關于現象學美學史分期的初步設想
——從馬里翁-亨利的還原觀出發

方向紅 黃子明

一場延續一個多世紀的現象學運動已蔚然大觀，一部現象學運動史也早已問世，可與現象學運動幾乎同期展開的現象學美學運動卻至今缺少一部嚴格的現象學美學史，究其原因，可能是多方面的，但根本的原因也許還是在于現象學美學史的分期問題。我們知道，凡是歷史都涉及到分期問題，而分期的依據是相關的理論設定或學術范式，現象學美學史當然也不例外。由于缺乏一種俯視現象學美學史的目光，目前已出版的各類現象學美學史的文章或著作鮮有對這個問題作過全面的反思。

說到現象學美學史，當首推塞普(Hans Rainer Sepp)和任沛德(Lester Embree)合編的有著廣泛影響的著作《現象學美學手冊》(1)H. R. Sepp & L. Embree (eds.), Handbook of Phenomenological Aesthetics, Dordrecht/Heidelberg/London/New York: Springer, 2010.，但即使在兩人合作撰寫的導言中，現象學美學史也沒有任何分期，他們只是按照時間順序并結合地域對現象學美學史上的重要人物逐一作了介紹。國內有一本作為專名出現的《現象學美學史》(2)郭勇?。骸冬F象學美學史》，北京：社會科學文獻出版社，2018年。，在“緒論”中作者對歷史分期有著明確的意識，但在具體分期時，還是用幾個先后出現的概念來框架現象學美學的發展史(3)同上，第8頁。，而對這些概念背后的學理支持、不同發展階段的現象學美學與相應時期的現象學之間的關系、其自身內部的問題以及各階段之間的轉化邏輯避而不談，似乎現象學美學的發展是突然之間從一種研究模式進入到另一種研究模式。對現象學美學分期真正具有方法論自覺的作品應該是蘇宏斌的《現象學美學導論》，作者明確強調探討現象學美學問題之哲學前提的重要性并將其歸之于現象學的意向性理論(4)蘇宏斌：《現象學美學導論》，北京：商務印書館，2005年，第7頁。。這種做法給出了現象學美學所依據的學術范式，滿足了我們的嚴格性要求，但由于作者以杜夫海納(Mikel Dufrenne)的《審美經驗現象學》為自己著作的“基本框架”(5)蘇宏斌：《現象學美學導論》，第7頁。，所以在杜夫海納這本書之外或之后的現象學美學思想便不再進入該書的視域，這使得作者不可能對這個問題進行全面的反思。其他涉及現象學美學史的文獻也存在這樣那樣的問題，如伊格爾頓(Terry Eagleton)的《二十世紀西方文學理論》在談到現象學美學的發展史時只是給出了“意義”及其理解的一條單一的線索(6)[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1987年，第69-99頁。，斯坦福哲學百科談到了一些重要的現象學美學家，但卻沒有出現“現象學美學”這個詞條，如此等等不一而足。

本文的做法是，站在現象學和現象學美學的最新發展點上，依據現象學運動史的分期、現象學與美學的內在關聯并結合美學自身的特點對現象學美學進行分期。這個做法的理由是，美學本身的每一次流變都依賴于哲學理論的轉變，現象學美學更是如此，現象學美學學派的每一場內部爭論以及學派之間的每一次思想沖突和理論演進都與同時期現象學理論的爭論和轉向密不可分。正如哲學是美學的上位學科一樣，現象學也是現象學美學的上位學科。因此，對現象學美學史的分期就不能僅僅停留在現象學美學發展史的內部，而必須從現象學運動史的高度把握這個問題。

當然，對現象學運動史的理解有很多種，對它的分期也有很多不同的觀點，我們這里遵從的是法國“新現象學”家馬里翁(Jean-Luc Marion)和亨利(Michel Henry)從現象學還原角度對現象學運動史的理解。

一、現象學還原與現象學運動的轉向

馬里翁認為，迄今為止，在現象學運動史上一共存在過三種類型的還原。對于這三種還原，他給出了非常明確的描述。關于第一種還原，他說：

第一種還原是超越論的還原(這個還原是“笛卡爾的”，“康德的”還是“現象學的”，在這里并不重要)，它等同于對象的構造。(1)對它的展開是為了意向的自我(Je)或構造性的自我。(2)它把被構造的對象給予自我。(3)對這些對象的把握是在區域存在論中進行的，而區域存在論通過形式存在論完全符合于對象性的視域。(4)這樣，它便從被給予性中排除了所有無法被回溯到對象性之上的東西，就是說，排除了所有存在方式(意識的存在方式，用具的存在方式以及世界的存在方式等)在原則上的差異。(7)[法]馬里翁：《還原與給予——胡塞爾、海德格爾與現象學研究》，方向紅譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第348頁。以下簡稱為《還原與給予》。

這段話的關鍵詞是自我、意向、通過區域存在論而出現的對象以及通過形式存在論而出現的對象性(8)在胡塞爾那里，對象(Gegenstand)和對象性(Gegenst?ndlichkeit)是不同的，前者位于特定的區域之中，例如鋼筆位于學習用品這個區域中，而后者是某種類似于對象一樣的東西，例如一個句子“這支鋼筆是借來的”，其意義本身就是一個類似于對象的東西，它的組成成分中包含了形式化的要素如“這、是”等等。，馬里翁在這里不無道理地把它們統統稱為對象性，因為從根本上來說，自我和對象也都是意識對象，都是意向性意義上的對象性。

這就是第一種還原，在馬里翁看來，它的缺陷在于兩個方面。一方面，所有那些無法還原到對象性之上的東西就不再進入胡塞爾意識哲學的眼簾了；另一方面，事物的多種多樣的存在方式，例如意識的存在方式、用具的存在方式、世界的存在方式等等，都被敉平了，相互之間不再有根本性的區別。顯然，這些缺陷不是兩個缺陷，而是同一個缺陷的兩個方面。

為了克服這個缺陷，海德格爾發動了第二次還原，馬里翁將其稱為生存論還原：

第二種還原表現為生存論上的還原，它的方式是通過生存性的存在者而推動這個還原……(1)它還原到此在，對它的理解所依據的是它的意向性，——這種意向性已經著眼于存在者之整體而被擴展至在世中，并且通過操心而被一直回溯到它的超越性。(2)它給出了(或聲稱給出了)不同的存在方式，因而也給出了存在論差異本身，簡言之，給出了“存在的現象”；(3)它依據時間的境域，因而它尤其依據作為原初的和終極的現象的存在本身。(4)于是，它排除了那些不必存在的東西，特別是排除了“存在的現象”的先決條件(無聊，要求，等等)。(9)[法]馬里翁：《還原與給予》，第348-349頁。

這段話的關鍵詞有此在、存在者之整體、在世、存在論差異、存在的現象等等，在馬里翁看來，經過了生存論還原，我們發現對象性的先決條件在于生存論，正是由于此在在世中的各種生存活動才產生出意識的各種對象性。由此，一個不可避免的問題出現了：生存論的先決條件是什么？或者如馬里翁所說，“‘存在的現象’的先決條件”是什么？

對于這個問題，胡塞爾的“被給予”概念是一個不自覺的回應，而海德格爾所談到的“存在的呼聲”或“吁求”以及作為情緒出現的“深度無聊”已經透露出并指引著可能的回答，馬里翁正是沿著胡塞爾和海德格爾在無意和有意之間開辟的道路繼續深化現象學還原的，他把還原推進到第三階段：

恰當地說，第三種還原——我們全部事業的目的僅僅在于使我們不可避免地認識到這一點——不存在，因為嚴格地實行著還原的呼聲不再來自存在的境域(也不來自對象性的視域)，而是來自純粹形式的呼聲。(1)它還原到被吁請者，其方式是把任何自我(Je)，甚至任何此在回溯到單純的聽者的形象，而呼聲——由于它的不確定性，它仍然是絕對的——恰恰先于這種形象并創設了這種形象。(2)它給出了贈禮本身：這是一個讓人走向呼聲之要求的贈禮，或者是讓人避開呼聲之要求的贈禮。(3)它所依據的僅僅是絕對無條件的呼聲和絕對無約束的回應的視域。(4)這個要求在前提和規定上的原初缺席使它有可能發出召喚，而且這種召喚沒有任何限制，——它既不局限于客觀化之物的上面，也不局限于非客觀化之物的上面；既不局限于不必存在的東西上面，也不局限于必須存在的東西上面。最后的還原還原到被吁請者，因而給出了所有能召喚的和能被召喚的東西。(10)同上，第349頁。黑體為原作者所加。

這一段的關鍵詞有呼聲、召喚、吁請者、贈禮等，在馬里翁看來，呼聲、召喚和贈禮都是“絕對無條件的”和“絕對無約束的”，它們位于自我和存在之先并使之成為可能，也就是說，它們越出了意識哲學和存在論。正是在這里，現象學需要實行第三次還原，也正是由于生存論還原受到還原，所以馬里翁說“第三種還原……不存在”。由這種“不存在的”還原所給出的絕對意義上的吁請者就是馬里翁所謂的“神”。

如果回顧現象學還原的三次歷程，我們就會發現，隨著還原的徹底性的增加，被給予的實事也越來越多。馬里翁把這種情況總結為“有多少還原，就有多少被給予”(11)同上，第348頁。，亨利對這種情況更加準確的表述是“還原越多，給予越多”(12)[法]亨利：《現象學的四條原理》，王炳文譯，《哲學譯叢》1993年第1期，第25頁。。當然，這并不意味著還原可以無限進行下去。在馬里翁眼里，第三次還原是最后的還原，因為它已經達到了實事本身的自身給予的程度了。

現在我們可以考察一下現象學運動的歷史分期問題了。從第三次還原的視角出發，我們可以非常清晰地看出現象學發展的三個不同階段：意識現象學階段、存在現象學階段以及“新現象學”階段。意識現象學以意識為最高概念，以意向性統攝自我、意向活動和意向對象三個方面的研究。這三個方面可以接續幾乎所有哲學領域的研究：從認識論到價值論，從符號學到判斷理論，從經驗主體到先驗自我，從本我論到交互主體性，從倫理到審美，無一不在意識現象學的輻射范圍之內。胡塞爾顯然是這一現象學的代表，其他如舍勒(Max Scheler)、哈特曼(Nicolai Hartmann)、慕尼黑小組、哥廷根小組等也都屬于這一階段；存在現象學以存在為最高概念，通過對此在在世中的生存論分析將意識現象學的總體思路安置在一個全新的基礎之上并對意識現象學的幾乎所有的概念進行了顛覆并提供了新的解決方案。這一現象學的代表當首推海德格爾，但胡塞爾中晚期的發生現象學也具有典型的生存論特色，屬于這一階段的現象學家還包括伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)、薩特、梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)等人。需要補充說明的是，薩特和梅洛-龐蒂雖然也籠罩在胡塞爾和海德格爾思想的巨大陰影之下，但他們從法國思想傳統出發對已有的現象學概念，如海德格爾的“情緒”(薩特)、胡塞爾的“身體”(薩特、梅洛-龐蒂)等，所作的新的描述和分析，其豐富性和深度遠遠超出了經典現象學家的討論域，對于現象學運動乃至現象學美學運動的轉向都起到了決定性的作用。

“新現象學”派在20世紀80年代幾乎在德法同時誕生，雖然對他們的命名相差了30年(13)施密茨在1980年就出版了以“新現象學”命名的專著，而整整新一代法國現象學家直到2011年才由岡代克(H.-D.Gondek)和騰格爾義(L.Tengelyi)給出了相同的名稱。(See Hermann Schmitz, Neue Ph?nomenologie, Bonn: Bouvier, 1980; H.-D. Gondek & L. Tengelyi, Neue Ph?nomenologie in Frankreich, Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011.)。“新現象學”的共同特點是對生存論還原進行還原，以便進入到一個全新的、超出存在論的領域。法國“新現象學”的思路在前述的馬里翁的還原理論中可以看得很清楚，而在德國，羅姆巴赫(Heinrich Rombach)的表述似乎更加直截了當：“擺脫并超越先驗現象學思想是困難的，而且會遭到形形色色的敵視，而擺脫并超越存在論現象學就更為困難且會遭到更多的敵視。然而現象學思想迫使自身趨向于此。”(14)[德]羅姆巴赫：《現象學之道》，王俊譯，《世界哲學》2006年第2期，第13頁。法國“新現象學”的主要人物有馬里翁、晚期列維納斯(Emmanuel Levinas)、晚期德里達(Jacques Derrida)、亨利、里希爾(Marc Richir)等人，他們無視意識現象學的規定和存在現象學的要求去重新思考意識、自我、主體、存在、此在和在世等主題，完成了現象學運動的神學轉向；德國“新現象學”的旗手是施密茨(Hermann Schmitz)和羅姆巴赫，后者通過自己的“結構現象學”和“密釋學”取消了人凌駕于自然之上的位置，把人降為自然之“大結構”的一部分，而前者則更進一步，他批判地繼承了胡塞爾、海德格爾和梅洛-龐蒂的現象學，創造性地將海德格爾的生存論“情緒”理論以及胡塞爾和梅洛-龐蒂的“身體”學說引向一種新的、基于自然之上的“氣氛”。兩人合力完成了現象學運動的生態轉向。

有了現象學還原理論以及建立在這個理論之上的對現象學運動歷史分期的理解，我們現在便可以嘗試對現象學美學史進行分期了。

二、關于現象學美學史分期的初步設想

我們將現象學美學的發展史分為三個階段：(1)德國現象學美學，這一階段可進一步細分為哥廷根-慕尼黑階段、弗萊堡—康斯坦茨階段；(2)法國現象學美學；(3)德法“新現象學”美學。下面將具體介紹各個階段的思想特征、主要人物和核心概念(15)下文對現象學美學個別人物的譜系學關聯及其評價參照了《現象學美學手冊》。。

(一)德國現象學美學階段

這一時期的現象學美學圍繞著意識現象學和存在現象學展開美學思考?，F象學作為20世紀初的新思潮登上歷史舞臺，其基本思想方法和立場初步形成，現象學美學隨之初具雛形。這個階段奠定了后來現象學美學的基本方法和主要議題的基調，后來的現象學美學無論是拓展還是批判，都與這一時期的現象學美學的工作密切相關。依據現象學自身的邏輯發展，這一時期的美學又可以分為哥廷根-慕尼黑階段和弗萊堡-康斯坦茨階段，分別基于現象學的兩大傳統，即胡塞爾開創的“意識現象學”和海德格爾開創的“生存論現象學”。

第一，哥廷根-慕尼黑階段。這一階段的思想特征可以概括為意識現象學美學?，F象學興起于哥廷根小組，而現象學美學卻初成于慕尼黑小組。胡塞爾的現象學在慕尼黑利普斯(Theodor Lipps)的學生圈子里首先贏得了一批支持者，他們對美學和藝術問題感興趣，在慕尼黑形成了現象學美學。道伯特(Johannes Daubert)是兩個小組之間的重要聯系人，他關注對人的感覺感受的考察。哥廷根小組的代表人物有沙普(Wilhelm Schapp)，他側重感知現象學研究，他的“故事哲學”展開對敘事結構的現象學研究。由于有著現象學和移情心理學的雙重理論來源，這一時期的現象學美學也伴隨著一些內部爭論，如康拉德(Theodor Conrad)堅持在美學中將現象學方法獨立于心理學解釋，而費舍爾(Aloys Fischer)則主張通過現象學與心理學方法的結合來分析審美享受?？偟膩碚f，這一時期的現象學美學的共同點在于從意識尤其是從意識的意向性結構來談審美，關注的重點在于感受、享受、價值等問題。最重要的代表人物為蓋格爾(Moritz Geiger)，他從現象學角度對心理學美學進行了批判性吸收，將基于心理事件的事實論美學提升為基于審美享受的價值論美學，賦予審美價值以現象學的客觀性，形成了現象學的心理學美學。

第二，弗萊堡-康斯坦茨階段。這一階段的思想特征可以概括為存在現象學美學及其與意識現象學美學的調和。如果說上一階段對應著胡塞爾早期思想即本質現象學，那么這一階段則對應胡塞爾晚期思想(發生現象學、交互主體性現象學、生活世界現象學)以及海德格爾早期基礎存在論時期的思想。在這一階段，美的顯現不再以單純意識哲學的方式來考察，而是置于“此在”的“在世之在”的生存論基地上來探討。這一時期的美學除了繼承上一階段的基于審美體驗的美學價值論，還發展了具有藝術存在論意味的藝術哲學。這一組人物有一部分來自哥廷根和慕尼黑小組，他們嘗試將現象學兩大傳統加以綜合，形成了兩種不同的努力方向：舍勒將藝術表現性還原到作品的創作過程中，而哈特曼則強調藝術作品的完成還在于它的被接受和被解釋的過程中，這些視角都是基于意識現象學重塑藝術存在論；與此相反，考夫曼(Fritz Kaufmann)嘗試以生存論改造早期的移情理論，這是基于存在論重塑審美意識理論。另外，這一時期還包括現象學美學界影響最為深遠的波蘭籍哲學家英加登(Roman Ingarden)(盡管他的主要成就并不都是在德國時期完成的)，他將審美對象歸結于“純粹意向對象”，對不同類型的藝術作品加以詳細的層次分析，旨在對每一種審美范疇的價值給予定位，建立現象學的藝術存在論。胡塞爾的另一位學生芬克(Eugen Fink)的“游戲理論”作為藝術表現論結合了兩大傳統，“游戲”作為一種“符號”既在世界之中(現象學存在論)，又朝向世界(意識現象學)，他嘗試在綜合的基礎上超越海德格爾。伽達默爾繼承了他的老師哈特曼的思路，將藝術作品如何通過解釋得以實現的理論充分發展起來，創建了奠基于現象學土壤中的哲學解釋學，由此誕生了解釋學美學，其解釋學美學的最新發展表現為在康斯坦茨形成的接受美學學派。這一學派以姚斯(Hans Robert Jauss)和伊澤爾(Wolfgang Iser)為代表，這種美學在某種意義上是對胡塞爾交互主體性思想在美學領域的回應，它強調讀者對于文本之完成的重要意義。其中伊澤爾的接受美學吸收了英加登關于文學作品的美學思想，認為是文本與讀者的交互作用構成了文學作品的意義，強調作品完成的動態過程以及文學的社會功能。

(二)法國現象學美學階段

這一階段的特點可以概括為身體現象學美學。在西方美學傳統中，身體維度是長期缺位的，法國現象學美學將德國現象學中已經出現的身體理論作為核心要素納入藝術和美學理論。這一階段的現象學美學主要是對弗萊堡-康斯坦茨階段的存在論美學議題的回應、批判和改造。薩特和梅洛-龐蒂就是這一階段的代表。薩特不僅在意識現象學美學的意義上處理了感覺與想象、呈現與再現等傳統范疇的關系，更重要的是在存在現象學美學的意義上將身體引入現象學和現象學美學，對身體的自為性、為他性、散樸性及其在情緒、自欺、愛和性等方面的表現提出了自己見解；梅洛-龐蒂更是實現現象學美學的身體轉向的關鍵人物，他的知覺現象學通過對知覺的超越性和直接性顯現結構的描述來說明知覺活動對于揭示人的“在世之在”的基礎性意義，而知覺恰恰是表明人與世界之統一關聯的最原始而直接的身體性活動。在《眼與心》中，梅洛-龐蒂通過還原消解了對視覺感知的笛卡爾式的理解模式，藝術是通過身體與現實的“原始而生動”的接觸方式而顯現的。在這里，真實與想象、可見與不可見、主動與被動等范疇在新的知覺理論中得到重新思考。審美知覺的超越性最終通過身體與世界、身體與作品之間的“可逆性”概念得以完成，這是胡塞爾的“意向性”理論在存在論及審美現象學中的拓展?！翱赡嫘浴币馕吨鴱囊庾R分析向存在論過渡的一條完成路徑，它表明世界和藝術家是同一個力量的兩個方面，藝術作品在其創作和表達的過程中得以實現。

特別值得一提的是杜夫海納，作為德法現象學美學的集大成者，他在自己的美學體系中對意識現象學美學和存在現象學美學進行溝通、詮釋和整合。他的著作《審美經驗現象學》被視為“現象學運動中美學方面不僅篇幅最大而且很可能是內容最廣泛的著作”(16)[美]施皮格伯格：《現象學運動》，王炳文，張金言譯，北京：商務印書館，2011年，第792頁。，該著作既有古典美學的精致架構，又有現象學的先鋒思想，其論題范圍和思想綜合性達到當時最高水平。杜夫海納的美學思想表現出對德法現象學傳統的諸多淵源的合流：他將“審美經驗”從“審美知覺”和“審美對象”兩方面加以分析，其結構是復刻胡塞爾的超越論意識現象學將“純粹意識”分為“意向活動”和“意向相關項”兩方面；審美對象被歸結為“知覺對象”而不是想象對象，這是深刻理解了胡塞爾的超越論還原得出的結果，同時對知覺的審美直接性的強調與梅洛-龐蒂的知覺理論有深刻關聯；對“審美經驗”的先天性的分析則是綜合了胡塞爾的發生現象學和海德格爾的藝術作品本體論，對于審美普遍性的傳統問題給予現象學角度的回應；而他對“純粹美學”理想的批判性探討則是站在現象學的開放性立場上對傳統存在論美學建構理想的回應。他的《詩境》將人與自然的和諧視為藝術存在論的最終基礎，其中蘊含著“新現象學”的萌芽思想。

(三)德法“新現象學”美學

如果說德法現象學美學是一段過去了的、可以初步加以定論的思想歷程，那么德法“新現象學”美學則是正在進行中的、活生生的當下的歷史，其中一些核心人物尚健在，他們的思想還在不斷醞釀、完善和建構中。盡管如此，但這一階段現象學美學的總體特征還是非常清楚的，那就是美學家們試圖完成對此前現象學工作的反思、綜合、批判與超越。這種超越，與德法“新現象學”的超越相呼應，表現為兩種不同的轉向——生態轉向和神學轉向。

第一，德國新現象學美學。這一階段的特點可以概括為現象學美學的生態轉向。這一轉向的主要推動者是羅姆巴赫和施密茨，從羅姆巴赫的“大結構”可以直接走向生態現象學并進而走向現象學生態美學，而施密茨的“氣氛”本身就是一種“氣氛美學”。當然，這種氣氛美學與現象學生態美學在理論背景和實踐旨趣上并無二致，甚至在波默(Gernot B?hme)那里，前者只是后者在理論探索上的進一步展開和深化。

第二，法國新現象學美學。這一階段的特點可以概括為現象學美學的神學轉向。最具代表性的人物當推馬里翁、亨利、里希爾、后期德里達和利科(Paul Ricoeur)。無論是馬里翁關于“不可見者”與“可見者的交錯”，亨利關于康定斯基繪畫中存在的“內在的悸動”和內在的啟示，或者是德里達在政治學、倫理學和美學中發現的“幽靈”，抑或是利科在《活的隱喻》中所謂的在詩歌中“創造與啟示的耦合”，都無一例外地朝向那經驗不僅無法驅除反而將其凸顯出來的絕對超越者。

這是我們對現象學美學歷史分期的初步嘗試。可以看出，這種嘗試與現象學運動本身的歷史分期既高度重合，但也有不完全對應的地方，這該如何解釋呢？

三、幾點補充說明

現象學美學是現象學的下位學科，它作為現象學運動的一個有機的組成部分，與現象學運動是同時發生、同步展開的，因此它的分期與現象學運動的分期高度重合是一件不言而喻的事情。這里的重合表現在三個方面：地域重合、人物重合和主題重合。一般來說，現象學在某地發生的突破會立即引發現象學美學在同一地方的形成或轉向。無論是在哥廷根-慕尼黑這個地域，還是在弗萊堡-康斯坦茨這兩個地域，也無論是在德國還是在法國，我們看到的情況都是一樣的；同理，一些現象學家在完成現象學基本框架和核心概念的突破之后會親自將自己的創新應用到現象學美學的討論之中，這方面的例子很多，典型者如海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、德里達、利科、馬里翁、亨利等等；同樣，有很多重要的主題或概念在現象學和現象學美學那里是通用的，如感知、圖像、體驗、對象、價值、解釋、接受、主體、生存、世界、情緒、可見、不可見等等。這些現象都會讓我們不假思索地認為現象學美學與現象學在分期上必然是完全重合的。

但如果我們仔細審視現象學和它的子學科的展開狀況，我們會發現它們也有不少不完全對應的地方。在地域上，有一些現象學美學家，他們不在德國或法國，也不用德語或法語寫作，例如，俄羅斯的施佩特(G. Shpet)、日本的西田幾多郎(K. Nishida)、西班牙的加塞特(J. O. y Gasset)、意大利的班菲(A. Banfi)等，按理說，他們似乎無法歸入我們的分期系統里去。不過，如果根據現象學美學每個發展階段的思想特征再結合他們各自的理論框架和關鍵概念，他們的美學思想應當屬于意識現象學美學或者存在現象學美學。在編撰現象學美學史時，在這兩個階段之下增加一些補充說明，這樣便可以消除地域不對應的情況。

在人物上也有一些不對應的地方，這有兩個方面的表現。一方面，有的現象學家前后期思想不一致，例如，胡塞爾的早期思想屬于哥廷根-慕尼黑階段，中后期思想總體上屬于弗萊堡-康斯坦茨階段；海德格爾中期思想屬于弗萊堡-康斯坦茨階段，而他的后期思想則達到了德法“新現象學”階段；達到這一階段的現象學家還有晚期德里達、后期利科、中后期列維納斯等等，而這些人的早期還停留在法國現象學階段；另一方面，有的人在現象學界和現象學美學界的地位差別很大，例如，蓋格爾和杜夫海納同為現象學美學界的巨擘，但他們在現象學運動中的地位并不高。對于這兩點，我們也可以很容易消除其中的不對應狀況。對于前者，我們只要不固執于同一個現象學家的所謂的思想整體，而是將他們的不同思想時期置于現象學美學史的不同階段，就可以實現這種對應；而對于后者，我們不必拘泥于他們在現象學領域中究竟完成哪些創新或突破，而是要著眼于他們接受了哪個階段的現象學思想范式以及如何將這個范式成功地與美學問題嫁接在一起。這樣，不對應的狀況自然也就消失了。

盡管現象學與現象學美學共享某些概念，但還是有大量的概念彼此并不對應，這當然是完全可以理解的，我們這里只想強調的是，現象學運動的每個階段都有自己的最高概念，其他概念圍繞最高概念鋪開，它們一起形成現象學的某種理論構架，而相應階段的現象學美學并不會以現象學的最高概念為自己的思考目標，它只是在這種理論構架下作關于美的顯現問題的探討。因此，就像意識現象學美學不會也不能以意識為自己的最高概念一樣，存在現象學美學也不以存在作為自己的思考目標，同理，現象學運動的身體轉向也好，神學轉向或生態轉向也罷，在現象學美學上都被轉換為對美及其顯現方式的新的理解。

現象學運動史和現象學美學發展史在分期上是高度重合的，堅持這一點，現象學美學的不同階段內部的譜系關聯及其外部的起承轉合就可以看得一清二楚，而放棄這一點，則不僅會讓現象學美學史的分期失去理論依據，甚至還會影響到我們對現象學美學流派的理解和評價，例如，國內有些學者在進行現象學生態美學或氣氛美學研究時對海德格爾的早期、中期和后期思想不作區分，直接拿來當作自己的論證資源，這在學理上存在較為嚴重的問題。從馬里翁或羅姆巴赫的還原理論可以看得很清楚，海德格爾的早期和中期都隸屬于生存論現象學美學階段，只有晚期的思想才從根本上超越了存在，達到了德法“新現象學”的高度，而西方的現象學生態美學或氣氛美學的學理基礎則是已經完成第三次還原的德法“新現象學”。沒有分期的依據，缺乏學理的支撐，我們如何能真正理解現象學生態美學和氣氛美學？又如何對它們作出恰當的批評和評價？因此，我們必須堅持現象學還原視域下的現象學運動史分期及其對于現象學美學史分期的指導意義，堅持現象學運動史分期的優先性及其與現象學美學史分期的高度重合性。