戲劇與電影：媒介規定性下的必然差異

吉莉

自電影誕生并發展為獨立的藝術門類以來，戲劇就是其創作的重要手段和主要靈感之一。但戲劇改編的電影和原作仍然存在一定差異。如果從戲劇的角度看電影，電影即使被說成戲劇的歸屬之一也無可厚非，尤其是大多數劇情片電影都帶有太多戲劇屬性。如果從媒介的角度來看戲劇電影化改編，我們看到了規定這兩種藝術的媒介是存在差異的，從傳播學的角度重新闡釋改編的過程，有助于我們在跨媒介的內容流動過程中找到一個平衡點，以達到更好的傳播效果。終其所有，改編的最終的目標勢必走向爭取更多的受眾，以期獲得更好的產業效益。故而，在當下這種全媒體、融媒體的語境之下，改編被賦予了新的理論視野，是基于媒介本體論的改編研究，而戲劇改編電影被認為是敘事從一種媒介向另一種媒介的轉換?？梢哉f，不同媒介的特性對原著主題、內涵方面都有一定的影響，需要從媒介差異的角度來看待舞臺劇改編電影的問題。

中國有很多優秀的話劇被搬上大銀幕，并取得了不錯的反響，如曹禺話劇改編電影作品有《雷雨》（孫道臨，1984）、《日出》（于本正，1985）等，老舍同名話劇改編電影有《茶館》（謝添，1982）、《龍須溝》（冼群，1952）。2015年，“開心麻花”小劇場IP（Intellectual Property的縮寫，譯為“知識產權”）[1]話劇改編同名電影《夏特洛煩惱》（閆非，2015）的成功更是提升了國產電影市場對舞臺喜劇改編電影的追捧熱潮，之后的《驢得水》（周申、劉露，2016）、《西虹市首富》（閆非、彭大魔，2018）等都獲得了不俗的成績，形成了電影產業中“開心麻花”現象。本文以“開心麻花”話劇電影化改編為例，具體分析戲劇與電影在媒介中的表現方式、傳播方式等方面的差異。

一、戲劇與電影藝術發展的關系

首先如果對歷史進行回溯，會發現中國早期電影與戲劇的淵源更為深厚，標志中國電影誕生的《定軍山》（任慶泰，1905）以傳統戲曲的方式呈現，為“影戲觀”的發展傳統奠定了基礎。中國早期的導演的很多創作都取材自以往成功的文明戲，文明戲作為改良戲劇的一種成為第一代導演的創作源泉，如張石川、鄭正秋的影片。戲曲、文明戲在很大程度上影響了中國早期電影的創作面貌。電影的戲劇性和早期改編戲劇傳統緊密相關，戲劇在封閉的空間演繹著人生百態，高度濃縮了劇情，人物關系緊密，沖突密集且劇烈；中國電影則在這種原始基因的影響下，更注重戲劇性、故事性。

電影依靠著戲劇邁出了第一步。而當電影獨立之后，是否還應該“杵拐杖”？電影理論家紛紛發表文章，先有白景晟先生于1979年喊出的“丟掉戲劇的拐杖”，后有鐘惦棐先生在20世紀80年代提出的“電影與戲劇離婚”。[2]這既是新時期語境探討電影藝術特性的先發之聲，也是電影藝術的最初覺醒。電影藝術在不斷的爭論和辯證中螺旋上升發展，由電影批評引發的討論使得電影藝術蓬勃發展。

隨著新技術的發展，電影改編被認為是媒介的轉換過程，電影與戲劇的關系被放進新媒體乃至融媒體媒介視域下進行討論。特別是隨著媒介融合（Media Convergence）理論的提出，時代發展背景下動漫、游戲、互聯網等多媒體改編實踐的豐富和聯動，從媒介本體性看電影改編亟不可待。美國學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出了“跨媒體敘事”（Transmedia Storytelling）的概念，并將其描述為“跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”。[3]這一概念的提出強調的真實改編文本的多元化和差異性。

再回看戲劇的發展，似乎被電影后來者居上。反思其中不難發現，這一方面與電影作為機械復制藝術擁有大眾傳播媒介屬性有關，其相較于戲劇受眾基數大、傳播及時高效；另一方面在于媒介傳播方式的差異，電影經歷了從“擴展式”到“滾雪球”的變化，獲得了爆炸式的自來水營銷效應，使得其在存在形式上更具優勢。具體從媒介屬性特點與傳播方式的差異來論述戲劇改編電影在媒介規定性下的必然差異。

二、媒介表現方式的差異

這里需要明晰媒介的含義。1964年，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介：論人的延伸》一書中曾提出“媒介即信息”的論斷。根據麥克盧漢的解釋，所謂的媒介即信息，媒介的形式則決定了信息的性質。[4]之后以數字技術催生了以技術為核心的新媒介，新的數字技術對傳統媒介進行改造，使得文字、報刊、書籍、電影電視等傳統媒介都可被新的媒介終端讀取。不同時期的戲劇與電影的媒介屬性不同。

某種程度上說，電影改編是重要的跨媒介敘事活動之一，那么從媒介的角度看待話劇改編電影，就不得不思考媒介因素，也就是不同媒介特性對敘事所具有的規定性，以及媒介對原著的時空表現、情節、敘事內涵和主題等方面的改編。從媒介表現方式來看，舞臺劇和電影有著極大的差異，正是這一差異造成了藝術效果的不同。話劇與戲劇的跨媒介表現方式主要在時空、敘事策略、視聽技巧和人物塑造四個方面存在差異。

（一）時空轉換

在時空表現上，戲劇與電影都是時空綜合藝術，既訴諸聽覺與視覺，又以時間與空間的感知形式被顯現于觀眾面前。話劇與電影兩個不同的媒介在時空轉換上的主要區別在于轉場方式。舞臺時空依靠燈光轉場，視角是單一的；而電影是不受時空條件限制的，現在、過去、未來均可集結于一部影片內，更有生動、靈活的敘事，一如“意識流”的文學創作方式?！伴_心麻花”從話劇的電影改編化過程中進行了靈活的轉化。由于舞臺劇受到“三面墻”的限制，在進行時空轉化時需要借助燈光、幕布進行轉場；而電影則通過蒙太奇組接來實現段落間的切換。比如，“開心麻花”劇場之一的《夏洛特煩惱》在努力實現電影化的過程中，靈活地運用視聽語言進行多條線索和多個時空的轉換，塑造了多個典型的人物形象，就話劇改編彰顯了導演扎實的電影基本素養。電影版《夏洛特煩惱》通過夏洛眼睛的特寫，眼睛浮現過去的場景，再由眼睛第三人稱視角反打到夏洛第一人稱視角，實現了從現在時空到過去的時空的轉變；劇場版《夏洛特煩惱》則通過舞臺燈光黑場進行切換?？偟膩碚f，相較于舞臺劇的時空轉換，電影在進行時空轉換時擁有更豐富的表現形式，這也成為話劇電影化改編過程中導演慣用的手法之一，以豐富電影語言呈現形式。

（二）情節設置

對于戲劇改編電影而言，首先就是介質對敘事活動特有的規定性，并從兩者的媒介特性來看存在的差異。電影在改編過程中對IP話劇的敘事能力進行了強化，擴充了話劇的敘事線索，通過鏡頭、剪輯、蒙太奇使情節轉折更自然、鋪陳敘事更有節奏，將劇場版激烈高揚的矛盾沖突轉為漸變式。話劇更追求戲劇情節緊湊、概括性，而電影“重視對事物內在矛盾的挖掘和揭示，在情節安排上重視細節的運用和對日常生活圖景的自然展示”[5]，在話劇改編電影的過程中將舞臺上集中概括的情節展開來，以適應電影的媒介特性，更符合電影的表達方式。電影在改編話劇時對話劇情節的轉換可分為兩個方面：一是將舞臺潛在情節轉化為電影顯現情節；二是將夸張性情節轉化為符合電影敘事策略的、更真實合理的情節。第一個方面較為常見就是把話劇人物對話涉及的內容進行電影場景的再現演繹，比如在話劇第四幕中袁華向夏洛講述馬冬梅為救夏洛，答應跟陳凱進小樹林的情節段落。

在影片《夏洛特煩惱》中，當袁華說道：“其實沒啥，當年冬梅為了保護你，答應了跟陳凱進小樹林……”省略的這件事時采用畫面閃回的手法，畫面切回馬冬梅在小樹林抵抗的方面，隨著袁華的進一步具體講述，畫面冷色調的樹林里，恐懼無助的馬冬梅手握沾滿鮮血的樹枝，以極強的視覺沖擊力代替話劇版因篇幅簡化未能展示的情節，使觀眾對馬冬梅產生同情，也讓后面夏洛幡然醒悟的情節更具有合理性，引起觀眾共鳴。

第二個方面，在對話劇進行改動時，為了使情節合理、故事飽滿，往往會刪除話劇情節或在電影中構建新的情節。話劇《羞羞的鐵拳》（宋陽、張遲昱，2017）的演員走下舞臺向觀眾發小廣告并口述已經訓練過了的事實；電影版則將訓練細節擴充重新建構情節，主人公在深山的高速路上發小廣告、在溪流旁邊練習“紅鯉魚綠鯉魚與驢”等，將艾迪生和馬小的訓練過程展現出來，以表示一個月訓練時間的流逝。總之，電影會對話劇情節進行適當改編，以符合電影媒介規定性的敘事策略，自然區別于話劇的情節設置。

（三）視聽技巧

媒介本體論視野下的戲劇改編電影認為話劇被改編成電影其實是“電影本性”和“戲劇本性”的一次選擇、整合和再塑造，也可以說是視聽語言技巧的轉換。怎樣在這種跨媒介改編下獲得清晰的表達，是“開心麻花”娛樂有限公司創作的主要目標?；I備《夏洛特煩惱》的初期，閆非和彭大魔的初步預期是講清楚故事，在拍攝的過程中，他們對視聽語言的處理是：“預先把這場戲的演員、調度、臺詞像舞臺上那樣演一遍。然后跟攝影老師溝通……達成一種很默契的方式?！盵6]與話劇全景式的人物呈現方式相比較，電影《夏洛特煩惱》為了凸顯人們的特定微表情、細節動作，通常采用多個景別、拍攝角度等進行蒙太奇組接，通過畫面內部場面調度完成敘事。

電影和舞臺劇《夏洛特煩惱》切換方式上略有不同，電影版鏡頭組接采取了形體、動作、鏡頭進行同幀轉接，時空轉換直接使用了相似物體進行切換。比如，當現實夏洛閃回到過去的時空，鏡頭直接對準夏洛的眼睛進行了相似物體轉換時空。在光線的運用上，話劇中的光線更多用于照明、引導人物視線、揭示人物心理等作用；而電影中的光線不僅是造型的一種，而且，被用于渲染氣氛、制造懸念、塑造人物、刻畫人物心理等，電影的燈光運用相較于話劇版更加豐富。此外，受話劇媒介視聽特性的影響，話劇中的寫實燈光難以達到和電影中一樣的真實效果，比如話劇中利用頂光作為主光源，而電影的主光源則顯得更加柔和。在電影《西虹市首富》中，王多魚帶領一行人在豪華酒店胡吃海喝的場景，不僅明顯感知到光線的來源，而且在人物眾多的場面加入，側光和背面光使人物在畫面中更加立體，觀眾視覺焦點更加明晰。

（四）人物塑造

在進行跨媒介轉換中，為了使電影敘事更加流暢、情節更加合理，往往會增減或更改部分人物。電影會選擇刪掉次要人物，使主要人物線清晰，或者設定新的次要人物，以使主要人物故事線合理、完整。比如，電影《羞羞的鐵拳》刪除了話劇版主持人臭臭、愛迪生的師傅等次要角色，并刪減了相關情節，使主要人物故事線更加集中、簡潔。

話劇以“話”為主要表現手段，演員和觀眾始終保持一個固定不變視角和距離，這種距離感使演員在表演中必須夸大動作和表演力度，面部表情夸張、語調分明，力求使在場的觀眾感知人物的情緒。IP話劇和電影也存在一定差別。首先，IP話劇表演增加了走下舞臺與觀眾互動的關節，力求突破“第四面墻”，而在電影的改編中自然是不可能實現在場互動；其次，IP話劇具有明顯的后現代主義色彩，形式化的歌舞、游戲式的戲謔消解了戲劇的儀式感，以此來營造喜劇效果、博人眼球，獲得更好的市場效益。電影則更多依賴視覺造型，在對IP話劇進行改編的過程中對這些儀式化橋段進行適當取舍、改編，或者將碎片化的情節并入主線敘事的框架，使敘事更加流暢。在對《驢得水》中張一曼因被鐵匠要求打耳光而瘋掉的橋段進行處理時，話劇版中的情節是：

特派員：（對校長說）驢得水老師讓你打，你就打！

校長還在猶豫。一曼突然重重地打了自己一巴掌。然后她慢慢向鐵匠走去，一路上不斷重重地一巴掌一巴掌扇自己的臉。

一曼：（對鐵匠）滿意么？

鐵匠：滿意了。

特派員：好極了！所有的問題都解決了！

校長：（試圖去安慰一曼）一曼……

一曼：（甩開校長）你別碰我！別碰我??！……我是牲口！我是牲口！在這兒只有我一個人是牲口?。òc坐在地上）我是牲口??！

話劇通過張一曼突然自扇耳光給觀眾強烈的感官沖擊，但如果將這一段落原封不動地搬到銀幕上，難免會讓觀眾覺得一曼瘋得太“突然”。電影版的張一曼看到自己被剪得亂七八糟的頭發，對著鏡子痛哭，逐漸走向精神失常。可以看出電影改編之后對人物的情感渲染更加完整，使人物行動更加合理。

三、媒介傳播方式的差異：從“擴散性媒介”到“媒介雪球”

話劇與電影在傳播方式存在明顯的差異，話劇有天然的觀看、演出的儀式感，重在觀眾的在場性；而電影消除了舞臺的假定性、儀式感，以及臺詞、動作中的假定性帶給觀眾更真實的視聽感受。話劇和電影的媒介轉換效應有一定的差異，或者可以說作為IP的話劇的傳播方式較為單一，但將其改編成電影，在一定程度上增加了其傳播聯動渠道，使IP獲得了比話劇更大的傳播媒介效應。

在話劇改編電影的歷程中，IP改編電影的媒介效應也在發生變化，可以說是從一個“擴散性媒介”模式向“媒介雪球”變遷的過程。具體來說，在一個可以同時實現跨媒介、跨行業的傳播，形成完整IP的產業鏈中，往往都是各個媒介互通、各個傳播渠道擴散助力，從而使整個IP呈現“滾雪球”的態勢，影響并帶動相關產業發展。亨利·詹金斯針對網絡媒介的發展以及影視產業的跨媒介敘事特征，提出了“擴散性媒介”（spreadable media）理論。[7]以《盜墓筆記》（李仁港，2016）的跨媒介擴散性傳播為例，影片以院線、網絡、電視、游戲、漫畫、小說等多種媒介為傳播平臺，以粉絲積極參與為關鍵，相互聯系共同構建的敘事有機系統。近年來爆火的“漫威宇宙”系列就是這種成功擴散性媒介系統的典范。話劇的傳播平臺相較于上述平臺要單一一些，這和IP本身的題材和熱度有關，但基本遵循了擴散性媒介的傳播模式。

隨著彈幕、評分、評價系統、微博話題、抖音短視頻平臺宣發等多種可反饋性平臺的出現，在擴散性媒介傳播的基礎上，IP改編電影的傳播呈現出一種更先進、更具可行性的“雪球文本”形態，更是在原有的基礎上增加了粉絲參與互動能動性，非常貼切地抓住“網生代”的痛點，引發互聯網的廣泛討論，從而形成爆炸式的“自來水”，也就是“媒介雪球”。“媒介雪球”的概念是有關學者在談論跨媒介敘事時所提出來的，也就是“圍繞某題材，整合多媒介完成一個或多個敘事作品”。[8]“媒介雪球”在擴散性媒介強調整合的基礎上，又打破媒介間的壁壘：定位特定對象，將散落在多種媒介形態中的創造力以互聯網為中心進行整合，由此對文本進行再度創作。[9]舉例來說，在電視劇《三生三世十里桃花》（林玉芬，2017）中，“素素跳誅仙臺”在微博、抖音、B站等平臺引發熱議“求素素快去跳誅仙臺”等熱詞占領熱搜榜。引發同類現象的還有《權利的游戲》第五節“雪諾之死”等都是在互聯網上引發一個話題討論，最終引爆更廣范圍的討論，為作品本身帶來“自來水效應”①。甚至這個話題可以是音樂，比如《你好，李煥英》（賈玲，2021）的主題歌曲《依蘭愛情故事》，增加了媒介轉換效應的聯動性。總之，在媒介效應上，電影明顯因其機械復制藝術品的特性擁有更有效的傳播途徑。

結語

不同的媒介決定不同藝術的局限性和可能，決定了其表現以及傳播方式。如果說話劇以一種先天的在場性獲得儀式感的滿足，那么電影媒介的時空特性及綜合性表達能力則可以用模仿現實的方式獲得這種在場性?？傊?，兩者的媒介規定性存在必然差異，從話劇到電影的跨媒介改編自然繞不開兩者的媒介特性對敘事的制約?？梢哉f，跨媒介改編就是原文本適應改編媒介特點的過程，也是不同媒介對原作的重新演繹。在這個演繹過程中，具體的時空轉換、情節設置、視聽技巧、人物形象塑造都會因為媒介特性不同而產生一定的差距，甚至在傳播方式上都有一定的差異，這樣就呈現了豐富意義生成的可能性。

①自來水效應指一本電影沒有過多宣傳，而觀眾看過后覺得滿意紛紛向親朋好友推薦，這種推薦行為稱為“自來水”（自費水軍的調侃）。

參考文獻：

[1]尹鴻，王旭東，陳洪偉，馮斯亮.IP轉換興起的原因、現狀及未來發展趨勢[ J ].當代電影，2015（09）：22-29.

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[3][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務印書館，2012：317.

[4][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務印書館，2005：39.

[5]龔金平.“電影本性”的沉浮——新中國至今話劇的電影改編研究[ J ].戲?。ㄖ醒霊騽W院學報），2008（02）：85-92.

[6]閆非，彭大魔，李迅，等.我們是學院派——《夏洛特煩惱》導演訪談[ J ].當代電影，2015（11）：52-60.

[7]王佳兵.異質媒介中非局部擴散問題的傳播動力學[D].蘭州：蘭州大學，2018.

[8]凌逾.跨媒介敘事芻議[ J ].暨南學報：哲學社會科學版，2015（05）：32-39.

[9]趙宜.從“文本盜獵”到“媒介雪球”——青年文化承諾下的IP進化論[ J ].上海師范大學學報：哲學社會科學版，2017（04）：130-136.

【作者簡介】? 吉 莉，女，河北任縣人，河南師范大學音樂舞蹈學院副教授，博士，主要從事民族音樂學研究。

【基金項目】? 本文系河南省哲學社會科學規劃項目“河南梆子聲腔體系研究”（編號：2020BYS018）階段性成果。