《榮耀時刻》的現(xiàn)實(shí)主義嬗變與表述話語

常艷

在2021年中東歐國家優(yōu)秀影片播映活動中，一批來自中東歐國家的優(yōu)秀影片陸續(xù)在中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟藝術(shù)院線與觀眾見面。其中，曾獲得第69屆洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎提名和堂吉訶德獎特別提名獎的保加利亞影片《榮耀時刻》（克里斯蒂娜·戈洛佐娃、佩塔爾·瓦查諾夫，2016）是一部藝術(shù)性高且兼具批判性的作品。這部電影以一只手表引發(fā)的故事展現(xiàn)出保加利亞不同階層間生存狀態(tài)的差異，引發(fā)了諸多關(guān)于時局、品格及道德的討論。

一、當(dāng)下全球現(xiàn)實(shí)主義影片的“代表”之作

《榮耀時刻》最早上映于2016年，在2021年中國與中東歐國家電影領(lǐng)域的交流合作中，該片作為膠片盒里的“文化大使”被引入中國藝術(shù)院線，正式與中國觀眾見面?！稑s耀時刻》承襲了東歐電影一貫的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，以富裕普世性的人文關(guān)懷在中保兩國的民眾之間搭建起了理解和溝通的橋梁。故事圍繞一塊前蘇聯(lián)生產(chǎn)的手表展開，講述發(fā)生在保加利亞的鐵路工人、交通部門公關(guān)與媒體之間，不同的生活環(huán)境與文化背景中的觀眾依然能夠?qū)ζ渲行∪宋锏脑庥?、上層階級與下層階級不同的生活境況等內(nèi)容感同身受。性格木訥、獨(dú)自居住的鐵路工人特贊科是該片的主人公，某一天，他在檢查鐵軌時意外發(fā)現(xiàn)了一筆巨額現(xiàn)金，老實(shí)誠懇的特贊科將這筆“天降之財(cái)”交給了上級部門。恰逢交通部正陷落于輿論漩渦，拾金不昧的特贊科被熱衷于宣傳的公關(guān)部門打造為平民英雄，但女公關(guān)尤利婭卻弄丟了特贊科父親留下的“榮耀”牌手表，還一再搪塞敷衍他。特贊科在找回手表時經(jīng)歷了被媒體利用、被黑惡勢力威脅、被迫發(fā)表道歉聲明、被嫉妒他聲名的同事欺負(fù)等一系列令人困惑的事件。片尾處，一直嘗試人工受孕的尤利婭終于受孕成功，并偶然間找回了特贊科的表，在歸還特贊科時發(fā)現(xiàn)他已被接踵而來的厄運(yùn)折磨得面目全非；而特贊科面對尤利婭一言不發(fā)地握住了一把扳手，正片在此處戛然而止?！稑s耀時刻》的劇本由兩位導(dǎo)演克里斯蒂娜·戈洛佐娃（Kristina Grozeva）和佩塔爾·瓦查諾夫（Petar Valchanov）原創(chuàng)編寫，卻具有源自“真實(shí)”的力量，它在風(fēng)格上讓人想起意大利新現(xiàn)實(shí)主義編劇柴伐梯尼（Zavattini）與美國現(xiàn)實(shí)主義編劇弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的一系列作品，勤勤懇懇的小人物在自身無力阻止的事態(tài)中遭遇接二連三的不幸事件，陷入無法自拔的厄運(yùn)，整體的社會處境并非完全是個人選擇造成的所有事件的發(fā)生及結(jié)果。在緩慢的敘事節(jié)奏與自然的觀察視角下，特贊科的生命呈現(xiàn)為一種被黑色幽默環(huán)繞的苦楚現(xiàn)實(shí)。與達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)頂峰的諸多經(jīng)典之作相比，《榮耀時刻》無意在這一風(fēng)格上作出新的突破，更多時候是以一種直白、尖銳的觀察視角剖析現(xiàn)代社會中種種新的道德困境，從而成為一種“當(dāng)下的”現(xiàn)實(shí)主義寫照。

自路易·費(fèi)雅德（LouisFeuillade）在1913年發(fā)布了一份公告，聲稱他創(chuàng)造了可以如實(shí)反映生活的電影以來，“現(xiàn)實(shí)主義電影”的概念已在百余年時間中經(jīng)歷了多次嬗變。而現(xiàn)實(shí)主義電影理論的產(chǎn)生要稍晚于路易·費(fèi)雅德的公告，它最早源于有聲片時代，借助有聲記錄電影的技術(shù)手段，在與好萊塢娛樂影片的對立面上出現(xiàn)，卻最終形成了與表現(xiàn)主義電影理論相互對立、相互補(bǔ)充，也相輔相成的美學(xué)陣營。[1]在英國紀(jì)錄片導(dǎo)演保羅·羅莎（Paulo Rocha）和約翰·格里爾遜（John Grierson）率先以非娛樂影片創(chuàng)作者自居，法國的馬賽爾·萊爾比耶（Marcel LHerbier）和讓·維果（Jean Vigo）以一系列自然而優(yōu)美的詩意現(xiàn)實(shí)主義影片奠定了這一流派的美學(xué)基礎(chǔ)；蘇聯(lián)的吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）以電影眼睛理論對抗普多夫金（Pudovkin）和愛森斯坦（Eisenstein）等形式主義者提出的理論；美國的理查德·利科克（Ricky Leacock）、唐·彭尼貝克（D.A.Pennebaker）、弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）和梅索斯兄弟等強(qiáng)調(diào)直接電影的視覺質(zhì)感，認(rèn)為電影是讓我們看到這個世界本來面目與人類處境的有力工具。[2]從法國詩意現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義與全球新現(xiàn)實(shí)主義浪潮來看，現(xiàn)實(shí)主義已然不再是電影創(chuàng)作和研究中的新鮮事物。任何一位在影片中關(guān)涉普通人現(xiàn)實(shí)生活、采用非戲劇性敘事，在技巧上采用自然光照明、手持?jǐn)z影，在演員配置上采用非職業(yè)演員的導(dǎo)演，都可以宣稱他拍攝的是一部“現(xiàn)實(shí)主義”影片。關(guān)鍵在于，在上述這些諸多極易辨識的元素之外，不斷嬗變的“現(xiàn)實(shí)主義電影”在當(dāng)下還保有哪些價值，哪些以“現(xiàn)實(shí)主義”自居或被稱為“現(xiàn)實(shí)主義作品”的影片存在哪些電影美學(xué)上的特質(zhì)，以及探索世界未知意義的可能性。

近年來，以善良的小人物在媒體與公眾的誤判下陷入厄運(yùn)為基本故事情節(jié)的“現(xiàn)實(shí)主義”影片逐漸成為各國電影創(chuàng)作的新選擇。例如，《理查德·朱維爾的哀歌》（克林特·伊斯特伍德，2019）中，夢想成為執(zhí)法者的保安理查德·朱維爾在1996年亞特蘭大奧運(yùn)會爆炸案中發(fā)現(xiàn)了炸彈裝置，卻在媒體和公眾的誹謗下成為聯(lián)邦調(diào)查局的頭號嫌疑犯；《狩獵》（托馬斯·溫特伯格，2012）中，托兒所工作的盧卡斯由于心地善良、個性溫和飽受歡迎，卻由于拒絕了早熟女孩卡拉的“示愛”遭到對方報(bào)復(fù)，蒙受侵害少女的污名而受到全鎮(zhèn)人的排擠。這些善良、溫和的普通人被他們無法控制的力量推上風(fēng)口浪尖，被失去自身判斷能力、跟著媒體人云亦云的公眾口誅筆伐，成為“平庸之惡”的受害者。在這些故事中，一切個人嘗試或努力都是無力的；一切看似有效的主觀能動性的發(fā)揮，不過是人物命運(yùn)向既定方向的加速。正如《榮耀時刻》中被政府部門無視的特贊科找到了媒體記者科列夫?qū)で髱椭?，科列夫卻心懷叵測，他像尤利婭一樣強(qiáng)勢擺布特贊科錄制了質(zhì)疑交通部的電視節(jié)目，直接將特贊科推到了政府宣傳的對立面上。

“現(xiàn)實(shí)主義由于能夠認(rèn)識與概括現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，并對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行社會分析而成為最完善的創(chuàng)作方法，借助于它，藝術(shù)能夠表現(xiàn)本世紀(jì)的主要矛盾和沖突。現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，不但在舊的社會關(guān)系崩潰、新的社會關(guān)系形成的現(xiàn)代證明了自己的正確，而且在與其他非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方法比較時也顯示了自己無比的優(yōu)越性?！盵3]在電影史的意義上，現(xiàn)實(shí)主義影片已經(jīng)多次在不同的國家、風(fēng)格、流派與美學(xué)運(yùn)動中達(dá)到頂峰；但從藝術(shù)關(guān)照現(xiàn)實(shí)的意義而言，現(xiàn)實(shí)主義影片是唯一的，那就是關(guān)照影片拍攝時真正的社會環(huán)境與人物情態(tài)。在《榮耀時刻》中，導(dǎo)演克里斯蒂娜·戈洛佐娃和佩塔爾·瓦查諾夫?qū)τ诒＜永麃喎N種不合理的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了鞭辟入里的批判，但該片表達(dá)的核心著眼點(diǎn)并非是激起民眾對政府部門的憤恨，而是在細(xì)膩的情節(jié)刻畫中，將一個老實(shí)人如何一步步被規(guī)則與輿論利用、裹挾的全程呈現(xiàn)出來。這樣的故事可以超越國界與時間，令觀眾對這樣悲劇性的平凡主人公產(chǎn)生共情，并由他面臨的困窘境地產(chǎn)生對現(xiàn)實(shí)生活的反思。在這一意義上，《榮耀時刻》代表了現(xiàn)實(shí)主義電影在當(dāng)前最明晰的表述方向。

二、生活素材與影像技巧中的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

電影史上諸多被冠以“現(xiàn)實(shí)主義”之名影片，便在真實(shí)展現(xiàn)社會生活的方面進(jìn)行了積極的探索，以至于極易遭到國家機(jī)器的干擾與控制。二戰(zhàn)后意大利的墨索里尼政府與作為“地下電影”興起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)運(yùn)動便是如此。然而，這種對現(xiàn)實(shí)主義的理解依然被限制在社會哲學(xué)與人類史的批評范圍內(nèi)，批評者寄希望于通過拍攝現(xiàn)實(shí)主義電影來揭露并改變現(xiàn)狀，卻未曾指出如何以電影的方式實(shí)現(xiàn)這些訴求。[4]在意識形態(tài)國家機(jī)器的運(yùn)作與詢喚下，電影必然在一定程度上充當(dāng)著政治實(shí)踐的工具；但在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的原則中，電影必然先是一種反映現(xiàn)實(shí)的工具乃至現(xiàn)實(shí)本身，即使要借助它來表達(dá)具體的政治觀點(diǎn)或主題傾向，電影也必須至少是一種媒介而非單純的工具。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義影片總是在映射社會問題的同時使人們更加接近它們。以《榮耀時刻》為例，即使影片中的男主人公特贊科面目丑陋、動作笨拙，電影中的許多場景臟亂無序，但電影的影像卻是生動優(yōu)美和和諧的。男主人公特贊科外形粗野卻脆弱溫柔，人畜無害卻深陷輿論漩渦，辛勤工作卻窮困潦倒。同為保加利亞導(dǎo)演、編劇與電影人的男演員德諾利博夫（Denolyubov）恰到好處地以凝重、孤獨(dú)的表演表現(xiàn)出特贊科的煩惱。在急切的訴求與身體/社會的雙重失語中，他在鏡頭中以認(rèn)真的神情、過分有力的笨拙動作、大段的咕噥與結(jié)巴展現(xiàn)出一個非常具有層次感的小人物形象。

現(xiàn)實(shí)主義理論陣營中的杰出大師克拉考爾（Kracauer）提出，電影是素材與技巧的綜合產(chǎn)物；尤其是在真人實(shí)拍的傳統(tǒng)膠片電影中，電影所展示的自始至終只有素材本身?！八膊蝗?chuàng)造一個抽象或充滿想象力的世界，而是駐反于真實(shí)的物理世界。傳統(tǒng)藝術(shù)的目的是用特殊的方法轉(zhuǎn)換世界的存在形態(tài)，而電影最深層和最本質(zhì)的目的卻是如實(shí)展示生活。別的藝術(shù)在創(chuàng)造中消解了素材，電影則如實(shí)地展示它的素材?！盵5]攝影機(jī)在拍攝特贊科時，以實(shí)拍自現(xiàn)實(shí)世界的各種片段，在獨(dú)特的處理方法中創(chuàng)造出一個“并非全新”的藝術(shù)世界。在《榮耀時刻》中，畫面中的諸多細(xì)節(jié)都是如此真實(shí)：男人公身上松松垮垮的白色背心，他的手臂由于長期室外勞作有著明顯的曬痕分界，他站在街邊吃廉價漢堡時粘在嘴唇和胡子上的醬料，獨(dú)自居住、狹窄凌亂的小屋，寬敞明亮、井然有序交通部辦公大樓中人物的面無表情……這些細(xì)節(jié)展示了物理現(xiàn)實(shí)中適用于攝影機(jī)表現(xiàn)出來的某些方面，他們恰如其分地以現(xiàn)實(shí)中的狀態(tài)出現(xiàn)在攝影機(jī)的捕捉與大銀幕的放映中。“在一幅畫面前，我們的認(rèn)識超越了對象，而電影則使我們回到對象本身?！盵6]導(dǎo)演以“電影眼睛”觀察并記錄著真實(shí)的各個方面，并引導(dǎo)觀眾在生活中重新對這些容易被忽略的細(xì)節(jié)加以重新體認(rèn)和感知。

站在創(chuàng)作者的角度，整個現(xiàn)實(shí)都是已經(jīng)被拍攝或亟待拍攝的電影素材。問題在于，如何利用電影這一揭示客觀世界的科學(xué)工具，結(jié)合相關(guān)拍攝技巧將現(xiàn)實(shí)的特定層面挖掘出來，對于這些映射在電影中的現(xiàn)實(shí)又應(yīng)該加以怎樣的認(rèn)識。創(chuàng)作者要將現(xiàn)實(shí)素材電影化，最重要的便是在影像方面用藝術(shù)化的攝影方式，使之發(fā)生形態(tài)上的改變或時空上的變形?！稑s耀時刻》導(dǎo)演將攝影機(jī)拍攝的對象視為獨(dú)立存在的物質(zhì)實(shí)體，而非以人類意識為轉(zhuǎn)移的精神存在。對此，導(dǎo)演在傳統(tǒng)的手持?jǐn)z影、長鏡頭、景深鏡頭外還使用了非連貫性的剪輯手法，以鏡頭間的匹配不流暢喚起了人們的注意。在特贊科外，女主人公尤利婭的塑造同樣非常出彩，導(dǎo)演在多處采用非連續(xù)性的拍攝和剪輯手法，將一個完全對立于男主人公的精明傲慢的公關(guān)形象表現(xiàn)得淋漓盡致。在尤利婭逃避特贊科的詰問，引起丈夫的不滿時，攝影機(jī)罕見地運(yùn)用了越軸動作拍攝尤利婭與丈夫面對面的爭吵，空間的躍動引起觀眾視知覺的一次震顫，觀眾由此感受到二人之間逐漸擴(kuò)大的裂痕。在剪輯上，導(dǎo)演多次采用與匹配剪輯相反的跳切手法，以同一景別、同一人物兩個鏡頭間的突兀剪輯標(biāo)示著時空的變換。尤利婭全身心地投入事業(yè)，卻難以平衡事業(yè)與家庭、權(quán)術(shù)與良知的天平。在對尤利婭的刻畫中，跳切造成了強(qiáng)烈的斷裂感，時空的突兀切換可能暗示主人公的不安定狀態(tài)。特贊科發(fā)表對部門不利的講話時，她在卵泡隨時可能破裂的情況下離開了手術(shù)室，頭上還戴著無菌帽。此時鏡頭始終跟隨在尤利婭的身后，以跳切的方式展現(xiàn)了她從出手術(shù)室到乘上計(jì)程車到交通部的全過程。等到她再次回到醫(yī)院，醫(yī)生通知她這種情況，卵泡可能已經(jīng)完全破裂，而手術(shù)必須取消。盡管擁有財(cái)富與階層上的優(yōu)越感，尤利婭也與特贊科一樣生活在迷失方向、無所歸依的世界里，職業(yè)女性、利己主義者與不孕母親的身份困境也在她身上得到了集中體現(xiàn)。

三、故事結(jié)構(gòu)和敘述順序中的主題表達(dá)

在故事結(jié)構(gòu)方面，改變不同時間影像的呈現(xiàn)順序以顯示自身的想法，也是《榮耀時刻》切入現(xiàn)實(shí)的重要方法。盡管《榮耀時刻》講述了一個精彩的故事，但這個故事并不是根據(jù)導(dǎo)演自身敘事節(jié)奏的需要，通過畫面外化自身視角對現(xiàn)實(shí)素材加以組織，而創(chuàng)造出的“被編寫”出的故事；而是模仿自然的形式，以記錄或已有的攝影方式傳達(dá)出畫面本身的意義。特贊科身為一個鐵路上的小職員（本身還具有生理上的缺陷），這樣的一個人向整個體制展開追索與挑戰(zhàn)，使得《榮耀時刻》的故事本身就富有深度。在圍繞著特贊科展開的一系列敘述中，時間是唯一的永恒流動和變化的特質(zhì)，但它不是預(yù)先設(shè)定好的框架，不可能永遠(yuǎn)為敘事結(jié)構(gòu)提供抽象的或動態(tài)的支撐。在特贊科與記者在餐館交談的場景中，特贊科背對窗口與記者相對而坐，特贊科的面部處于陰影中，導(dǎo)演甚至以側(cè)面而非正面展現(xiàn)他的面部表情，而對面的記者臉部則半明半暗。特贊科的面部在大多數(shù)時間都處于陰影中或背面和側(cè)面的狀態(tài)，攝影機(jī)如同尾隨的班觀察者一般跟隨在他的背后?！稑s耀時刻》中的時間作為一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的、先驗(yàn)存在或彌散在影像中的無形“框架”，它包裹一切人物、情節(jié)和影像，那些影響主人公命運(yùn)的偶然事件會引起時間的變動，但永恒的時間流逝并不隨外部的必然性發(fā)生改變。

在經(jīng)典的敘事方式或劇作法看來，時間應(yīng)該被統(tǒng)一于情節(jié)的安排。而情節(jié)的一波三折、起承轉(zhuǎn)合構(gòu)成完整的故事，在人物與環(huán)境被決定前，一個由起源到發(fā)展到高潮，再到結(jié)局的劇作結(jié)構(gòu)，就已經(jīng)存在于影片中了。相反，在敘事遵循現(xiàn)實(shí)主義的《榮耀時刻》中，從一開始就不存在這一先驗(yàn)性的結(jié)構(gòu)，一切畫面都由跟隨在主人公背后的攝影機(jī)決定的。因此，畫面中展現(xiàn)出來的事件是第一性的連續(xù)的情節(jié)，反而只是一連串事件形成的結(jié)果，事件與事件之間遵循著現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系：尤利婭在歐盟旗幟后偷偷換裙子，下屬則在辦公室把褲子脫給特贊科；尤利婭剛得知胚胎成活的喜訊，下一秒就在報(bào)紙上看到工人臥軌的噩耗；記者在強(qiáng)迫特贊科發(fā)表道歉聲明的時候?qū)λ脑庥鰶]有絲毫關(guān)心，反而關(guān)注背景里出現(xiàn)了兩個垃圾桶，不如把鏡頭移到一棵木槿樹旁邊，卻因?yàn)閾?dān)心特贊科穿著背心在鏡頭前會不好看突然把襯衣脫給了他……這樣的紀(jì)實(shí)性表達(dá)既包含了人物外在的環(huán)境，更體現(xiàn)了人物內(nèi)心的沖突。這部影片既是由導(dǎo)演與編劇“人為”創(chuàng)作出來的作品，又是影片中地域和文化本身的自然表現(xiàn)，它深刻批判且關(guān)注人性，充滿導(dǎo)演的主觀諷刺但屬于現(xiàn)實(shí)本身。影片中的所有情節(jié)都沒有人為創(chuàng)造的痕跡，而是來自現(xiàn)實(shí)，但恰恰是現(xiàn)實(shí)本身故事發(fā)生的順序讓我們感到了難以言喻的荒誕。這樣的敘事方式表現(xiàn)了客觀環(huán)境中的人性，既讓我們客觀了解了保加利亞社會普遍存在的官僚主義問題，又能通過集中于小人物特贊科的遭遇讓我們由衷地心生憐憫與同情。

結(jié)語

攝像機(jī)的基本記錄功能是現(xiàn)實(shí)主義電影理論的基礎(chǔ)。正是因?yàn)槿绱?，人類改造現(xiàn)實(shí)的動力與直接記錄現(xiàn)實(shí)的愿望發(fā)生碰撞的影片才更加有趣。《榮耀時刻》中，主觀創(chuàng)作的愿望與客觀世界的存在以現(xiàn)代社會的種種問題為背景發(fā)生了新的拉扯，最終產(chǎn)生了借助電影媒介的特征但超越媒介自身的現(xiàn)實(shí)主義影像。

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【作者簡介】 常 艷，女，湖北荊州人，青島科技大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事語言學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2018年第二批教育部產(chǎn)學(xué)研項(xiàng)目“TED演講在科技英語翻轉(zhuǎn)學(xué)習(xí)中的運(yùn)用研究”（編號：201802140008）階段性成果。