以“弗朗切斯科·克萊門特”論意大利超前衛(wèi)藝術

鄭琳

（山東美術館）

一、意大利超前衛(wèi)藝術

繪畫的“死亡”只是一個短暫的現(xiàn)象，二十世紀七十年代后期出現(xiàn)了一種新的繪畫，八十年代這種新的繪畫發(fā)展成為一個國際性的藝術運動，成為當時西方繪畫的主流。這種新的運動主張繪畫的回歸，重拾畫筆，復歸形象，從此開啟了具象藝術的新時期。這種新的繪畫被統(tǒng)稱為國際新表現(xiàn)主義，意大利超前衛(wèi)屬于其中的一部分。

“藝術終于又恢復了它的內涵，回到了創(chuàng)作的正確軌道。”二十世紀七十年代，觀念藝術、極簡藝術等藝術形式盛行，藝術實體和內涵同時消失，創(chuàng)作材料本身和創(chuàng)作過程均成為作品，七十年代末，具象形式恢復使用，藝術家們開始根據(jù)自己的內心來選擇不同的藝術語言。超前衛(wèi)藝術拋棄了前衛(wèi)藝術遵循的“語言學達爾文”觀念，他們質疑這種直線式發(fā)展的前衛(wèi)藝術，認為藝術并不僅僅要永遠朝向前方，要敢于回溯歷史，尊重過去，他們采用多中心和散布的方式去發(fā)展。他們開始關注被前衛(wèi)藝術家們舍棄的語言，他們“視語言為過渡的工具，從一件作品到另一件作品，從此風格到彼風格的航道”。奧利瓦專門引用了“文化游牧主義”（Nomadismo Culturale）一詞形容超前衛(wèi)藝術。文化游牧主義是對漫游在多元文化中并將其進行融合的文化審美提出的一種形象解釋。超前衛(wèi)并不是反前衛(wèi)，而是以一種游牧主義的態(tài)度漫游在傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間，他們到處吸收，從多元文化中摘取所需并將他們進行混合，作品沒有具象與抽象的區(qū)別，也沒有架上繪畫和非架上創(chuàng)作的區(qū)別，他們將各個風格以折衷的方式進行結合，創(chuàng)作出一個復合的形象。

奧利瓦在他的著作《叛逆的思想》中提出了“引用”一詞，“‘引用’就意味著對美術史的記憶”。意大利有著悠久的歷史，豐富的藝術樣式和繪畫風格為超前衛(wèi)藝術家們提供了可以借鑒和引用的資源，他們根據(jù)自己的內心情緒去選擇藝術語言與風格，以自己喜歡的手法去解構、重構這些風格。他們不遵循任何特定的規(guī)范，不留戀過去，也不期望未來，立足當下，以自己的思想和藝術敏感性進行創(chuàng)作，他們把“自己行為的價值和動機建立在自己的感情沖動的基礎上”。

“超前衛(wèi)并非一個運動，而是一種態(tài)度，一種表現(xiàn)上無拘束的開放。”他們以同樣的態(tài)度面對多變的世界，但是他們并沒有形成一個統(tǒng)一的藝術風格，不僅如此，每一位藝術家也并非都有一個前后統(tǒng)一的風格。他們的作品沒有一個統(tǒng)一的落腳點和參考點，每個人都有其不同的世界觀，對待人生和自然的態(tài)度也不盡相同，他們在借鑒和雜糅從古至今各種不同的藝術風格過程中形成了各自不同的風格，這種不同體現(xiàn)在他們的作品中，他們使藝術更加豐富多樣，散發(fā)出迷人的光輝。“超前衛(wèi)藝術不是固態(tài)的穩(wěn)定，而是始終處于液態(tài)的流動之中。”即便如此，他們也存在著相同的特點：尊重傳統(tǒng)藝術，關注并深入挖掘傳統(tǒng)藝術，觀照自己的內心，強調個人的主觀感受，結合傳統(tǒng)與當下，形成自己獨特的風格和語言。

二、弗朗切斯科·克萊門特

弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente），1952年出生于意大利南部城市那不勒斯（Naples），那不勒斯由于地域性的特點，使其擁有了特殊的文化背景。那不勒斯是意大利境內與東方交流的一個主要海港，自古以來，來自埃及、希臘、北非、地中海島嶼和伊斯蘭國家的各色人等，在這里交流文化和商品，這里比意大利其他城市更具有東方色彩。

克萊門特沒有接受過美術學院的專業(yè)訓練，他從很小就開始畫畫，一直自學繪畫。他從兩歲起就跟隨父母參觀名勝、宮殿教堂和駐足博物館美術館。1970年，克萊門特進入羅馬建筑學院學習，他在羅馬與意大利貧困藝術家相識，受到過貧困藝術思想的影響。1971年克萊門特在羅馬瓦萊·茱莉婭畫廊（Galleria Valle Guilia）舉辦拼貼畫展。雖然克萊門特與貧困藝術家一起舉辦展覽，但是他超越了貧困藝術的枷鎖，強調個人感受，把視線轉移到藝術史上，研究不同風格并根據(jù)自己的需求進行自由的選擇。之后他被奧利瓦發(fā)現(xiàn)，被奧利瓦貼上了超前衛(wèi)的標簽，參加了奧利瓦舉辦的一系列展覽，從此被全世界所熟知，成為一名舉世聞名的當代藝術家。

二十世紀七十年代，克萊門特大部分時間都在印度和阿富汗旅行，他花費了很多時間學習印度語和佛教。1973年他首次去印度旅行，1974年，他的好友、貧困藝術家阿里尼埃羅·波埃蒂（Alighiero Boetti）陪伴他游歷了阿富汗，1981年他移居到美國紐約，在那里結識了涂鴉藝術家讓·米歇爾·巴斯奎恩特（Jean-Michel Basquiat）、基斯·哈林（Keith Haring）和波普藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等藝術家。他在羅馬、印度和紐約都有家和畫室，他每年都會去印度小住幾個月，并定期回羅馬。文化環(huán)境的不斷變化、游牧式的生活使克萊門特不同于其他超前衛(wèi)畫家，他的文化策略是在不斷拋棄風格的過程中創(chuàng)作。

亞洲之行為克萊門特打開了另一扇大門，連通了東西方的文化。他對東西方的文化和傳統(tǒng)都非常感興趣，如意大利古老的壁畫、日本的木刻、印度的古老繪畫、印度的宗教思想，這些都能在他的作品中看到。在東方文化的影響下，他接受了非理性、反邏輯的思維方式，在平靜和自然狀態(tài)里進行創(chuàng)作。

克萊門特毫無偏見地使用繪畫、攝影、拼貼、壁畫、鑲嵌等手法進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作媒介上也百無禁忌，紙板油畫、布面油畫、紙上水彩、濕壁畫、裝置等等，他反對在風格上對藝術進行分類，認為抽象和具象并不矛盾，致力于各種風格的轉換，“以其游牧之多變性，為意象找到重復與差異相結合的可能性”。

克萊門特的作品大都與人物有關，有時候畫面上會突出一些人物的器官和局部的身體，并且人物比例嚴重失衡，人物經常出現(xiàn)怪誕的表情和姿態(tài)。作品《十四個地位Ⅲ》創(chuàng)作于1981-1982年，畫面上人物形象怪異，一個夸張的男性頭像，面部表情猙獰，面部肌肉被極度拉扯，像是被驚嚇到，口中的牙齒陰森恐怖，上面布滿具象的骷髏頭像，抽象的頭部形象和具象的骷髏形成鮮明對比，具有強烈的隱喻性和戲劇性。作品《無題》創(chuàng)作于1983年，畫面上同樣是一個男人的頭像，他置身于一節(jié)車廂中，黃色的背景，右側有一根立柱，左側是火車的車窗，畫面整體呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實主義的感覺。畫面上的男子表情怪異，他的頭部占滿了畫面，他的嘴巴、耳朵和眼睛里都有一張人臉，給人一種詭異的感覺。他用簡單的線條勾畫男子頭像，畫面中所有的人臉都有一張紅嘴唇，大張著嘴，眼神空洞。他要表達什么，很難懂，像是幻覺，這是一種他的主觀意向體現(xiàn)。

圖1 克萊門特《鏡子》 水彩 1999年

圖2 克萊門特《轉換的標志》 水彩2014年

克萊門特的作品中，我們可以看到東方文化對他的影響。作品《鏡子》是他1999年創(chuàng)作的水彩畫，女孩跪著，彎曲的身體抱著一個大碗，安靜地凝視碗里的臉龐，淡淡的顏色暈開，勾勒出軀體的線條，給人一種空靈的感覺，一種禪宗的氣息。作品《轉換的標志》創(chuàng)作于2014年，同樣是一幅水彩畫，畫面中人物端坐，像是僧人在打坐，五朵美麗的花朵在內心開放，人物形象僅用幾筆勾勒出來，抽象的形體和具象的花朵形成對比，畫面色彩明快，線條單純，寧靜的氣氛沁人心脾，讓人進入一種東方修煉的狀態(tài)中。他把東方的、尤其是印度的“空”“虛”的觀念與西方文化進行雜糅，他的作品創(chuàng)造出一種新的平靜的冥想狀態(tài)。他將東西方的形象融合變形，形成自己獨特的形象特征，但是“他并非印度哲學的孩子，而是對印度懷有感情，是從感情上而不是哲學上理解印度”。

克萊門特的創(chuàng)作具有獨特性和幽默感，也流露著喜劇感。他創(chuàng)作過許多自畫像，如《頭上有洞的自畫像》（1981）以及《流淚的自畫像》（1983），這兩幅自畫像與普通自畫像有所區(qū)別，他經常把自己放在畫面的一隅，筆觸粗獷濃重，形象具象與抽象相結合，不管從構圖上還是形象的表現(xiàn)上都很大膽。后期創(chuàng)作的自畫像更童真，色彩更加溫暖明亮，給人一種純真的感覺，如《夏天的自畫像Ⅱ》（2011）以及《院子里的自畫像》（2011），粉藍色的背景，手里拿著氣球，在畫面最前面的珠簾，構圖簡單，薄薄的一層顏料，通透的畫面，五官描繪很有趣，給人一種卡通動漫的感覺。他的創(chuàng)作中也會涉及性的主題，這讓很多人認為他是個色情畫家，其實他的作品與“色情”沒有關系，所以想要解釋他的作品是件很難的事情。

圖3 克萊門特《頭上有洞的自畫像》 油彩 1981年

圖4 克萊門特《夏天的自畫像Ⅱ》 油彩 2011年

形象的回歸、架上繪畫的回歸是超前衛(wèi)藝術家的共同特點，他們都使用油畫顏料創(chuàng)作，注重色彩對人物形象的塑造、情緒的傳達以及形象感染力的增強，但是與基亞、庫基相比，克萊門特的作品具有更多的喜劇感和怪誕感。他的作品具有獨特的風格、怪異的形象以及荒誕的因素，其形成原因，奧利瓦在《超前衛(wèi)：歡歌在前，痛苦在后（下）》這篇文章中這樣說道：“克萊門特的所有風格都得益于他個人的烏托邦中存在的溫情、野性和性愛本能，得益于他避免敵對的意愿。”

意大利超前衛(wèi)藝術的出現(xiàn)與整個西方藝術環(huán)境有關，觀念藝術、極少藝術等在西方占主導地位，最直接的原因是“貧困藝術”，他們否定傳統(tǒng)，排斥使用傳統(tǒng)油畫顏料在畫布上作畫，架上繪畫遭到抵制，傳統(tǒng)繪畫面臨危機。隨后意大利出現(xiàn)了一批青年藝術家尊重傳統(tǒng)，堅持以傳統(tǒng)的方式進行架上繪畫創(chuàng)作，與“貧困藝術”的藝術思想相對立，他們的藝術被奧利瓦稱為超前衛(wèi)藝術。超前衛(wèi)藝術的出現(xiàn)讓意大利藝術重新站在世界舞臺上，使意大利藝術重新煥發(fā)出生機。

超前衛(wèi)藝術的主要特點是折衷主義、引用借鑒以及藝術多元化，他們堅持用顏料在架上創(chuàng)作，讓形象重新回歸到畫面中，暢游在藝術史中并隨意地借鑒各種風格，用折衷的方法體現(xiàn)在各自的創(chuàng)作中。超前衛(wèi)藝術家的風格并不相同，但是他們都為意大利輝煌的文化傳統(tǒng)感到自豪，在傳統(tǒng)中汲取并進行創(chuàng)新。超前衛(wèi)藝術并不反對前衛(wèi)，他們不為自己設置界限，他們兼收并蓄，雕塑、裝置等都是他們的創(chuàng)作內容，并不僅限于繪畫。