎo)演聯(lián)合呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品，所以它也不可避免地涉及了“作者”的問題。只是在分析一部電影作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)把它的“作者”劃分為兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是靜態(tài)的文本“作者”，這主要是由編劇承擔(dān)的身份；第二個(gè)層次是動(dòng)態(tài)的“電影”作者，這主要是由導(dǎo)演承擔(dān)的身份。而在很多作品中，編劇和導(dǎo)演往往是同一個(gè)人，這就出現(xiàn)了第一層次和第二層次的“作者”出現(xiàn)重疊的現(xiàn)象。通常來說，這種“作者”重疊的作品，更容易表現(xiàn)出一種和諧完備的藝術(shù)風(fēng)格，因此對(duì)于“作者”立場(chǎng)的分析，也傾向于選擇編劇與導(dǎo)演合一的作品。

“作者”問題已經(jīng)解決，接下來要探討的是“立場(chǎng)”問題，即一部影片如何將導(dǎo)演（即“作者”）的立場(chǎng)呈現(xiàn)出來。這個(gè)問題其實(shí)更深一步分析，反映的是“作者”的價(jià)值觀問題，也就是海德格爾（Martin Heidegger）所提出的經(jīng)典的三連問：“一位作者想要如何去呈現(xiàn)他的故事？他在呈現(xiàn)他的故事時(shí)所選取的方式，含有什么樣的意圖？這種意圖背后，反映了作者的什么思想？”[2]帶著這三個(gè)問題，去分析中國(guó)青年導(dǎo)演所出產(chǎn)的影片，無疑會(huì)有重要的啟發(fā)作用。

我們首先來分析中國(guó)青年導(dǎo)演呈現(xiàn)故事的方式。韓寒是80后作家，近10年間已經(jīng)漸漸由文壇轉(zhuǎn)向影壇，執(zhí)導(dǎo)了多部膾炙人口的影片。眾所周知，韓寒在文學(xué)創(chuàng)作之外，還是一名非常優(yōu)秀的賽車手。這一職業(yè)，為韓寒的電影選題提供了極大的資源，也使他的作品非常鮮明地區(qū)別于其他青年導(dǎo)演。無論是2014年上映的《后會(huì)無期》，還是2019年上映的《飛馳人生》，都屬于賽車電影或公路電影的類別。換句話說，韓寒是通過賽車或公路來呈現(xiàn)他的故事。

接下來要繼續(xù)討論的是海德格爾的第二個(gè)問題，即韓寒以賽車或公路來呈現(xiàn)影片的故事，他含有什么樣的意圖？這個(gè)問題實(shí)際上與“作者”立場(chǎng)的距離是最接近的。有學(xué)者指出，韓寒在《后會(huì)無期》中，借助“少年旅行的成長(zhǎng)故事、風(fēng)格強(qiáng)烈的情感獨(dú)白，絲絲入扣的傷感片段”，證實(shí)了“任何有可能讓我們感到痛的東西，我們都不遺余力地嘲笑，堅(jiān)決不承認(rèn)它們的存在和價(jià)值”[3]，這里就彰顯出“作者”的意圖了。簡(jiǎn)單地說，就是導(dǎo)演（“作者”）要通過這樣一種呈現(xiàn)方式，來傳遞他的價(jià)值觀，即對(duì)于過往的苦痛，必須以一種超然的態(tài)度去超越它，不能一味沉溺于過去的悲傷。在這里可以看出，導(dǎo)演（“作者”）對(duì)于故事的呈現(xiàn)方式絕非僅出于藝術(shù)上的考慮，還存在精神或靈魂層面的考慮，而這一點(diǎn)也就自然地過渡到了海德格爾的第三個(gè)問題，即“作者”在呈現(xiàn)了上述意圖之后，他背后隱藏了什么樣的思想。

談到“作者”的思想，一部文學(xué)作品是通過文本來表達(dá)的，而一部電影則通過劇情來表達(dá)。韓寒的一系列賽車/公路電影，總體來說，傳達(dá)的是一種頹廢中有進(jìn)取、冷漠中有溫暖、敷衍中有認(rèn)真等一系列看似矛盾，卻內(nèi)在統(tǒng)一的思想。學(xué)者鄭凱曾分析韓寒影片中的存在主義思想異常深刻：“韓寒的三部長(zhǎng)片（筆者按：依次指《后會(huì)有期》《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》）無不聚焦個(gè)體荒誕、苦悶的生存境遇，相比戲劇性，其電影給人留下的更深刻印象是每一個(gè)人的困頓與糾纏。但韓寒也無意沉湎于此，而是鼓勵(lì)人們積極踐行個(gè)人意志，發(fā)現(xiàn)自身存在的意義，邁向自由境界，這是具有存在主義色彩的。這也是韓寒電影在被詬病為敘事動(dòng)力不足的情況下，依然令人感慨良多的原因。”[4]這一分析無疑精準(zhǔn)地揭示了韓寒電影的深刻之處。按照這種分析，我們可以毫不猶豫地回答海德格爾的第三個(gè)問題：韓寒影片反映了“作者”的存在主義思想。還有學(xué)者指出，韓寒執(zhí)導(dǎo)的電影中，無時(shí)無刻不存在著一個(gè)“圓夢(mèng)式的烏托邦”：“韓寒借由三部影片的不同敘事，追溯青春時(shí)的夢(mèng)想與記憶，他渴望呈現(xiàn)不同人生階段中的深度思考。文青韓寒試圖將藝術(shù)性注入商業(yè)電影中，使影片既充滿詩(shī)意和遠(yuǎn)方的意境美感又不乏調(diào)侃生活的幽默自嘲，他將自身的青春經(jīng)歷投射到影片中，在試圖對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)出‘重返桃源的某些呼告時(shí)，搭建起青春夢(mèng)想的烏托邦。”[5]這種分析看似與存在主義沒有關(guān)聯(lián)，但卻反映了存在主義的立場(chǎng)。韓寒影片常常在絕境中蘊(yùn)含著突圍的意向，又常常在挫敗中通過自嘲來紓解壓力，這都是因?yàn)樵凇白髡摺钡男哪恐校^境或者挫敗都是暫時(shí)的，遠(yuǎn)方所存在的烏托邦雖然遙遠(yuǎn)，卻值得追尋，這本身就是一種存在主義的思想。因此，可以說韓寒影片較為自覺地使用了存在主義的立場(chǎng)。

上文著重以韓寒的作品為例，分析了以他為代表的青年導(dǎo)演作品中的“作者”立場(chǎng)問題。但需要補(bǔ)充的是，中國(guó)青年導(dǎo)演并非僅有韓寒在作品中展現(xiàn)了“作者”立場(chǎng)。可以說，對(duì)“作者”立場(chǎng)的空前強(qiáng)調(diào)是整個(gè)中國(guó)青年導(dǎo)演群的共同特色。例如李睿珺執(zhí)導(dǎo)的《家在水草豐茂的地方》（2015）、文牧野執(zhí)導(dǎo)的《我不是藥神》（2018）、忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《暴裂無聲》（2018）等等，都有著無比鮮明的“作者”立場(chǎng)。在這種情境下，“作者”的思想貫穿于劇情之中，同時(shí)也或多或少地投射到每個(gè)故事人物身上，使他們共同成為“作者”立場(chǎng)的表現(xiàn)者。王國(guó)維先生在《人間詞話》中，曾提出兩個(gè)著名的審美術(shù)語(yǔ)，一個(gè)是“有我之境”，一個(gè)是“無我之境”。按照王國(guó)維先生的解釋：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語(yǔ)，亂紅飛過秋千去。‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山。‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[6]簡(jiǎn)單來說，就是如果創(chuàng)作主體（“作者”）在作品中傾注了自己的立場(chǎng)，就可以劃歸“有我之境”的范疇，如果創(chuàng)作主體抽離于作品之外，那就可以劃歸“無我之境”的范疇。很明顯，中國(guó)青年導(dǎo)演的“作者”立場(chǎng)屬于“有我之境”，因?yàn)樗麄儓?zhí)導(dǎo)的作品“以我觀物，故物我皆著我之色彩”[6]，表現(xiàn)出很明顯的主體性。因此筆者認(rèn)為，“作者”立場(chǎng)是當(dāng)前中國(guó)青年導(dǎo)演作品的普遍特質(zhì)。他們?cè)凇白髡摺绷?chǎng)的表達(dá)方面也較前輩導(dǎo)演更進(jìn)一步，進(jìn)而成為該群體的一大特色。

二、中國(guó)青年導(dǎo)演創(chuàng)作的時(shí)代書寫

對(duì)于導(dǎo)演而言，僅僅表現(xiàn)出“作者”立場(chǎng)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)椤白髡摺绷?chǎng)太偏個(gè)性化，與群體的創(chuàng)作特色存在隔膜。因此，通常來說，導(dǎo)演還需要借助時(shí)代書寫來呈現(xiàn)整個(gè)行業(yè)的共性所在。事實(shí)上，任何一位電影導(dǎo)演，都無法完全擺脫他所在的時(shí)代對(duì)他的影響與限制，因此在作品中無論有意還是無意，都會(huì)反映出這位導(dǎo)演的時(shí)代信息。所不同者，在于有的導(dǎo)演主動(dòng)呈現(xiàn)了他的時(shí)代信息，有的則在無意中反映了他的時(shí)代特色。對(duì)于前一種類型，學(xué)界普遍認(rèn)為他們是自覺地在作品中呈現(xiàn)了對(duì)于時(shí)代的書寫，屬于典型的時(shí)代書寫范式。

眾所周知，近40多年是中國(guó)發(fā)展最突飛猛進(jìn)的時(shí)代，人民生活日新月異，更新?lián)Q代的效率極其快速，各種新的思潮在社會(huì)中盛衰漸替，這從近40年來的文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)可以得到具體而微的觀察。反映在電影制作領(lǐng)域，也流行著同樣的選材熱點(diǎn)。中國(guó)當(dāng)今的青年導(dǎo)演對(duì)這些熱點(diǎn)的回應(yīng)與呈現(xiàn)，本身就是對(duì)這個(gè)時(shí)代變化的書寫。總體來說，中國(guó)青年導(dǎo)演的時(shí)代書寫可以劃分為兩個(gè)較大的范疇，第一，對(duì)整體時(shí)代風(fēng)貌的書寫；第二，對(duì)時(shí)代制度改革的書寫。以下將結(jié)合具體的作品，詳細(xì)分析其時(shí)代書寫的特色。

首先來看對(duì)整體時(shí)代風(fēng)貌進(jìn)行書寫的作品。這類作品對(duì)于時(shí)代的書寫，往往意圖呈現(xiàn)較宏觀的風(fēng)貌，但在書寫之時(shí)，確實(shí)從具體的時(shí)間入手，由小見大，類似于戲劇風(fēng)格中的“喇叭口”式呈現(xiàn)；張嘉佳執(zhí)導(dǎo)的《擺渡人》（2016）可以視為其中的典型作品。影片想象奇特，設(shè)置了擺渡人這一極具創(chuàng)造力的角色。所謂擺渡人，指的是城市里的超級(jí)英雄，擺渡就是把人從痛苦中解救出來，這本身就體現(xiàn)了一種整體的時(shí)代關(guān)懷。用影片中的一句臺(tái)詞來評(píng)價(jià)，便是：“店鋪雖小，情懷很大。”整部作品以擺渡人的店鋪來呼應(yīng)新時(shí)代的價(jià)值需求，展現(xiàn)了導(dǎo)演作為“作者”對(duì)整個(gè)時(shí)代的觀察與感受。

第二種是對(duì)時(shí)代制度改革的書寫，這種類型的作品與上一類的最重要區(qū)別在于表現(xiàn)的寬度。第一類作品立足于從時(shí)代全貌的維度來進(jìn)行時(shí)代書寫，而第二類作品則具體到某一項(xiàng)更加詳細(xì)的制度改良。這類作品數(shù)量很多，代表作品也很多。文牧野在這一方面，特別善于把握時(shí)代的氣息，他執(zhí)導(dǎo)的代表作《我不是藥神》是反映新時(shí)代醫(yī)療制度的先鋒作品。與很多同類電影相似的是，《我不是藥神》也是選用了以小見大的視角，“從醫(yī)療題材電影中的生命敘事、自我認(rèn)同、生命重構(gòu)三方面入手”，“通過敘事主體自身經(jīng)驗(yàn)和體悟的方式來傳遞生命的價(jià)值與意義，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)生命的思考”，“通過生命敘事來呈現(xiàn)電影中敘事主體及其周圍人物都是建立在自我認(rèn)同基礎(chǔ)上去實(shí)現(xiàn)生命重構(gòu)，構(gòu)建新的生命與健康的價(jià)值觀，探究追求健康生命的價(jià)值與意義，引導(dǎo)公眾樹立健康生命的意識(shí)。”[7]其選題切中當(dāng)今醫(yī)療制度的關(guān)鍵，因此觀眾在觀賞之時(shí)，極易引起共鳴。但《我不是藥神》對(duì)于時(shí)代主題的書寫并未流于浪漫的想象，而是有著一套堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義原則做基礎(chǔ)，因此影片對(duì)于該時(shí)代主題的呈現(xiàn)也就給人以一種相當(dāng)穩(wěn)固的質(zhì)感。[8]文牧野導(dǎo)演的《戀愛中的城市》（2015）則迫切又巧妙地回應(yīng)了新時(shí)代環(huán)境改造制度的某些特點(diǎn)。這部影片雖然以戀愛故事為主線，卻自覺地涉及了人與自然和諧共處的論題。有學(xué)者從生態(tài)美學(xué)的視角分析該影片，發(fā)現(xiàn)它傳遞了一種“和諧、整體、聯(lián)系、多樣化、非對(duì)抗性、相互依存的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)原則”[9]。

當(dāng)然，中國(guó)青年導(dǎo)演對(duì)時(shí)代的書寫并不是僅限于以上兩類，上文也僅是概括而言。實(shí)際上，還有不少青年導(dǎo)演是通過對(duì)大時(shí)代下個(gè)體的精神面貌的書寫，完成了對(duì)時(shí)代面貌的反映。例如上文提到的韓寒的幾部作品，無一不含有青年人對(duì)理想的追求，以及對(duì)苦痛的反思，這實(shí)際上也是對(duì)時(shí)代某種精神面貌的書寫。但這類作品對(duì)于個(gè)體精神面貌的反映各有側(cè)重，而對(duì)于折射其中的時(shí)代面貌的呈現(xiàn)又較為間接，因此不像以上兩類作品那般通透直截，所以本文暫不論述此類。

結(jié)語(yǔ)

通過分析中國(guó)青年導(dǎo)演的“作者”立場(chǎng)和時(shí)代書寫，可以發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)方面是當(dāng)代青年導(dǎo)演所共同具備的傾向與特點(diǎn)。其實(shí)，這兩個(gè)方面也代表了未來電影制作的重要方向。一部?jī)?yōu)秀的電影作品應(yīng)該浸潤(rùn)著導(dǎo)演個(gè)體對(duì)于電影藝術(shù)的理解，也應(yīng)該表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人的相關(guān)思考，而這大多需要借助“作者”立場(chǎng)才能實(shí)現(xiàn)；但電影藝術(shù)絕非導(dǎo)演個(gè)人的避風(fēng)港，它應(yīng)該勇敢地面向現(xiàn)實(shí)，緊扣時(shí)代的脈搏。從青年導(dǎo)演貢獻(xiàn)出的佳作來看，只有兼顧了個(gè)人色彩的“作者”立場(chǎng)和群體色彩的時(shí)代書寫，才能創(chuàng)造出動(dòng)人心弦的藝術(shù)佳篇。

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