紀錄電影中的多元藝術性：模仿論、再現論及兩者的關系

李涵

在關于電影的諸多理論探討中，電影與現實之間的關系以及電影展現現實的方式一直是電影藝術性討論中的重點。尤其是在紀錄電影的領域中，一部分學者力主紀錄電影是對現實的模仿。即使不是完全對現實的復制或仿造，也是受到了現實條件限制的；另一部分則認為紀錄電影是對客觀世界的再現，是一種與象征意義毫無關系的、再生產性的再次呈現。[1]迄今為止，已經有許多學者對紀錄電影的表現性與再現性加以比較，將模仿性與再現性結合起來論證的意義，在于在多種意義上辨析那些讓紀錄電影產生的形式，例如某種事物的觀念或真理等。對此，我們可以提出許多疑問：被攝影機記錄的事物如何構型自身？它是如何成型的又是如何被構型的？紀錄電影的特殊能力何在？在“記錄”的范疇中如何彰顯藝術的多元性？本文將從模仿論與再現論的角度出發，嘗試回答這些問題。

一、模仿行為的再生產體系與一體兩面

與敘事電影相比，紀錄電影在很大程度上刨除了其主觀敘事的意愿與目的，將所有內容壓縮至了“模仿現實”的創作空間當中。模仿并非是要完全地在銀幕上復制現實中的視覺與知覺，這一項努力永遠不會成功——模仿現實的目的在于展現現實的理念。紀錄電影展現了模仿的構思、構型與力量。所有模仿現實的形式——其拍攝、記錄、構思的形式——在本質上，作為一種構型的力量是有價值的。在某種意義上，這是一種純粹的美。紀錄片要用模仿的模式來展現這種純粹之“美”，其實非常依賴于單純的再生產體系。在紀錄電影中，攝影機鏡頭的存在、或者說模仿現實這一意志的存在先于任何其他的主觀決定或質性因素，當然也先于影片的存在本身。一旦人類以新的技術與理念將動物、植物或天然存在的視覺轉化為人的視覺，其中就出現了“仿造”的問題。然而，模仿的東西并不是在感覺或感知上被預先給定的。“在我們準確知覺到它們的那一刻，我們就會調動起心靈的全部力量去破譯其密碼傳達的信息。這正是藝術家所要達到的目的。但是，人的本性就是希望能對自己看到的東西作出解釋，能理解為什么他會看到自己看到的東西。”[2]就像生物視覺要在大腦的支配下選擇其所見的主體，忽略不重要的部分一樣；紀錄片的模仿也要把握視知覺的基本原則，讓被拍攝與感知的對象自然、生動、鮮明地呈現在畫面中。在準確有效的視覺體系中，自然界的原初之美可以被模仿行為所捕捉并再次生產出來。

每次光學或數碼技術進行變革、擁有了宛如自然視覺般的新技術能力之時，便也是紀錄片創作者們積極以“電影眼”涉入未經探索的自然之時。以“自然紀錄片巨頭”英國廣播公司2022年新推出的自然紀錄片《綠色星球》（大衛·愛登堡，2022）為例，這部影片通過沉浸式的呈現方式聚焦植物王國中的“故事”。攝制團隊前所未有地使用了7000多個機位拍攝了同一株植物的生長過程，其中大多數的攝影機都是自動地將其拍攝的植物鎖定為畫面主體，并自動地采用延時攝影方式進行長期“跟拍”，以模仿人類主觀視覺的方式取得了植物的“第一手”影像。例如在講述哥斯達黎加的雨林中，三種植物爭奪一棵老樹死去后有限的陽光與生長空間時，循序漸進地先介紹了龜背竹，它以巨大分叉的葉子來吸收陽光，在諸多競爭者中脫穎而出；接下來是一種藤蔓植物在暗中揮動卷須，卷住了龜背竹的葉面讓自己盡力攀登，龜背竹也因此被“淘汰”；繼而一棵年輕的輕木脫穎而出，藤蔓植物試圖攀附輕木，然而輕木葉子的表面長滿了尖刺般的絨毛，藤蔓根本無法攀附，最終輕木在這場沒有硝煙的戰斗中贏得了勝利。專業攝像機與4KHDR真彩加杜比音效的配合使畫面的呈現擁有了類似人類的自然視覺，又在時間跨度上超越了人眼的能力，比以往任何時候都更貼近與深入震撼的植物世界。

BBC攝制團隊在退休軍事工程師克里斯·菲爾德研發的自動控制的延時設備——“三腳樹（Tritree）”的基礎上打造了能夠承受嚴酷自然環境、模仿植物生長的設備。“每個偉大藝術家都會催生一個全新的宇宙，其中任何事物看上去都是全新的。這是全新的樣相，而不是對舊的事物的背叛和歪曲。它們用一種扣人心弦的和新鮮的智慧方式，重新闡釋了古老的真理。藝術家使用的和諧統一意象發出的簡化并不是與復雜性不合拍，而且只有在掌握了大量的人類經驗而不是逃向節約和貧窮中，這種簡化才有價值。”[3]在《綠色星球》中的鏡頭運動是常速的，但是拍攝的內容卻是延時攝影，這樣的技術組合賦予了拍攝一種“模仿”的視野，攝影機鏡頭就好像在用植物的時間尺度看世界一樣。

事實上，紀錄電影中存在著兩種模仿，或者說紀錄電影中的模仿行為存在兩種不同維度，它在外部與“再現”“表現”“象征”等行為相區別，在自身的內部則是一體兩面的。在紀錄片對客觀世界的表現中，兩種模式中的前者更像照相機拍攝的肖像照，而后者則更像美術家繪制的肖像畫，兩者的有機配合在紀錄片中扮演著至關重要的角色。與現實模式的態度決定了模仿的特點：第一種模仿從屬于既有的經驗模式，它注定屬于純粹的、再生產式的仿造；第二種模仿則擺脫了經驗性乃至與經驗性相關的主體性。《綠色星球》給予我們的拍攝經驗便是這樣的。在一般電影乃至紀錄片的認知中，植物世界總是靜止沉默甚至無趣的，因為它們僅僅是利用光學原理進行拍攝，本身就是復制型的再生產。然而《綠色星球》卻采用了最尖端的實時和延時攝影、移動控制與自動跟拍、超廣角環拍、熱成像攝影機、放大幀疊加、超高速攝影機和高端顯微鏡等高研發成本的拍攝技術來提升影像再生產的創意性。最終成片中的植物世界生機勃勃、植物之間合作與競爭的激烈程度不亞于人類社會，可以說完全顛覆了觀眾對綠色植物的想象。這便是由于第二種模仿在自身的領域中制定了自身的法則，它提升了模仿行為本身的經驗，且淡化了模式的規范性，它作為一種更加靈活的再造與刻板的復制有效地區別開來。在最為簡單與和諧的影像中顯示出和諧統一的美感。通過延時攝影、細節展現等新技術，使被忽略許久的植物世界前所未有地靈動了起來。

二、再現行為中的形式刻畫與關系性構型

再現在藝術理論的許多重要內容中扮演著至關重要的角色。在希臘藝術中，詩人被賦予了可以改編和潤色神圣的起源神話的“特權”，這樣允許對傳統加以修改的方法也為視覺藝術的類似做法開辟了道路，人們從此克服了對概念性圖像向心力的癡迷。“一旦想象性移情的努力變成自我理解的東西，藝術的進程便會通向人類經驗的新大陸。”[4]在“表現”一詞比平常更寬泛的意義上來講，無論是在視覺形式還是在書寫形式中，它都構成了一種將自身置于與形式的約定之中的位置，一切自然事物、與生俱來的物質屬性、超越人類主觀情感的感情都被置于影像構型的約定之中。我們在視覺藝術中關注“形式”的概念，并經常將它與決定事物“本質”的某種基本支架或骨架的觀念相聯系起來，這反映了我們需要一個“圖式”來掌握這個多變世界的無限多樣化。對中世紀而言，圖式就是圖像；對中世紀以后的藝術家而言，圖式就是進行矯正、調整、順應的出發點，是探索現實、處理個體的手段。[5]如果將紀錄電影對現實的“記錄”理解為“再現”，那么無論采用何種矯正、調整、順應的形式，其中被再現的對象究竟代表什么，以及如何超越自我的主觀意識、超越個體思維的封閉性與當下性展現或再現出這一對象，都是再現研究的重點。

在紀錄片中，承載“美”之形式的對象一般不是人類為自己設定的孤立的存在物，因此紀錄片的再現是一種在“自為”中對自然資源的占有。導演要通過人為的有意編排和引導來將自然事物自身的邏輯同人類可以理解的特質關聯起來。在紀錄片《王朝 第二季》（大衛·愛登堡，2022）的第一集中，剛產下四只幼崽的美洲獅“棲巖”帶著四只孩子在巴塔戈尼亞的一片新領地上站創立了自己的“王朝”。導演利用畫外音解說與畫面的有機配合營造出懸疑感，力主讓這一非“編劇編排”的作品在整體上顯現出豐富的敘事性。例如，影片一開始以特寫鏡頭展現了“棲巖”的雄性幼崽的面部特征，畫外音介紹道，“這是一只雄性幼崽……”一般觀眾可能會以為接下來要介紹這只幼崽的其他特征，但鏡頭一切，遠景中三只雌性幼崽正打鬧在一起，畫外音也隨之話鋒一轉，介紹道：“……和三只雌性幼崽。”在漫長的冬季到來后，“棲巖”帶著四只幼崽開始了艱難的求生。幾組壯美的遠景鏡頭剪輯完成了時間切換的敘事效果，伴隨著最后一個遠景鏡頭中金色的陽光照耀著山川。畫外音向觀眾介紹道：“冬季結束了，暖陽終于再次造福這片大地。帶領四只幼崽撐過寒冬向來是極其艱難的……”此時畫面上是中景鏡頭中“棲巖”帶著其中一只幼崽在大地上漫步。聲畫對位的配合會誤導觀眾以為其他三只幼崽已經在嚴冬中死去，但此時鏡頭又切換到遠景，原來剩下的三只幼崽在“棲巖”身后不遠的地方，只是在剛才的近景鏡頭中無法全部囊括到畫框中。畫外音接著介紹道：“……但是棲巖還是做到了。”這樣風趣幽默又懸念十足的敘事方式在《王朝》中經常出現，并成為展現自然之驚奇與美的重要手段。《王朝》的敘事策略在于先用相對狹窄的視野給出一部分信息，再將視角拉遠讓觀眾發現鏡頭之外存在著大量的延伸性空間。結果對于觀眾來說，不僅有轉折帶來的趣味性，還可以非常輕松地感受到自然本身的無限性與攝影機鏡頭有限性之間的張力，啟示觀眾自然王國充滿著無限的驚喜與力量，還有待人類去探索與認知。

用攝影機復制物質基礎很容易，但美的形式并不是可以通過單純的復制就能夠展現出來的。過于機械化的拍攝方式只會產生同一個事物的多個副本，產生兩個在審美價值上極低、且在形式上等同的事物，這些副本和其原件之間依然存在本質上的差異。要再現美的形式，就需要在再現的過程中辨明某一事物的銀幕形象與事物本身屬性之間的關系。這種關系與其說是其固定在既有思維模式上的關系，不如說是在創作、建構與構型意義上的形式性關系。紀錄片本身的形式要求它具有復制現實的傾向，復制產生了形式的“馬特西斯”——“這就是他、她、它，這種知識產生快樂；或者更準確地說，正是因為其給予了我們一種關系，或者因為它讓我們進入一種關系之中，它才是令人愉悅的。而這正是共同和占有的關系。”[6]從這一角度來說，BBC近些年所拍攝和出品的紀錄片不僅僅是展現頂級的視覺特效，嚴謹的科學考證以及高級審美表現的場所，而是對自然的探索、對自然美形式的全新呈現。在結合了實拍與數字復原技術的《史前星球》（亞當·瓦德茲，安德魯·R·瓊斯，2022）中，導演力求在鏡頭運用和拍攝手法上極力地靠近真實的紀錄片，不僅有很多震撼的長鏡頭，也有模擬攝影機延時拍攝的畫面；導演為了還原恐龍夜晚的活動甚至還在第一人稱的視角中模擬了夜視鏡頭，如此注重寫實的表現手法會讓觀眾在不知不覺間就把本片當成了一部實拍的紀錄片。當然在豐富的鏡頭表現之外，強調人與恐龍之間“共處共生”的無距離感才是這部“擬像”紀錄片成功的關鍵。其中一集表現了霸王龍求偶交配的過程，連擔任畫外音錄制的“自然科學紀錄片之父”大衛·愛登堡爵士都忍不住摘下耳機對鏡頭說道：“看著那些求愛過程中的霸王龍，就好像我在用雙筒望遠鏡觀察它們一樣。”這句話被剪輯到了成片當中。為了獲得展現自然之美的恰當形式，BBC以無限接近心靈、思想、天賦、可感性的感性視角來占據這種專有的屬性，最終向我們展現出這樣一種將自然界的活力重新歸還其身的原則或者說構型。

三、模仿與再現之間的關系

無論是模仿還是再現，無論是純粹的美還是美的外在形式，作為類比藝術的紀錄片都是一種展現業已存在的東西的技藝。紀錄電影“記錄”現實的方式也是它參與世界并再生產出“情動”的方式，真實的世界通過這種“情動”在影像中分辨出自己，顯現、刻畫并創造出自身。許多經常為人忽略而無法被人眼感知的事物通過攝影機被再現、被觀看，這種關系式讓事物在其外顯的形象中顯現出了最深刻和最隱秘的一面。攝影機鏡頭保存了事物本身的運動特征，與其發展變化的過程保持一致。關于紀錄片的終極問題可能是，影像中的世界如何形成自身，而紀錄片又是如何被允許去記錄并呈現它的運動的。

在現代，對運動方式、事物構成方式的再現關注意味著人們意識到了歷史力量對事物圖像呈現出巨大的影響作用。“曾經發生的事情對當下而言具有不可比擬的作用，它以其內在的持續運動影響著當代人對生活單元的理解方式。在歷史力量的統御作用下，每個生活單元都以連續的整體方式出現，其本質表現在它們各自的表象中。”[7]如果說“模仿”強調的是攝影畫面復制現實情景的方式，那么“再現”強調的就是攝影畫面展示現實的“形式”或“圖式”；如果說“模仿”要做的事是在單純的生產體系中展現純粹之美，那么“再現”就是要尋找一種最為恰當的、能夠展現美的形式。如果有一種存在是明顯且必然性地承載了“美”的話，那么應當選擇何種手段（創作方式、拍攝方法、思想情感）來再現“美”的形式就是再現探求的目標。在關于詩人痖弦的紀錄片《他們在島嶼寫作：如歌的行板》（陳懷恩，2014）中，影片的敘事從老年詩人痖弦現下在溫哥華的日常生活展開，在布滿森林的自然環境中將詩人廣結人緣的寬闊關懷、深沉浪漫的詩意生活、漫長波蕩的人生況味娓娓道來。伴隨著年逾九旬的痖弦先生的講述，一代詩人與詩壇好友的回憶詩、副刊與文壇種種，攝影機鏡頭也隨著詩人重返故鄉河南，在詩人一生中的諸多住居與學校中回顧了他參軍、演劇、求學、寫詩、辦刊的人生經歷，追索詩人生命與詩意的根基。紀錄電影作為傳達社會觀念最為重要的媒介，或者通過抽象或一般的認知將社會和國家重要事件中的重要觀念傳達給觀眾，或回到更加廣袤的藝術領域、自然世界，或在日常性的物質和精神文化中，深入與人息息相關的生活中尋找。只有在后者的領域中，攝影機鏡頭才能抓住“獨特的、由內在力量驅動的東西”，抓住“具體且普遍和深刻的意義的東西”[8]。在《他們在島嶼寫作》中，導演使用了大量的慢鏡頭展現出耄耋之年的詩人們，“表現”了他們緩慢的走動、念誦詩集等動作，并在“模仿”的意義生產體系中將風起云涌的時代變遷與壯闊波涌的文學生活展現為詩歌般的動人影像，生動而優美地鋪展出痖弦的生命之詩，成就了超越“記錄”的傳記電影新風貌。

結語

模仿和再現都誕生于將經驗歸納為方法論的欲望。人類的探索欲在現代各種技術及其相關理念的催動下空前勃發，觀眾也迫不及待地以紀錄片為媒介參與到了世界誕生之前所展現出來的東西之中。在比“眼前所見”更為深刻的真實中，模仿欲望模仿出不可模仿的“創造”。

參考文獻：

[1]聶欣如.類型電影原理[M].上海：復旦大學出版社，2019：78.

[2][3][美]魯道夫·艾恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998：3，5.

[4][5][英]E.H.貢布里希.藝術與錯覺[M].楊成凱，李本正，范景中，邵宏，譯.南宗：廣西美術出版社，2012：7，10.

[6]朱其.當代藝術理論前沿[M].南京：江蘇美術出版社，2015：11.

[7][8][德]埃里希·奧爾巴赫.摹仿論：西方文學中現實的再現[M].吳麟綬，周新建，譯.北京：商務印書館，2014：51，129.

【作者簡介】? 李 涵，女，河南開封人，河南大學美術學院講師。