德·西卡與柴伐梯尼電影的場面調度與詩意結構

畢文文

在第二次世界大戰之后，意大利許多杰出的電影藝術家從戰后的斷壁殘垣中站起來，以關注現實的精神“將攝影機扛到大街上”，想盡辦法籌措資金和膠片，拍攝了一批近距離觀察二戰后普通民眾，尤其是底層小人物生活境況與基本狀態的珍貴影片。其中，導演德·西卡（De Sica）與編劇柴伐梯尼（Zavattini）兩人的合作在反映現實生活的同時，在場面調度與詩意結構方面呈現出精準而優雅的藝術特質，堪稱生活戲劇的完美演出。

一、德·西卡與柴伐梯尼在現實主義運動中的位置

在意大利新現實主義運動涌現出的諸多優秀電影人中，德·西卡與柴伐梯尼兩人聯手進行的創作可謂居于這場電影美學運動的重要位置。由柴伐梯尼編劇、德·西卡導演的《孩子在注視著我們》（1944）、《擦鞋童》（1946）、《偷自行車的人》（1948）、《米蘭的奇跡》（1951）、《溫別爾托·D》（1952）等作品，可謂貫穿了整個意大利新現實主義電影創作的高峰期，兩人也因此成為新現實主義美學的中堅力量。

德·西卡是世界一流演員，也是導演、詩人與評論家；而柴伐梯尼既是劇作家，又是杰出的理論家，兩人參與了意大利新現實主義電影諸多方面的創作，為這場運動做出了巨大的貢獻。法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）認為德·西卡一類導演唯一的目的就是忠實地演繹劇本，而在這方面，他取得的所有成功都離不開與編劇柴伐梯尼的合作，兩人的合作“甚至超越了法國的馬賽爾·卡爾內與雅克·普萊維爾之間的合作，電影歷史上沒有比他們兩人更完美的導演與編劇共生體。實際上，柴伐梯尼與很多不同的導演合作過，而普萊維爾主要為卡爾內寫劇本，但這與我們的探討沒有什么關系。我們可以推斷，德·西卡是最適合演繹柴伐梯尼劇本的導演，是最理解他、最熟悉他的知音。我們知道柴伐梯尼為其他導演寫過劇本，但沒聽說德·西卡拍過其他人的劇本”[1]。馬賽爾·卡爾內（Marcel Carné）是法國詩意現實主義代表導演之一，他根據詩人、歌唱家、劇作者雅克·普萊維爾（Jacques Prevert）的劇本拍出了《霧碼頭》（1938）、《天色破曉》（1939）和《天堂的孩子》（1945）等作品。在兩人的合作中，日常生活中的各種元素在普萊維爾的拆分與重新組合下，憑借卡爾內簡潔明了的戲劇化導演手法重新取得了自然而微妙的平衡。這批作品雖然拍攝于法國被占領下的動蕩時期，卻在杰出的美學成就中印證了想象戰勝失落、藝術戰勝政治的邏輯，并反映出戰前籠罩在焦慮中的法國社會的種種生活情態，為法國的現實主義電影留下了濃墨重彩的一筆，翻開了法國現實主義電影被稱為“黃金時代”的一頁。在戰爭結束之后，意大利新現實主義作家與導演從馬賽爾·卡爾內與雅克·普萊維爾等優秀創作者手中接過了現實主義的旗幟，重新開始了現實主義作品的創作。

在意大利新現實主義電影出現，服飾華麗、場面宏大的意大利默片（尤其是所謂“史詩巨片”）是早期意大利電影的標志性樣式。這批由資本家和獨裁政府拍出的電影往往耗資巨大、場面奢華，在場景設計和舞臺調度中過度追求奢華的視覺效果，故事內容則大多受戲劇影響，以荒謬離奇俗套劇情為主；故事節奏與情節歌劇一樣拖沓，主題上以迎合政府、歌功頌德為主。《凱撒大帝》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1909）、《暴君焚城記》（恩里科·瓜佐尼，1913）、《卡比利亞》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1914）、《特洛伊的陷落》（羅馬諾·伯格乃托、喬瓦尼·帕斯特洛納，1911）等影片都是如此。但恰恰是這樣在美學標準上毫無建樹的影片，一度憑借技術唯美主義與商業運作的優勢，成為當時意大利國內的主流電影。直到意大利新現實主義這場人才輩出的美學風潮襲來，德·西卡與柴伐梯尼等人才摒棄了追求視覺奇觀的意大利式美學標準，并反抗了束縛全世界電影的技術唯美主義。盡管他們以新現實主義電影作者的身份聞名世界，記錄式影像與現實呈現也成為他們電影的重要標簽，但這并不意味著這些電影只是沿著粗糙的記錄路線前進，或僅僅依靠對底層人民的同情在觀眾心理上取勝。如果僅僅在記錄式鏡頭中反映日常生活、刻畫底層人物、展現社會背景等人皆可以模仿的“陳規陋習”下前進，那么電影只會呈現出另一種名為“新現實主義”的視覺奇觀——美國新現實主義電影對意大利新現實主義的模仿與迅速衰落就證明了這一點。事實上，德·西卡與柴伐梯尼合作的這批影片之所以能夠成功，重要的原因之一便是二人在表現難能可貴的人文關懷的同時，也在電影美學上超越了之前矯揉造作的唯美主義影片，提高了電影本身的美學水準。柴伐梯尼準備所有事件都從容有序排列的劇本，而德·西卡以精心準備的拍攝方案將它們付諸影像，制造出種種“現實的錯覺”。從場面調度到詩意結構，德·西卡、柴伐梯尼與其他意大利新現實主義電影作者找到了一種記錄式影像與敘述現實主義悲劇結合的最佳方式，令他們的作品得到了形式與主題的契合，成為現代電影杰作的典范。

二、非戲劇性的新現實主義場面調度

在戲劇或戲劇性電影中，場面調度的前提是根據人物表演的主題與內容，將眾多人物與道具劃分為多個具體組別，組別的位置和主次關系依次發生動態變化，并建立起一系列屬于道德范疇的表現主義形體特征；而表演的前提是對人物情緒進行分析，再塑造同一范疇的形體特征。有層次的秩序以演員的表演為中心，形成了戲劇或戲劇性敘事作品的場面調度基礎。前文提到的意大利史詩巨片，尤其是歷史劇和歌舞劇，便以借鑒自好萊塢歌舞劇的場面調度技巧而著稱。其中多人戰爭鏡頭、外景或攝影棚中聲勢浩大的攻城、建筑與立柱的倒坍等場面，都依賴走位復雜而技巧明顯的多人調度。那么，“將攝影機扛到大街上”的德·西卡與柴伐梯尼要如何在對“現實”的搬演中實現對畫面的有效掌控呢？事實證明，德·西卡既是忠實的現實記錄者，也是天才的場面調度者，他將整個現實“拖入”電影的場面調度框架，讓人物情感從內而外“調度”起他周遭的事物，并賦予它們鮮活的影像生命。與他的調度方法相比，傳統的戲劇不僅盲目追求主要角色的理想化，而且強調多人參與的宏大表演場面，反而顯示出了調度手段的落后。如安德烈·巴贊所說，意大利新現實主義導演的全部才華“都源于對電影主題的熱愛和對劇本最深刻的理解，它們的場面調度似乎是以自然狀態自發形成的，就像生命體一樣”[2]。德·西卡從演員使用到對畫面秩序的掌控，都證明了這一點。

與好萊塢體制的明星崇拜相反，德·西卡的影片與許多新現實主義電影作品一樣，采用大量非職業演員出演重要角色，德·西卡經常在影片的拍攝地尋找當地人出演。《擦鞋童》中的男孩就是他在街頭偶然遇到的頑皮小孩；《偷自行車的人》花了幾個月時間尋找主演，最后也不過是選中一個在大街拐角處驚鴻一瞥的煉鋼工人朗培爾·拖馬奇奧拉尼（Lamberto Maggiorani），他當時與男主人公里奇一樣都正處于失業狀態，里奇的兒子布魯諾選擇了一個在街上看熱鬧的男孩，而他的妻子則由一位新聞記者來扮演。這三人與意大利街頭忙碌的許多失業之人一樣，普普通通、單純樸實，帶著普通人特有的尊嚴感。盡管使用非職業演員已成為德·西卡與柴伐梯尼電影最常見的標簽之一，但他們的初衷并不是讓從來沒演過戲的人出演，而是讓角色的特性在更好的形象中真實地反映出來。“比如，讓他更加靈活地應對場面調度，更好地理解他所扮演的人物。使用非專業演員當然是因為他們適合出演，要么是因為外形上適合，要么是因為他們的生活與劇中人物類似。這種演員的混合與成功運用（實踐表明，成功很難，除非劇本具有某種‘精神內涵），其結果必然是令人覺得格外真實，正如當今意大利電影帶給我們的那種感覺。無論是專業還是非專業，演員對劇本的正確理解都能夠讓他們更深地入戲，但同時又能將演員的戲劇化表演控制在最低限度。缺乏表演經驗的業余演員能夠向專業演員學習表演，而專業演員也能受益于總體的真實氛圍。”[3]即便是專業演員參與了演出，德·西卡也極為排斥他們在熒幕上以觀眾習慣的那種類型出現。這樣，觀眾在觀影中就不會攜帶先入為主的偏見理解影片中的“現實”。在“演員”流露真情的表演中，電影變得如同生活本身一樣，自然熒幕變得透明，無物因此不再有表演，也不再有單純的場面設計。非專業演員的使用以最大增強事件的透明度為目標，令表現手法、電影語言與電影風格相應地取得了發展。

在畫面秩序方面，德·西卡已與柴伐梯尼繼續發展著新現實主義的表現手法。在將個人技巧與風格的折射率降到最低限度的同時，以高度的精準、嚴謹性將與電影語言與電影風格真實生活的偶然性進行完美結合。常見的電影劇本以一種類似經典小說敘事方式的流程處理故事，故事情節中包含的各個現實方面被放到攝影機前切割、分析，然后再重新組合，使其環環相扣。德·西卡的影片則取消了這一根據情節內容對現實加以分切重組的模式。在他的電影中，“現實”的呈現并不以觀眾對電影的理解和接受為轉移。各自獨立的事件一個接著一個出場，它們沒有主次之分，以平等地為共同在銀幕上散發出特有的物性，甚至主人公也與景物處于同一地位，觀眾需要思考這些獨立事件之間是否存在聯系。“人只是眾多事實之一，不應當在銀幕上處于優先地位。只有意大利導演知道如何成功地拍攝公共汽車、卡車或火車的場景，景物在取景框內共同創造了一種特殊的密度，使劇情不會脫離與其渾然一體的物質環境和人文特性。每一個人物在雜亂的空間內精巧靈活地變換位置、舉手投足間真實自然，使這些場景成為意大利電影中最為杰出的特色。”[4]例如在《偷自行車的人》中，必須依靠自行車完成工作里奇和他的兒子布魯諾在羅馬街頭四處尋找自行車，兩人在漫無目的的尋找中精疲力竭。此時里奇忽然問兒子想不想吃點披薩，于是他們忽然走進一家餐館，里奇甚至還給自己“悲壯”地點了酒。這個看似與“找自行車”毫無關系的段落，與之后追偷車賊的段落同樣重要，因為它們都是德·西卡所描述的“現實”本身：在找回自行車的行動幾乎注定失敗的時刻，父子兩人在找自行車的途中進餐館吃了一頓“豪華大餐”，更以一種故作樂觀的悲劇感與“吃了上頓沒下頓”的惶然以及絕望宣告了窮人生命的困苦與艱難。觀眾注視著主人公的一舉一動，并通過某種非線性時間的邏輯將其串聯為一個整體的過程，便是德·西卡與柴伐梯尼為他們的電影賦予“終極意義”的過程——所有結論的推斷大都基于未經“加工”的事實本身，而故事的主題要在現實的整體性輪廓中被思考和接受，此時演員對角色特性的自然流露，便可以與物象一起作為“影像事實”被觀眾注視及思考，不會讓人物動作與布景或其他演員的表演脫節。[5]德·西卡的影片呈現出的一切現實都如此從容不迫、優雅而生動，但他們并不憑借復雜的場面調度取勝，也不會迎合觀眾的心理效應或觀賞效果或為服務于敘事主題而特意調整，一切都有可能發生。

三、超越立場的溫和之愛與詩意結構

德·西卡在畫面中放棄了戲劇性的編排和結構，用一種全新的現實主義取代了原有的現實主義，重新賦予所有事件以整體結構的聯系；而柴伐梯尼在劇作中取消了圍繞某一預設主題或普眾道德感誕生的故事結構，這種秩序在最后總結顯現出絕對的必要性，在所有事件的完美排列中重新找回了生活的詩意。在摒棄主題先入的創作方法與表現主義表演方式之后，他們將視線投向事物的固有屬性，德·西卡與柴伐梯尼在電影中表達的唯一對象只有“現實”本身，為此他們對現實進行一種前所未有的影像描摹，以詩意化的方式體現主題，通過人物與世界純粹的聯系表象推導出影像背后的現象學觀點。這些影片在保持自身獨特美感的同時，也不消除現實的隨機性與偶然性，觀眾需要緊張地注視著角色的一舉一動，感受影片中人物角色的一呼一吸。在講述貧民窟生活的《米蘭的奇跡》（1951）中，無父無母的棄嬰托托成年后離開了孤兒院，在流落街頭的第一天手提箱便被偷走，他一路追蹤偷包人來到了米蘭城外的貧民窟。在這里，他與偷他包的小偷握手言和，還和他一起在簡陋的三角形窩棚中擠了一宿。第二天清晨，窮人們從貧民窟的窩棚里爬出來，被清晨的冷氣凍得跺腳。固定全景鏡頭的景深表現了無數與他們處境相似的窮人，都在這里搭了簡陋的窩棚取暖。從畫面中央的托托與偷包人開始，窮人們接二連三地跺著腳走向鏡頭方向，出現、聚集、相互問候。不同衣著、面容和表情的人在相似的境遇中一起袖著手、跺腳、抖腿，在景深鏡頭中形成了一種多人起舞般的節奏和韻律。之后，透過烏云在黑色凍土上投下的陽光光圈如同舞臺上的照明燈光一樣，照亮著這些局促、彷徨但富有生氣的面龐。如果不是對下層貧民的生活十分熟悉，又對日常生活之美抱有異乎尋常的敏感與洞察力，德·西卡是很難拍出這樣極致平凡而美好的畫面的。《米蘭的奇跡》既具有深刻的悲劇本質，又仿佛一切只是在巧合間發生，所有幸運與不幸都飽含自然的悲憫。

德·西卡與柴伐梯尼創作中的詩意元素在于每一件對現實的敘述都沒有偏離事件的本質，每一個特殊獨立的事件都能得到它的“愛”。[6]不僅人物，就算《溫別爾托·D》中老舊公寓中要再三關閉才能合上的木框窗戶；《大路》中在鄉村道路兩側泥濘的沼澤也是導演對生活滿懷溫和愛意的獨特發現。觀眾無論具有何種政治身份或立場，都可以從這些真實的故事中獲得生命的力量。安德烈·巴贊認為德·西卡的溫和之愛比宗教意識或階級意識更有價值，甚至是當代電影中最具影響力的“愛”的訊息：“……我認為他的適度情感具有明顯的藝術優勢是電影真實性和普遍性的一種保證，這種愛的方式無關道德，而是一種個人和民族的氣質，那不勒斯是天然樂天派的性情，或許可以解釋其作品的真實性，在人的頭腦中這些心理因素遠比基于偏見的意識根植更深。憑借對立統一的特質和無法效仿的風格，他們不能被歸于道德或政治范疇。”[7]在對“愛意”不加掩飾的表達中，德·西卡與柴伐梯尼的影片展現出對詩意的積極追求。在二戰后意大利黨派的紛爭與不同陣營之間的矛盾中，德·西卡的電影顯現出一種沒有任何附加條件的普遍性的溫和之愛與浪漫詩意。這種情感可以越過意識形態的藩籬，穿透社會倫理的壁壘，連殘酷的現實背景也成為辯證地凸顯愛的必要條件。

結語

德·西卡與柴伐梯尼對生活進行了近距離觀察與精心的編排，讓這些平庸的日常成為精彩的演出，每一幕體驗都是嚴謹而富有張力的悲劇。他們作品中的動人之處源于真實的生活本身，而非戲劇性的場面調度帶來的視覺體驗。他們的合作賦予了電影結構以嚴謹、莊嚴與優雅的美感，在本體論的意義賦予新現實主義影片的美學意義，對于之后意大利現實主義喜劇等電影的創作產生了極其深遠的影響。

參考文獻：

[1][2][3][7][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：241，251，196，248.

[4][美]邦達內拉.意大利電影：從新現實主義到現在[M].王之光，譯.上海：商務印書館，2011：135.

[5][法]洛朗斯·斯基法諾.1945年以來的意大利電影[M].王竹雅，譯.南京： 江蘇教育出版社，2006：57.

[6]姜靜楠.電影經典：文化形象與心靈歷史? 意大利電影經典[M].對外經濟貿易出版社，2004：110-112.