輕喜劇、文藝范與游俠精神

李改婷 婁博

韓寒的家鄉金山區亭林鎮位于上海的南部郊區，距離上海市中心大約50公里，這個小鎮后來多次出現在他的作品中。或許是為了回應少年時期的一些虛妄又懵懂的青春記憶，他作品中的主人公亦往往有著小鎮青年的成長背景。在韓寒出生前，在鎮上小報社擔任編輯職務的父親韓仁均給自己取了一個筆名“韓寒”，他回憶說：“也不知怎么搞的，我忽然覺得我有點舍不得用掉這個我為之很得意的名字，我要把它當做一筆‘財產'，不管它值不值錢，送給我的兒子或者女兒。”[1]如此看來，長大后的韓寒走上文藝道路似乎是家學淵源，這也解釋了為何他作品中的主人公總是糾纏于父子關系。

從年幼“喪父”的馬浩漢（《后會無期》，2014）到與父親重逢于時光隧道的徐太浪（《乘風破浪》，2017），從希望成為兒子榜樣的張弛（《飛馳人生》，2019）到心中不屑于父親行為的阿耀（《四海》，2022），韓寒總是將父子矛盾的母題放置在作品核心之處。家鄉與父親成為他作品中的兩個典型意象，從離開到回歸是情節發展的線索——主人公總是想要遠離家鄉與老父，卻又在經歷世事后理解父親，扎根故土。在這一歷程中，韓寒導演的電影作品延續了自己的寫作風格，散漫的敘事邏輯打破了商業片的一貫套路，意象的多義性給予人更多的想象空間，與現實空間的互文在某種程度上提升了導演的創作自由度，也為其作品形成體系提供了前提。充滿文藝氣息的藝術世界里需要突破沉悶與單調的藝術手法，于是韓寒通過建構意境而后破壞意境的反諷技巧來營造幽默效果。游俠精神始終充斥于韓寒電影作品中每位主人公的人生經歷中，雖然他們出走的理由不盡相同，但都有著一股離經叛道的內在動力。只是從馬浩漢到阿耀，從青年到中年，韓寒的“叛逆”正在漸漸收縮，這既是作品的變化，也是導演本人對于人生看法的轉變。

一、意境反轉帶來的喜劇效果

韓寒電影作品最明顯的風格莫過于各類反轉。不同于周星馳的夸張無厘頭，也不同于寧浩的黑色幽默，韓寒的詼諧是在出其不意的情況下產生的。他往往在一開始打造一種具有濃厚情緒色彩的意境，趁觀眾沉浸時，在后續鏡頭中打破氛圍，產生反轉效果。反轉帶來的是輕喜劇與反諷，觀眾通常會心一笑，但笑過之后卻余留下無盡悲涼，如此一種說不清道不明的哀傷情緒便在笑聲中蔓延。其實這種意境反轉的技巧與千年前的古希臘先賢之觀點有共通之處。亞里士多德（Aristotle）認為：“所謂‘復雜的行動指通過‘發現與‘突轉，或通過此二者而達到結局的行動，其中，‘突轉指行動按照我們所說的原則轉向相反的方向。”[2]“發現”是創造意境，而“突轉”是破壞意境，在一立一破中，觀眾的情緒得以釋放。

作為一部典型的公路片，《后會無期》的開頭描述了離別場景，馬浩漢與胡生準備送好友前往最西邊的小鎮入職，出發之前，馬浩漢決定燒掉自己在故鄉的老房子。鏡頭從三人滄桑的模樣慢慢轉移至被燒毀的房子，前一秒胡生還在考慮自己的住所，后一秒便發現相互毗鄰的三座房屋有兩座被炸毀，唯有馬浩漢的房子依然屹立。演員的一臉愕然與遺留的房子被囊括于一個畫面里，離別故鄉的蕭索感在一瞬間的笑料里被沖淡許多。然而想要流浪的馬浩漢未能燒盡鄉土情結，不愿無家可歸的傻子胡生和居無定所的周沫卻“被迫放棄”故鄉，韓寒以一種荒誕幽默的方式述盡命運無常的哲學內核。三人行至中途，江河偶遇誤入歧途的蘇米，二人產生情愫卻無緣分別。導演運用許多特寫鏡頭來展現江河的失意與悲愴——馬桶里旋轉的水波、泛黃的墻壁、窗外颯颯而下的落葉，用來擦掉名片上污穢水漬的舊毛巾，那張怎么沖也無法消失的名片……哀傷意境在一個個意象的疊加中愈發濃烈。按照正常影片發展邏輯，導演要么順勢渲染消極情緒引發觀眾共鳴，要么設置轉場鏡頭進入下一旅途，然而韓寒顯然并不習慣按常理出牌，他總是在違背主流，他的電影亦是如此。從瓢潑大雨中進入房間的馬浩漢一把搶過江河手中的毛巾，而后在對方目瞪口呆的震驚中擦掉臉上的雨水。從失戀帶來的巨大凄涼之感到主人公用沾滿馬桶水的毛巾擦臉的搞笑場景，韓寒總能輕而易舉地破壞此前營造好的意境，并通過這種反轉來消解被平凡人視為神圣的情感。在這種消解神圣的過程中，那些無法被遺忘、明知后會無期的情愫反而變得更為刻骨銘心，藏在心中某個角落，一觸即發。馬浩漢與劉鶯鶯的初次見面也運用了意境反轉的拍攝手法，導演在前面情節中通過三人的談話鋪敘了浩漢與劉鶯鶯的網戀關系，一場艷遇似乎就在眼前，然而當劉鶯鶯面無表情地站在臺球桌旁說起十年前馬浩漢父親的故事，我們發現，二人原來是兄妹關系。這一情節中蘊含了兩層反轉：一層關于馬浩漢父親的形象；一層關于二人的聯系。在真相大白之際，那個偉大崇高的父親形象被破壞，長達十年的靈魂之戀也只是一個負心之人的歉疚，一切意義都在反轉中被消解，余下的只是嘆息與汽車啟程后的裊裊尾氣。

這種反轉在韓寒后來的作品中出現得更為頻繁，這一技巧不僅能夠有效擊中觀眾笑點，而且能夠在消解意境的過程中引發人對命運的思考。例如，《乘風破浪》里徐正太扔下兩把大刀反被小偷撿起，被綁架的小馬反而受到綁匪羅力的悉心款待，想要撬墻角的阿浪最后不得不與四人一同看電影，最為木訥的小馬竟然是多年后攪動互聯網風云的馬化騰等情節。導演通過反轉追憶那個已然逝去的時代，追憶那些淳樸、“講規矩”的小鎮青年，同時以親和態度諷刺在時代中蒙住雙眼的人們的短視與剛愎自用。《飛馳人生》中“張揚”“張弛”與“張飛”的名字梗，《四海》里showta哥身份的轉變都在一定程度上形成喜劇效果，同時以自嘲或他嘲的方式面對人生的困窘。

二、文藝書寫：從作者到導演

不論是作為作者還是導演，韓寒都沿用了一致的創作風格——散漫的敘事特征與破碎情節之下隱藏的深邃內涵，互文式的拍攝與自由化書寫，反映了文藝片特有的嚴肅制片態度。但不可否認的是，導演韓寒在后期的電影制作中越來越注重故事情節的完滿，文藝感漸漸喪失，商業類型痕跡越發明顯。但相比于《后會無期》的寓意深刻，《四海》的私奔式愛情套路顯然有糊弄觀眾、敷衍市場的嫌疑。

（一）散漫敘事與深沉寓意

作為80后的代表性作家，韓寒似乎充當了青少年“精神領袖”的角色——他引領一種新型的思想潮流，以犀利的筆觸挑戰主流觀念，呼喊出不一樣的人生觀點，這種先鋒意識在某種意義上成就了一位具有文藝范和叛逆性格的作者。2014年，當作者韓寒正式轉變為導演韓寒時，這種文藝氣質同樣被帶進他的影像作品，所以在《后會無期》中，那種自囈般的敘述口吻幾乎復刻了《三重門》主人公林雨翔的思考習慣。零落、不夠連貫的敘事邏輯之下掩蓋的是創作者對于自我的認知與迷惑，它是一種自我指涉，以生疏的闡釋方式表征人生之無奈、無常。

一部作品首先應該確定的是敘述者，唯有敘述清晰才能成就一個好故事。然而也有一些具有先鋒意識的經典擅用具有某種缺陷的“非常敘述者”來講述故事，如美國作家福克納（Faulkner）《喧嘩與騷動》中也有以白癡班吉的眼光看待家族的獨白。與正常敘述者不同，非常敘述者的記憶頗為凌亂、邏輯缺乏連貫性，不具備被信任的條件，因此需要讀者和觀眾自己去辨別。《后會無期》的開頭便是智力低下的胡生之獨白，他說起東極島上的老房子，說起自己的幾位好朋友，說起即將開啟的遠行……這時的敘述視角是疏離于日常生活的，馬浩漢與江河在胡生的世界里或許只是兩個不甚重要的伙伴。隨著劇情的發展，導演將敘述權力轉移給三人中最具領導氣質的馬浩漢。這似乎象征了一場從非常到正常的交接，也象征了從精神世界到塵俗世界的交接，其實胡生就是江河與馬浩漢的另一面，他的世界是最為純粹、干凈的靈魂世界。胡生的走失是一個很有意思的設計，當離開東極島進入一個陌生、現實的世界，兩人必然需要完全拋棄精神層面的呼喚，才能在樹林中、沙漠中、公路上繼續走下去。后來遇到的阿呂其實是胡生的對照面，相比于胡生的不善言談，阿呂的謊言隨手拈來，他象征著馬浩漢與江河在現實世界中跌下的跟頭，所以他的背叛是必然的，汽車遠去揚起的塵土不僅加劇了馬浩漢與江河的憤怒，而且讓他們明白了一些必須在現實世界生存的哲理。

韓寒的人生經歷充滿傳奇性色彩，看似充滿波折，實則他并有沒有太過苦痛的傷痕記憶，他所遭遇的一切挫折都是每一個青少年必然要面臨的抉擇，這些挫折還因為其天賦與才氣成為其人生道路上的“閃光點”。這也是他后來的電影作品越來越落入商業類型窠臼的原因，因為“新一代導演沒有經歷第四代、第五代所經歷的社會動蕩與歷史給他們留下的特殊記憶，也沒有像第六代導演一樣生活在體制之外、城市邊緣的地下導演經歷”[3]，所以他極易被代表著大眾文化的商業片所裹挾，他的影片中的文藝感也越發刻意、越發稀薄。在《乘風破浪》與《飛馳人生》中，影片的幽默感被放大，文藝氣息逐漸被商業類型取代，徐太浪穿越回20世紀與父母歷經百態的故事線更加清晰，張弛為夢想努力獲得拉力賽冠軍的敘述邏輯也極其連貫，不能否認的是，作者韓寒正在向導演韓寒轉變，散漫的敘事被完整邏輯所代替，文藝逐漸服膺于商業。

（二）互文創作與自由風格

文藝范的一大特點是自由，即創作自由與主題自由。韓寒通過互文拍攝來為自己的電影制作提供更大的藝術創作空間。“對于巴爾特來講，互文本是指文本本身和在所有文本之間的空間，而讀者一直在這空間中不停地運動。”[4]韓寒的電影不僅與自己的作品形成了互文關系，并且與現實世界和他人經典作品形成了互文關系。

韓寒的每一部作品中都會出現賽車、父子關系、小鎮青年、義薄云天等元素，這實際上是影像空間與現實空間的相互指涉。

火燒房屋的情節在其四部作品中出現過兩次，它象征著一種新生、涅槃，只是這種解脫似乎在韓寒的反諷技巧里顯得尤為可笑。在這種反轉里，自由似乎是主人公永遠無法獲得的東西。《后會無期》中馬浩漢為放下束縛自愿燒掉老屋，最終卻意外毀掉發小的居所，回不來也出不去成為他的宿命，這也為結尾中馬浩漢與江河的離別埋下了伏筆，他去不了最西邊，也回不了東極島。《乘風破浪》中徐正太家被人蓄意燒毀，冤冤相報的歷史輪回最終逃不過一場悲劇，于是張素貞只能接受產后抑郁跳樓自殺的結局，正太與阿浪兩父子也只能在相愛相殺中度過一生。韓寒總是在給予他的主角選擇的機會，但又總是以宿命的借口將他們拉回原點。兩人斜倚在門口的近景鏡頭一樣出現在這兩部影片中，劉鶯鶯與浩漢的坦誠相待、阿浪對年輕母親的傾訴都在這個略顯寂寥的畫面中展現，兄妹與母子的親情關系在相似的鏡頭中延展出曾經淡薄的回憶。

2022年上映的《四海》里有一個鏡頭顯然借鑒了《了不起的蓋茨比》，showta哥首次出場時手舉高腳杯正視鏡頭一臉微笑，身后煙花綻放。阿耀心中無所不能的showta哥與那個叱咤商場的蓋茨比漸漸重疊，導演亦希望通過互文方式為主人公制造這樣的幻覺。在后續的劇情中，showta哥的打工仔身份暴露，眼前穿著工體裝的人和記憶里西裝革履的男人形成對比，這當然是對虛榮的諷刺，也是對平凡人的憐憫。

三、游俠精神：流浪與奇遇

影評人韓浩月在分析《后會無期》票房飄紅的原因時說：“其實，文藝片大賣，還有一個原因是導演特別擅長把握用戶心理，特別是80、90后的心理。現在的年輕人看電影跟過去不太一樣，他們不只是看一個故事，而是需要參與感，他們需要參與到電影的相關體驗中，引發共鳴。”[5]韓寒恰巧十分擅長與用戶站在同一地平線上，他抓住了當代青年人內心對自由與未知的渴求，在作品中凸顯游俠精神，從而吸引了大批擁躉。

《后會無期》從一場旅行開始，《乘風破浪》本質上也是徐太浪的心靈旅程，《飛馳人生》中主人公歷經的賽道象征著他荊棘叢生但終遇陽光的人生道路，《四海》的高潮情節是阿耀與歡頌的流浪。這四部電影以離開故鄉、走向未知旅途為主要情節，以流浪為核心母題。主人公身上多少都有些破釜沉舟的勇氣和一往無前的魄力，這是游俠精神的內涵所在。面對自由，馬浩漢不需要退路，他只想著前往西邊。對于阿浪來說，又何嘗不是如此？我們需要注意，阿浪在經歷車禍后進入另一個時空，他并沒有因為陌生而心懷恐懼，反而坦然積極地融入這個世界，所以導演安排了一場離奇制服小偷的戲碼。從這場戲開始，阿浪開始了自己的心靈流浪，正太的那身鄉村蝙蝠俠裝束在某種程度上其實映照著阿浪的內心，他渴望了解父親，也渴望放肆，就如同他前半生對賽車的渴望。

游俠之所以被稱為“游俠”，是因為他們游離于世界，所以韓寒電影中的主人公總是鎩羽而歸。《后會無期》里的浩漢和周沫都有一腔熱血，然而導演卻刻意設計了周沫在片場被槍殺的情節，落葉紛紛揚揚，想要留在大城市的小鎮青年空有俠心，卻不得不敗于現實。在《四海》里我們能更清晰地看到韓寒對游俠精神的看法，不同于早期作品里主人公流浪末途的失望，阿耀帶著刻有歡頌名字的摩托車回到位于大陸東邊的家鄉，他在鏡頭中緩緩綻放微笑。這也是游俠精神，擁有奇遇之后愿意歸于平淡，同樣是魄力。

結語

作品被創作出來的一個目的是被接受與被欣賞。人們往往可以從韓寒的筆力中感受到他的拍攝風格，也似乎能從他的書籍和電影作品里琢磨到一個賽車手自由馳騁的灑脫。從處女作《后會無期》到2022年上映的《四海》，韓寒始終將意境反轉、文藝書寫與游俠氣質等元素糅進作品中。對于一名導演來說，其明確自己的定位顯然是必要的，此外也需居安思危和注意弊端。例如，部分作品中的意境痕跡過于刻意、敘事能力稍顯弱化等問題，都在很大程度上影響了影片的質感。如何面對文藝與商業、深度與市場的矛盾，這不僅是韓寒轉型為導演需要面臨的問題，而且是新一代導演需要克服的困境。

參考文獻：

[1]韓仁均.兒子韓寒[M].沈陽：萬卷出版公司，2008：1.

[2][古希臘]亞里士多德.詩學[M].羅念生，譯.北京：人民文學出版社，1998：32.

[3]賈學妮.《飛馳人生》：夢想情懷裝飾下的中產趣味[ J ].電影評介，2019（01）：26-30.

[4]程錫麟.互文性理論概述[ J ].外國文學，1996（01）：72-78.

[5]張莉瑗.文藝片的逆襲[ J ].商業文化，2016（33）：84-85.

【作者簡介】? 李改婷，女，河北定州人，河北傳媒學院國際傳播學院副教授，主要從事漢語言文學，影視文學研究；婁 博，女，河北秦皇島人，河北科技大學文法學院副教授，主要從事漢語言文學，影視文學研究。