新興木刻在桂林的圖像場域和意義生產(chǎn)
——以賴少其的木刻作品為例

黃靜玲

（廣西藝術學院影視與傳媒學院）

二十世紀初期至三十年代末，中國畫壇中存在著各種流派混亂交織在一起的情景：既有深受西方后現(xiàn)代思潮影響的超現(xiàn)實主義繪畫，又有沒能創(chuàng)造新時代精神的中國畫，這些繪畫被當時的進步人士認為是一種脫離“現(xiàn)實”且“聊以自娛”的方式。新興木刻運動正是發(fā)生在這樣的時代背景之下，由魯迅倡導帶領下的一批青年的藝術家們開始思考藝術與社會、生活的關系，找尋藝術的出路。所謂的“新興木刻”，一方面要學習西方的木刻技法，在魯迅出版的《藝苑朝華》中他明確指出“目的是在紹介東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫，因為我們都以為應該來扶植一點剛健質樸的文藝”[1]；另一方面新興木刻運動也是要將廣大勞動人民作為畫面的主人公，反映表現(xiàn)他們的真實生活現(xiàn)狀。

韓叢耀[2]提出因為圖像同時具有技術性、構成性和社會性這三種形態(tài)，因此，在分析圖像意義的產(chǎn)生時需要考慮三個“場域”①，分別是“圖像制作的場域”“圖像自身的場域”和“圖像傳播的場域”。新興木刻作為一種特殊的圖像，隨著木刻家流動進入新的傳播場域中，是否在形態(tài)和傳播上也發(fā)生了一定的轉變？本研究對新興木刻的制作場、圖像場和傳播場進行分析，同時，以木刻家賴少其在不同時期創(chuàng)作的木刻作品為例，探究文化場域視角下新興木刻在桂林的意義生產(chǎn)。

一、制作場：用“刻刀”代替“畫筆”

所有圖像再現(xiàn)都是通過某種方式制造得來，新興木刻也因為其制作材料和生產(chǎn)過程而具有特殊的本體語言。“木刻”最早指的是“木板雕印”[3]，指的是一種木板雕刻的技術，后來概念慢慢轉變?yōu)椤巴ㄟ^在木刻刻版并經(jīng)由印刷而得到的圖案”。這種雕版藝術在其制作過程中包含了很多技巧，而創(chuàng)作者僅僅通過線的交錯和點的聚散中就可以做出千變萬化的形態(tài)[4]。現(xiàn)代木刻在創(chuàng)作中往往會追求木刻媒介自身特點，注重藝術家個人特性的表達，二十世紀二十年代至三十年代魯迅倡導的新興木刻運動便是將木刻作為一種大眾的藝術，再加以學習西方現(xiàn)代木刻技巧，從而來表現(xiàn)當時勞苦大眾生活、傳遞民族精神的。

木刻之所以被認為是一種適合中國勞苦大眾的藝術，是因為它本來就誕生于中國。最早的木刻作品是清末時期敦煌發(fā)現(xiàn)的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》的扉頁畫（見圖1），繪制的是佛祖在抵園為須菩提長老說法的情形[5]，上面刻著“唐咸通九年”幾個字，證明了早在公元八百多年前我國木刻的技藝就已經(jīng)達到了很高的境界。然而因為石印等西方印刷術的誕生的傳入，中國古代木刻發(fā)展到清末民初時瀕于滅亡。自十四世紀傳往歐洲的木刻卻成為西方人“文明的利器和印刷的祖師”[6]。后來英國藝術家畢維克發(fā)明了一種木口木刻，這種技法打破了把黑輪廓線作為主要表現(xiàn)方式，使木刻能夠表現(xiàn)出從黑到白的不同灰色，從而雕刻出更為精美的畫面（見圖2），因此，在十九世紀基本替代了傳統(tǒng)的木面木刻。新興木刻運動便是希望青年木刻家能過吸收這種技法，創(chuàng)作出更具有力量的木刻作品，這也是為什么魯迅會指出“木刻是中國早已發(fā)明的，但中途衰退，五年前從新興起的是取法于歐洲，與古代木刻并無關系”。

圖1 《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉頁畫

圖2 畢維克《鹿》

如果說現(xiàn)代木刻在創(chuàng)作中追求木刻媒介自身特點，注重藝術家個人特性的表達，那么魯迅倡導的新興木刻就是學習西方現(xiàn)代木刻技術的，用來表現(xiàn)勞苦大眾生活、傳遞民族精神的。在創(chuàng)作時，雕刻是需要非常高超的技巧的，并且中西方的刻刀，有不一樣的效果，據(jù)賴少其1934年的文章所記載：“西洋用的木刻雕刀，柄很短，可以拿在掌心，用拇指及食指執(zhí)刀頭，刀身幾與板面平，用腕力壓去，以刻曲直線。但在東洋用的斜口刀，拿時多與版面成直角，即把刀柄拿在掌心，豎直按在板面上刻。這兩個操刀的方法都是正當?shù)淖藙荩笳撸諙|洋的法，刻出來的線是比較爽直而有力。西洋用腕力平刻是比較自由。”從他早期的作品（見圖3、圖4）中可以看出他創(chuàng)作時洋溢在刀鋒中的藝術激情和力量感，因而可以判斷他創(chuàng)作時更傾向于用東洋斜口刀，正如他認同的可以將外國作品作為提神木刻技巧的“借鏡”，最終目的是創(chuàng)造符合民族特色的中國自己的藝術[7]。但是同樣很明顯地可以看出，這些作品的構圖還較為簡單，技法也很生澀，在風格表現(xiàn)上有很濃厚的歐洲版畫的影子，還沒有創(chuàng)造出較為鮮明的民族風格。

圖3 《孩子死了》 1935年4月15日

圖4 《浪子》 1935年6月15日

桂林的木刻活動，在賴少其負責的木協(xié)桂林辦事處的領導下得到蓬勃發(fā)展，辦刊物，舉行畫展，發(fā)展木刻教育事業(yè)，還在1938年底舉辦了一個全國性的木刻展覽，作品三百多幅，可惜開幕不久即遭敵機炸毀。在目睹這場敵襲后不久，賴少其創(chuàng)作了一幅木刻組圖《母與子》（見圖5）發(fā)表于《救亡木刻》創(chuàng)刊號上，配文中完整版記錄了一個普通的農(nóng)婦在孩子被敵機炸死后由不可置信的痛苦到絕望死心的轉變：一開始母親僅僅希望孩子能平安長大，然而敵機卻炸毀了她的孩子，配文中出現(xiàn)的“警報”“敵機”和圖像出現(xiàn)的“大火”都像是還原了賴少其當時經(jīng)歷的那場敵襲，母親“就這樣守著孩子的墓地過了一天”也與《火中的木刻》中賴少其自稱為“守墓人”[8]相呼應，只是他將自己換成了更能夠訴諸同情的母親形象，被付諸一炬的木刻乃至桂林城被擬化為孩子的形象，深深地表達了作者的悲憤、痛苦與無奈。雖然同樣畫的是母親和孩子的題材，但是對比他此前同類題材的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作技法上有了很大的提升，并且在視覺修辭上融入了更多民族的元素，并且加入了更多的故事性。

圖5 賴少其《母與子》

二、圖像場：以人民為中心的主題創(chuàng)作

早在文字出現(xiàn)之前，人類就開始用圖像進行表意。歷史上有一派學者認為對圖像的分析可以解讀出“時代精神”，例如，波蒂切利筆下的維納斯，代表著一種師徒突破中世紀宗教束縛的“奧林匹斯山式”的自由的象征。潘諾夫斯基在《文藝復興時期藝術的人文主題》（2011）中提出了著名的圖像學研究“三段式理論”②，在分析圖像自身場域時，更像是一種“圖像志分析”，需要充分考慮畫面內容構成了何種主題。賴少其在1932年考入廣州市市立美術學校西畫系，但在求學期間被新興木刻藝術所吸引。在1934年，他參加了老師李樺組織的“現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會”，積極創(chuàng)作木刻版畫，此時的他會創(chuàng)作一部分反映社會現(xiàn)實的作品（見圖6），但是同樣會有一些裝飾性較濃的藏書票或者小資產(chǎn)者自由主義風格的作品（見圖7）。在具體的表現(xiàn)形式上，賴少其會側重處理畫面中的人物、配景，注重畫面的“統(tǒng)一”和“變化”等。

圖6 《光明來臨了》1936年

圖7 《都市里的男人和女人》1934年

在桂林繼續(xù)美術運動的賴少其的創(chuàng)作觀念發(fā)生了改變，他總結了1934年以來漫畫和木刻創(chuàng)作上的經(jīng)驗教訓，認為以前“一部分的漫畫是沒有一定的目標和路向的，純粹是小資產(chǎn)者自由主義的作風……”[9]而正確的做法應該是用戰(zhàn)士英勇的姿態(tài)，表達民眾憤慨的情緒的漫畫與木刻取而代之；在創(chuàng)作上也不應該過于強調形式，以至于內容的選擇遷就了形式的表現(xiàn)，相反，應該是為了表現(xiàn)大眾的藝術，而選擇“現(xiàn)實主義的作風”“舊形式的利用”和“以及民族作風（即中國氣派）的建立”[10]。

因為木刻是一種與實際應用關系最深切的藝術，所以賴少其在木刻創(chuàng)作上十分注重與社會、大眾緊密結合，注重反映當時中國社會的現(xiàn)實面貌。例如，自古以來大眾在慶祝新年時都有寄賀年片、在門前張貼年畫的習慣，因此，利用大眾這種心理與習慣，賴少其在1938年冬于桂林創(chuàng)作了一副以年畫為題材的套色木刻，在其中融合了傳統(tǒng)民間年畫的題材、藏書票或圖案設計中的精致圖像特征和當時桂林人民的日常生活元素，精心安排整理從而傳遞出年畫的趣味。這幅大家日后都耳熟能詳?shù)慕?jīng)典套色木刻年畫由當時桂林行營政治部大量印發(fā)，五色套版，共印了十多萬份，遍及城鄉(xiāng)各地，深受老百姓的歡迎。賴少其在桂林時期創(chuàng)作的木刻作品除了描繪大眾的生活外，還有很大一部分都是在塑造典型人物形象。二十世紀五十年代，羅蘭·巴特[11]對當時法國社會中的大眾文化進行了符號學的分析，解構出了兩層符號系統(tǒng)構成的“神話”。以《中華民族的好兒女》（見圖8）為例，這些可見的線條和黑白分明的顏色是可以通過視覺系統(tǒng)直接識別的能指，勾勒出的所指正是一個個年輕“中華民族的好兒女”，他們堅毅的臉龐中都是愛國之心的自然流露，他們眺望著遠方，向所有的觀看者傳遞出堅定不移的信心，也就是那個時代需要的“神話”。

圖8 《中華民族的好兒女》 1939年

三、傳播場：依托于報紙的大眾傳播

二十世紀三十年代，因為桂林位于祖國大后方的地理位置和較為開明的文化政策，上千文化名人、美術團體甚至出版機構都聚集在桂林。李樺、黃新波、陳煙橋、豐子愷和劉建庵等藝術家都在桂林進行了藝術創(chuàng)作和街頭藝術展，給桂林本土藝術家?guī)砹讼冗M的藝術思想和觀念，推動了桂林美術運動發(fā)展的高潮。著名版畫家鄂中鐵曾這樣評價桂林文化城時期的美術界：“當時的桂林，由于政局的演變，已逐漸形成一個重要的文化中心，‘美術’力量比重慶強得多。”[12]桂林也因此成為中國新興木刻運動的中心。縱觀整個桂林文化城的歷史可以發(fā)現(xiàn)，有幾個美術機構在桂林文化城的美術事業(yè)中起著極其重要的作用，但是這藝術機構都僅僅是在美術界內部展開活動。

要達到面向廣大群眾進行圖像傳播的目的，還是需要用到作為大眾媒介的報紙刊物。因為輿論具有不可見的本質屬性，因此，大眾媒介一直被當作溝通人與外部世界的“中介”，圖像通過這種“移動宣傳”的載體，能夠實現(xiàn)快速的傳播。報紙刊物的流動性很強，除了以廣大人民群眾為受眾，還面向國際社會。當時在桂林出版和發(fā)行的報紙據(jù)不完全統(tǒng)計約有二百種，賴少其作為全國木協(xié)在桂林的主要負責人之一，在桂林創(chuàng)作了大量的木刻、漫畫圖像，并發(fā)表在當時流行的報紙刊物上，從而能夠得到廣泛的傳播。

圖像不是靜態(tài)地處于被生產(chǎn)出來的階段，而是始終要走向觀看者，因此，分析圖像的傳播場可以更好地理解圖像意義的接受問題。從圖像的社會性構成來分析，雖然有些圖像中有相對固定的視覺元素和構成形態(tài)，但是因為一些隱藏在畫面中的涉及歷史文化和習俗方面的信息，可以使得不同文化背景和閱讀習慣的觀看者接收不同的信息。例如，賴少其在以母與子的視覺元素進行創(chuàng)作時，在畫面細節(jié)、人物關系乃至用筆習慣上都有非常明顯的不同，這便是考慮到不同受眾對于圖像有著不一樣的闡釋圖示，而這一點則是從以往觀看者給出的反饋信息而來。在這種創(chuàng)作者與觀看者的潛在交流，則慢慢建構出一種有機的“創(chuàng)作—接受—再創(chuàng)作”的圖像意義生產(chǎn)邏輯。

注釋

①這一概念最早由布爾迪厄提出，后由韓叢耀將“場域”概念引入圖像研究中，可以此為單位探究圖像的意義生產(chǎn)和背后的種種關系。

②第一層次的“前圖像志描述”主要是一種風格形式的分析；第二層次的“圖像志分析”是從圖像的類型史（或母題）與主題進行分析；第三層次的“圖像學闡釋”開始分析圖像的深層含義、隱含義及與時代精神的關聯(lián)。