言說的藝術與現代性的阻滯：從《愛情神話》說起

2021年12月24日，《愛情神話》（邵藝輝）登陸院線，上映一周票房過億，成為賀歲檔的最大黑馬，更是躋身現象級國產喜劇電影作品之列。[1]這部由90后青年導演邵藝輝導演的電影處女作引起了無限遐思，其“神話”體現在它完美滿足了多個不同的觀影層次的需求，既可以引得觀眾捧腹大笑，獲得一份精致又不失輕盈的觀影體驗，又旁征博引地用此《愛情神話》借代法國版的《愛情神話》，構建出歐洲藝術電影與上海本土精神的精妙互文。

這種互文性在21世紀的第3個10年——這個全球化面臨嚴重挫折的時代引人深思。從老烏這一代最早的中國留學生所歷經的文化現代性的種種問題中，這部電影透視了一個重要的現代性命題，即文化的現代性與言說/敘述之間的關系。老烏那個撲朔迷離的愛情神話更加像是一個隱喻，作為文明和高雅象征的歐洲和西方藝術世界在進入中國的過程中被層層消解、逐漸延宕，只生產出了五個中年男女的餐桌閑話。這進而啟發出現代性與空間的話題，《愛情神話》與空間關系之緊密是一目了然的，全片由滬籍演員說著滬語演繹著地道的上海中產階級趣聞，這在許多觀眾看來已經構成了具有魅惑力量的一層神話。在更加可量化的事實中，《愛情神話》在上海一地的票房幾乎與全國所有其他地區的總和持平。上海這座城市已經成為一個神話的母題，從鴛鴦蝴蝶派的世俗情愛，到新文學時期的孤島文學，張愛玲、蘇青的上海淪陷區文學，有關于上海的電影在無形中被題材所表演著，《愛情神話》也不能例外。

一、雙重敘事與言說的藝術

《愛情神話》這部電影中存在著兩種相互沖抵的敘事模式：一種是以平常的市民生活觀照形而上的意義世界，在實實在在的感官生活中思考男女、愛情與生命這些最古老不過的話題；另一種則表現在人物充沛的語言表達中，形成了層層疊疊的延宕，取消了附加于前者之上的崇高意義。

第一種敘事在用具體的物質表象來象征一個抽象的世界。《愛情神話》中的生活具有非常真實可感的物質形態。作為一個畫家，老白的藝術表現是茶米油鹽、前妻和相親對象，面對的是社區活動中心的中老年群體，老白的生活是一種“觸事即真”的生活，老白的形象是一個非典型的藝術家形象。作為廚師的老白的身份也在電影中得到了強調，老白的廚藝在電影中得到了極為具體的表現，他忙碌地生活在塵世里，買菜做飯扔垃圾，用他的本幫菜聚餐串聯起了重要的人物群像。《愛情神話》強調了平凡與不凡在生活中的兼容性。在人們的生活中存在著一個通向詩意空間的通道，這個通道就是作為一種象征的老白的聚餐。電影中幾乎所有重要的情節都在聚餐中展開，從食物到思想再到食物，即電影結束時眾人快進了藝術電影討論老白做的零食，食物象征著物與人所發生的關系，這個物正是“這個看來似乎創造了我們的全部感情的原始世界環境，是否不僅僅像在多面鏡中那樣，反映出孤獨的人在詩意盎然的沉思中所產生的感情；或者要是沒有詩人和他的影子傳教士，愛情就不過是一種動物的饑渴”[2]。食物在這個過程中也僅僅是一個中間環節，正如同食物將要變成供應大腦運作的營養一樣，食物如果沒有通往更高的對藝術的觀照，那么其象征也就無足輕重。

當藝術被認為是物質生活的一部分，而不是高踞于其上的時候，在鯽魚湯中有了索菲亞·羅蘭的倒影，老烏這樣一個玩世不恭、愛好吹牛的中年人的笑話也不能輕易地判斷是真是假，小鞋匠也把奢侈品掛在嘴邊，還有自己的coffee time。電影的配樂也十分講究地形成了音與畫的不對稱，菜市場、垃圾箱的場景被配上了憂郁的民謠——《愛情神話》的內部似乎存在著自我消解的動力，不斷解構著它所表現的精致和優雅的藝術生活。這些概念僅僅是人言說的產物，在這個意義上，老白和老烏，一白一黑，正好形成了夸夸其談和腳踏實地的兩個極端，言辭的豐盛在老烏這里被體現得淋漓盡致，這正是電影的第二種敘事。人們需要創造出對愛情和神話的說法，需要創造出一個傳統，才能夠為自己的生活賦予意義，所以電影中充滿著故事的痕跡，包括老烏的故事、李小姐的故事、格洛瑞亞的故事，每個人都迫不及待地傾訴和敘事，然而最后的結果卻是將生活講成了一個謎語。事實上，《愛情神話》這個題目本身就已經能夠明確這部電影中的套娃結構：費里尼的《愛情神話》敘述了古羅馬人的生活、邵藝輝的《愛情神話》又敘述了費里尼的愛情神話，老烏講述了索菲亞·羅蘭和歐洲生活的故事，而眾人又通過老烏的講述擁有了三手的生活。

德里達（Derrida）認為后現代的觀念生活如同查字典一樣，通過更多的詞語來解釋一個詞語，如此循環往復，起點和終點都是不可見的，而真相和本質都是這樣的不可考證的詞語。[3]《愛情故事》不斷延宕著對一個本原真相的發掘，李小姐在電影開始時仍然為庸俗的情感話劇流淚，但是到了結尾，什么是愛情已經不可考證。這部電影同時暗示著一種確定性，這種確定性來自唯一沉默地活在當下的老白——老白不愿意對母親解釋為什么和蓓蓓離婚，不愿意對李小姐解釋為什么他不喜歡話劇。老白的不愿意解釋是老白無意識地抵抗著言語對生活的消解，即使在一切堅固的東西都煙消云散了的21世紀的上海，老白依然在用樸實的感官生活召喚著一種確定的生活可能性。

二、先鋒與傳統的空間表征

《愛情神話》的故事具有相當的空間特殊性，這是一個在特定的地點（上海徐匯區）才能合法成立的故事；然而在這個狹小的空間內，人人都是世界公民。在瑪雅對老白解釋她是“回”英國、媽媽李小姐才是“去”英國的區別的時候，其實電影是將一個不存在于此地的遠方也納入了敘事空間。值得注意的是，“現代性”本就不僅僅是一個時間上的概念，更具有空間上的地理意義。“現代性”是一個無所不包、容納著整個現代世界的概念，現代化、城市化的運動塑造出了城市與鄉村、東方與西方的對立，反過來將二者對于彼此的想象與描寫帶入了藝術視野。[4]

雖然在公元五世紀，現代性就已經在語言中出現，被用來指述基督教出現后的文明世界，以與前基督教社會進行區別。但是現代性在如今的學術話語中具有另一個相對明確的起點，那就是17世紀啟蒙運動與工業革命所帶來的經濟、政治和文化思想綜合的社會藍圖。[5]現代的世界觀以進步和理性為標桿，科學原理所具有的一個重要特點就是普適性，現代性一樣如此，它無關乎地點、時間、對象，它永遠是普遍為真的。就像是不論在哪個大陸，不論是在什么時代，牛頓力學定律都是有效的科學定律。現代性的文化與文明有能力打破國家和民族的疆界，這在20世紀最終成為全球化的趨勢。但是這個過程中卻不可避免地出現了現代性的陣痛，現代性在空間位置上發展的不平衡為現代人的生活帶來難以解決的矛盾。

上海這樣一座城市匯聚了現代性先鋒與落后最為尖銳的沖突。人們既可以通過上海觸碰西方，觸碰遙不可及的文化殿堂，也可以通過上海回到本土精神的最深處。李小姐被外國老公騙錢騙感情，帶著女兒與老母親同住；格洛瑞亞的中國臺灣老公身陷土耳其神秘組織；老烏被神秘的外國富婆贈予房產，帶來與索菲亞·羅蘭真假難辨的愛情神話。似乎在《愛情神話》中，沒有簽證和護照難以成就一個故事，在這種與遠方的距離同樣也是一段重要的審美距離下，我們可以安全地品味他人的人生。《愛情神話》中的外國與往事是一對緊密結合的概念，這種結合顛覆了將西方與外國視為先鋒、進步的傳統認知，電影中的西方并不是快樂的應許之地，反而充滿了誘惑與欺騙，最后將人們的夢想和青春悉數扣留。所以《愛情神話》中的上海一方面是連接著外界的港埠，另一方面是從外及內的家園，而后者在電影中成為更加重要的一個空間表征。老白的家是電影中最重要的一個場景。電影在這個空間內再造出一個獨立的小世界：格洛瑞亞老公所在的土耳其、李小姐生活過的英國和老烏駐足過的羅馬拼貼為一張地圖。但是反過來說，他們最終紛紛回到老白的這個房子里一對一地產生單體的接觸——這一移動的軌跡形成了一個關于現代性的外擴和坍塌的隱喻。

地理大發現創造出了一個全球一體化的世界想象，然而這種想象始終是懸浮于世的，所以只能存在于人物的回憶和語言的空間中。老烏的羅馬可以因為費里尼的電影而浮想聯翩，產生無數的想象，但是這種想象始終是外部對他者的造像。在這個過程中，老烏與其說是真正見到了羅馬，而不如說是見到了他的藝術想象。這樣的想象可以隨著只見過一次的索菲亞·羅蘭而突然坍塌，一次感傷的真實接觸就足以令其破產。這說明了現代性在文化生產能力上強大和脆弱的兩面性，它通過共通的藝術話語使得人人都覺得與彼此相連，從而制造出世界公民的身份，“索菲亞·羅蘭交往過的第一個中國男人”總結了老烏，因為一部分的老烏本就是屬于歐洲的，所以他張口閉口都是去國還鄉的兩端轉移也顯得尤為自然。

同時，“現代性”這個懸浮的概念與一對一單體的人的接觸的關系顯得更加復雜。老白在電影中的形象象征著現代世界保守的一面，比如他反感兒子化妝、對男女關系的謹慎和老派的責任感都顯示著他對新生價值觀的抗拒。老白具有煙火氣息的家庭空間是能夠用自己的雙手烹飪食物的家，是母親也拿著備用鑰匙的家，《愛情神話》用一個最傳統不過的中國家庭串聯起前衛的現代生活，然而卻在處理二者的關系時略顯捉襟見肘。電影在描繪繽紛絢爛的女性群像之處游刃有余，卻不能解釋為何三個精彩的女性都對老白念念不忘，現代人對于傳統家庭的渴盼和懷舊之情似乎并不足以支撐起其中的邏輯，沒有什么能比這一點更強有力地說明現代生活在時間上的單維。

三、向何處去：現代性的消解與分裂

1980年，哈貝馬斯（Habermas）針對后現代主義者花樣迭出的“反現代性”宣言堅定地提出現代性是一項仍然需要持續推進的未完成的工程，后現代的先鋒藝術在對傳統的斷然否定中、在反歷史主義的頹廢中廢除了現代性的根源。[6]哈貝馬斯始終認為文化現代性與社會現代化之間存在著同構關系，人們盡可以嘲諷現代性的老舊，但必須承認這種嘲諷就建立在一種現代性的事實之上。但其實，正如利奧塔（Lyotard）所說：“現代性——現代的時間性——在其自身內部就包含了一種動力，即在有別于它的狀態方面超越自身。”[7]任何在此層面上對現代性的解釋都已經默許了一種游移與相對性的空間。因為超越是難以界定的悖謬，曾經被視為最先進和最能夠代表人類文明水平的科學技術（原子彈的發明）和社會革命（法國大革命）都不約而同地造成了更大的苦難；而現代性如果可以是任何與前代不同的事物，那么它就有可能什么也不是。

《愛情神話》看似并未采取如此激進的態度，老白的“白辛苦不辛苦”畫展在外灘的畫廊展出，一個曾經的小學美術老師如今教導中老年畫畫的老白究竟畫得怎么樣被由誰來評價這個問題取而代之，賣電子煙的青年并沒有資格考察老白，老烏和正經畫廊的地位生產出了作品的話語。事實上，《愛情神話》多處都采取了同樣輕盈的立場來敘述崇高的本體，藝術、神話、愛情都被當作是身邊觸手可及的事物，而非一個堅實的確定存在物。如此看來，電影似乎落入了后現代的光譜中。詹姆遜認為“現代性不能被稱之為概念，而是一種敘事類型”[8]；海登·懷特（Hayden White）的《元史學》更是將歷史視為敘事，一個可以被編輯和演繹的開放文本，對歷史的不同理解并不是事實的真或者假，而僅僅是敘事類型的不同。[9]

在這樣的相對性中，我們能夠在電影中看出這一份屬于現代性將逝未逝的迷茫。李小姐穿著價值不菲的高跟鞋，有著光鮮的海外履歷和一個漂亮的混血寶寶，然而卻棲居在破舊的老樓中為壞掉的燈泡和母親拌嘴；格洛瑞亞出手闊綽，“有錢有閑”，卻不肯交付兩萬元的綁匪贖金。導演邵藝輝似乎刻意營造著一種天上與人間、形而上與形而下的反差，在索菲亞·羅蘭的光暈中摻雜著鯽魚湯的鮮濃，用“斷舍離”“我只是犯了一個全天下男人都會犯的錯誤”來四兩撥千斤地闡釋（抑或回避闡釋）中年男女對愛情的無可奈何，愛情神話終究神秘到需要老烏用死亡作答——在不斷地拉扯崇高、數次中止敘事高潮的過程中，迷茫的人生終于更加迷茫，無解的生活終于更加無解。《愛情神話》有滋有味地做了一件最為殘酷的事，那就是廢黜了探索確定的現代生活標準的可能性。

哈貝馬斯與后現代主義者其實都捕捉到了現代性的一個面相，人們可能既知曉自身的有限性，又無法如前人一般獲取更高的視野來對其進行定義，只得將人類釋放于無盡的瞬間和體驗中。現代性的這一悖謬性可以解釋不同接受者對《愛情神話》這部電影評價的兩極分化現象，否定者認為老白、老烏的故事只是有錢有閑的上海土著的限定風花雪月，其所有美麗來自真實的生活被一一取消，對于這些人來說，苦難僅僅是一個優美的藝術題材，所以大可以對其進行調侃和創作；而其擁躉則與電影進行視域融合，同笑同情，在電影對某些人情世故的精準捕捉中產生共鳴。觀眾正在其中的即時性對于觀影體驗來說顯得尤為重要。也就是說，評價取決于接受者在或者不在其中。所以，現代性向何處去這個命題在這種演繹中已經顯得不再重要了。現代性始終是一個自反性的命題，人必須先跳出生活之外，“看到”自己和他人所組成的更大的社會集體，才能夠在其中分離出現代性。這一選擇性的過程已經證明了問題的關鍵不再是現代性是否未完待續，現代性對于現代生活來說是否依然有意義，而是確證了現代性與其說是一個整體的話語，不如說是一個分裂的現象。在此意義上，現代性對現代人而言不再是它能夠為后者提供一個明晰的批判自身的視角，而是它成了一個我們都能夠在此處/在現在停留的空間。

結語

《愛情神話》這部電影的魅力如同它所復原的現代性生活本身一樣，充滿著相互闡釋又相互拆解的二元結構。真切可感的感官物質世界和不斷延宕的言語游戲是現代世界的雙重表征，這意味著我們不能夠再用陳述句來概括生活的現實，無法再用理性的話語來統覺世界，而只能用“既是……也是……”的句式來陳列生活于其中的感受。空間上的游離（歐洲）和回歸（上海）在刻畫出一個更加具有家園和世俗氣質的上海城市空間的同時，也觀照出了現代人對自身文化的兩種態度：人可以將自己的生活轉化為觀點的材料，也可以存在于其中。

《愛情神話》的可取之處在于它精確捕捉到了人類處境的狼狽：在現實的世界中，愛情的神話不復存在，中年男女輕俏的推杯換盞之間互換一絲真情，然后在天亮之時面對死亡。嚴肅、戲謔本就是一體兩面的本相，在一切神圣的東西都被褻瀆后，現代人通過這樣的電影藝術再次冷靜地直面真實生活。

參考文獻：

[1]《愛情神話》創造上海票房神話！專家解讀院線排片規律，這部電影很受市場歡迎！[EB/OL].（2021-12-27）https：//new.qq.com/rain/a/20211227A05ASE00.

[2][英]戴維·洛奇.二十世紀文學評論（上）[M].上海：上海譯文出版社，1987：55.

[3][法]雅克·德里達.論文字學[M].汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，2015：77.

[4][5][6][德]哈貝馬斯.現代性的哲學話語[M].曹衛東，譯.南京：譯林出版社，2011：78，165，223.

[7][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.重撰現代性[M]//汪民安，陳永國，張云鵬.現代性基本讀本（上）.開封：河南大學出版社，2005：139.

[8][美]詹姆遜.單一的現代性[M].王麗亞，王逢振，譯.天津：天津人民出版社，2005：20.

[9][美]海登·懷特.元史學：19世紀歐洲的歷史想象[M].陳新，譯.南京：譯林出版社，2013：267.

【作者簡介】 徐婷婷，女，山西太原人，山西傳媒學院文化創意與設計研究中心講師，博士，主要從事戲劇藝術，影視劇作，文化傳播研究。