元代文人繪畫中的建筑圖形表現(xiàn)

劉會軍

（1.韓山師范學院 2.白羅斯國立藝術學院）

元代文人們的繪畫作品被稱為文人畫。元代繪畫發(fā)展受社會現(xiàn)實影響，元代繪畫從創(chuàng)作主體來說主要分為文人繪畫和宮廷繪畫，這二者都涉及山水畫、建筑畫和繪畫理論。但文人畫家與宮廷職業(yè)畫家在繪畫風格、學識修養(yǎng)、社會地位等方面差距較大。文人畫家歸隱于山與水之間，重視用筆墨表現(xiàn)山水、人物、花鳥、建筑等圖形的藝術性，其畫面中建筑的功能主要在于建筑圖形的精神所指。元代畫家表現(xiàn)建筑圖形的主要是建筑畫、山水畫作品。

一、元代文人繪畫中的建筑圖形及其著作

建筑畫主要以山水、建筑、家具、交通工具等圖形為表現(xiàn)對象，繪畫材料主要是紙、絹，有畫卷和著作等形式。建筑畫作者與代表性作品包括何澄的《歸莊圖》，王振鵬的《寶津競渡圖》《大明宮圖卷》《龍池競渡圖》《江山勝覽圖卷》《阿房宮圖》，李容瑾的《漢苑圖》《岳陽樓圖》《豐樂樓圖冊》《映水樓臺圖冊》《滕王閣圖冊》，夏永的《滕王閣圖》《豐樂樓圖》《岳陽樓圖》，衛(wèi)九鼎的《溪山樓觀圖》，盛懋的《樓臺亭榭山水圖》等藝術家的作品。還有一些佚名的建筑畫作品，如《龍舟奪標圖》《廣寒宮圖》《雪溪賣魚圖》《山溪水磨圖》《柳院消暑圖》《仙山樓閣圖》等[1]。在這些畫家中王振鵬、李容瑾、夏永屬于宮廷畫家。元代建筑畫以建筑作為表現(xiàn)的題材，畫面除建筑之外留有空白，畫面空白給人以遐想空間。建筑圖形的造型、構思及表現(xiàn)手法也更精細，更注重建筑外部形象的藝術性。建筑圖形周圍的環(huán)境很少出現(xiàn)山、植物、水、石頭。畫面中建筑組成宏偉的、有序的整體空間。

元代山水畫中的建筑圖形比較簡潔，表達了文人們隱逸、創(chuàng)造心中繪畫境界的愿望，這種圖形的畫法不同于宋代的山水畫。以趙孟頫、錢選、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的文人創(chuàng)作的山水畫占據(jù)了主導地位，其中元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）的繪畫起到了承前啟后的歷史作用[2]。文人畫側重表現(xiàn)圖形的意義，畫面注重神似和韻味，繪畫風格簡約、野逸。高克恭、龔開、劉貫道、柯九思、商琦、曹知白、朱德潤、孫君澤、朱玉、唐棣、姚廷美等人與元四家在繪畫風格、內容、格調上有很大差異[3]。以隱逸思想為主題的山水畫，更是時代背景下文人們的生存寫照，畫面中建筑圖形恰好是文人的思想歸宿。

元代文人繪畫與藝術評論結合，以植物為主題的文人繪畫表現(xiàn)形式日趨成熟。繪畫理論著作出現(xiàn)了繪畫專業(yè)分科的傾向，如李衎的《竹譜詳錄》、王繹的《寫像秘訣》、莊肅的《畫繼補遺》、黃公望的《畫山水訣》、饒自然的《繪宗十二忌》、倪瓚的《云林畫譜》等。鑒藏類的著作有夏文彥的《圖繪寶鑒》、盛熙明的《圖畫考論畫》、湯垕的《古今畫鑒》、周密的《志雅堂雜抄》、湯允謨的《云煙過眼續(xù)錄》、王惲的《書畫目錄》等。文學筆記與畫史書包括陶宗儀的《南村輟耕錄》、王惲的《秋澗集》等[4]。畫譜、畫法、畫學與文學著作分離，顧瑛的《玉山名勝集》這本著作不僅是文學作品，而且書中內容展現(xiàn)了建筑藝術。很多作者的繪畫理論與藝術實踐有關聯(lián)，如黃公望、趙孟頫。他們促進了當時畫風的改革，提倡一種連貫的繪畫模式[5]。從繪畫的技法到思想，我們看到了這個時代的藝術潮流。文人們的觀念促使了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新發(fā)展。

二、元代文人繪畫中建筑圖形的表現(xiàn)技法

元代中國畫的廣義技法包括詩歌、書法、篆刻等藝術門類；狹義技法主要是繪畫造型藝術理論，文人畫包含廣義技法和狹義技法。元代的畫家重視建筑圖形的表現(xiàn)技法，繪畫藝術表現(xiàn)和社會的發(fā)展既有淵源又相互依存。元代文人們經(jīng)歷了殘酷的社會變革和痛苦的現(xiàn)實生活，文人將自己的感情寄托在詩、書、畫、印之中。文人們是有思想、有追求、有德行、高深修養(yǎng)的學者，而繪畫追求抒發(fā)主觀情感，保持自己的獨立人格。元代文人畫是把繪畫的形象和構圖、書法的筆趣和動態(tài)、詩文的意境和哲理融合在一起，抒發(fā)作者的襟懷，以感染讀者[6]。繪畫是造型藝術，詩是語言藝術，書法是文字藝術，它們共同孕育了文人畫藝術，完善了傳統(tǒng)繪畫藝術的形式。畫中的建筑圖形則成為他們寄托思緒和情懷的場所。詩、書、畫、印從形式上，豐富了繪畫主題，繪畫實踐進一步完善了詩歌、書法和繪畫同源理論[7]。正因如此，文人繪畫技法逐漸走向了成熟。元代文人繪畫的思想更多保存在畫面的題跋部分，所以繪畫與書法有了必然的聯(lián)系。在文人們看來，繪畫只有忽略具體的物體形象，才能表現(xiàn)自己的精神世界。透過空間的分割與線條的律動，將主觀的精神（即所謂情、思）與宇宙變異的理法統(tǒng)一起來，是中國書、畫、印的美學精髓，三者精神同一而方技有別[8]。元代文人畫把文學、美學和宗教思想應用到繪畫空間的表現(xiàn)，中國畫造型主要是藝術家使用筆法、墨法畫出的線，藝術家心中的畫面通過筆法和墨法傳達。從美學方面來看，在藝術創(chuàng)作過程中，藝術家的內心產生了強烈的愉悅感。文人繪畫逐漸形成以技法和墨趣為核心的體系。元代的繪畫追求筆法、墨法的趣味，技法的應用更加成熟。元代的建筑畫強調線條的作用、畫面空間的圖形意義和情感，線描豐富了繪畫語言形式。例如，王振鵬的建筑畫用筆細致，線條流暢，形象傳神；李容瑾的建筑畫包含精細的線條、嚴謹?shù)膱D形，造型元素在畫面上表現(xiàn)出立體的空間關系。元代繪畫的抒情寫意構成了中國美術史上繪畫的新高度。

元代建筑畫繼承了山水畫的構圖方式，采用遠看、俯視表現(xiàn)建筑。古代建筑畫空間根源于中國古人的時空觀念，展現(xiàn)了文人們的藝術追求。繪畫技法重點表現(xiàn)建筑圖形之間的“意”；畫面建筑群的內、外構成空間。構圖把自然界的景色轉換為繪畫景色或者心中的景色。山水畫中對客觀現(xiàn)實的關注轉變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀精神。在山水畫中通過路、水引導空間的形態(tài)和建筑的布局。從建筑群上來看，構圖強化建筑與周圍景觀的關系。何澄的《歸莊圖》運用界畫技法表現(xiàn)，畫面圖形的造型簡約，并且趨于符號化，從視覺中心轉變?yōu)楫嬅嬷行摹Ｉ剿嬛械慕ㄖ捌洵h(huán)境營造了隱居生活的氛圍，在畫法上追求趣味和意義。黃公望的《富春山居圖》中建筑形象簡潔，建筑比例小于山、水比例，建筑圖形在畫面的轉折處和中心點以突出主題與思想。構圖把書法、詩詞、篆刻添加進畫面，擴展了畫面的空間和審美。畫面中建筑圖形不僅是欣賞者觀看畫面時視覺休息的空間，而且建筑物造型特征也會增加畫面的空間。繪畫技法在有限的空間描繪出無限的空間。山水畫主題從游玩、觀賞向隱居轉變的過程中，建筑圖形發(fā)揮了營造畫面空間和表現(xiàn)作品的視覺中心作用。元代的畫家在當時可以隨心所欲在寫實與反寫實之間擺蕩，尋求新途徑以克服這種表面上的對立，嘗試用新的筆觸語言傳達再現(xiàn)客體的含義[9]。畫面建筑形態(tài)從模擬現(xiàn)實變?yōu)槭闱楸憩F(xiàn)，繪畫空間形成雅、俗共賞的美學風格。

元代文人繪畫中建筑圖形藝術還可以分為：再現(xiàn)性藝術（寫實）與表現(xiàn)性（寫意）藝術。在山水畫中文人們多用寫意表現(xiàn)；在建筑畫中多寫實表現(xiàn)。不同的文人畫作品其技法必然結合藝術門類、審美趣味、社會風俗，甚至藝術家的學識修養(yǎng)等因素。繪畫表現(xiàn)生命精神、人格品質和民族氣節(jié)。元代的繪畫伴隨著畫家品味、主題、風格的轉移而變化。例如，夏永的建筑畫追求人文精神和意趣。學者們把現(xiàn)實的隱居生活視為心中理想的環(huán)境。又如，李容瑾的《漢苑圖》中鳥瞰式構圖建筑群，畫面有序排列建筑圖形，宮殿位于優(yōu)美的環(huán)境中。畫面視點決定建筑空間層次。畫面建筑之間有重疊、延伸、交錯，建筑不受場景中近處圖形的阻隔。元代建筑畫圖形的象征意義表示主人的尊卑和社會禮儀。政治、宗法、風俗、禮儀、佛教、道教、風水等思想融合于繪畫空間。總之，元代中國畫題材和建筑藝術表現(xiàn)樣式，展現(xiàn)繪畫者渴望理想的生存方式。建筑空間又是文化中的意象空間，建筑圖形成為藝術家表現(xiàn)心理境界的載體。

三、元代文人繪畫中建筑圖形的藝術思想

在古代中國的思想中，“象”和“意”的范疇及其演變比較寬泛[10]，影響了詩、詞、書法、戲曲、繪畫、文章、音樂的發(fā)展。元代文人繪畫在美學思想上，繼承了中國繪畫自古重視“神”的傳統(tǒng)[11]。“神”就是作品的精神、神韻、氣韻，作品內在的意義。在文人繪畫作品中，“意”存在于“象”，又表現(xiàn)技法和藝術思想。“意”借物含蓄傳達思想。“象”和“意”相互滲透、相互補充、相互轉化。“象”是古人觀察自然現(xiàn)象，并且模擬自然界、社會以及人的形象而創(chuàng)造出來的概念，“象”可以表達圖像的意義或者內涵。元代繪畫的“意”是追求簡約的外形和深刻的內涵，舍棄圖形的色彩。“意象”的多義性隨著藝術家的創(chuàng)作實踐的深化出現(xiàn)。對于元代文人畫“意”的理解趨向于復雜性，歸根結底，即在審美的過程中如何表現(xiàn)藝術化的空間。建筑圖形的繪畫技法進一步完善文人畫藝術形象的“寫意”與“傳神”，繪畫表述“象”的意義非常具有藝術性，然而，“意”的概念揭示事物的內在情感。“意”的含義從描寫對象的神韻轉向表現(xiàn)主體的意義，也就是客體的形象轉向主體的筆墨。在理論著作中畫家對“逸”的表現(xiàn)達到了審美的最高境界。元代建筑畫的“意象”是以表現(xiàn)圖形境界為中心的多層次的系統(tǒng)，建筑形象逐漸發(fā)展成為具有抒情性的個性化“意象”。建筑畫空間的留白襯托了建筑的重要性。畫面建筑圖形前面視野開闊，左、右兩側有建筑和植物呼應，建筑的功能和體積升華了畫面空間。畫家們在作品中表達自己的思想與情感，“意”和“象”共同作用產生畫面意境。因此，“意象”空間美學主要指欣賞或者創(chuàng)作主體心靈活動產生的情感以及對現(xiàn)實的感悟。最好的作品是能以有限的語言表現(xiàn)最廣泛的境界、最深刻的“逸”趣。所以，文人繪畫的寫意性技法可以補充寫實性技法的缺陷。在文人畫中“意”和“象”從繪畫的形式和內容中完美地傳達了藝術境界。

文人們的繪畫集前人繪畫技術和傳統(tǒng)美學思想，在藝術風格上確立了新的繪畫形式。文人繪畫重視用筆墨表現(xiàn)圖形的藝術個性，其畫面建筑的功能主要在于建筑圖形的精神所指。從古人的視角看，建筑與宇宙是相通的，并且建筑與自然合一。藝術家遵循傳統(tǒng)的藝術的哲學，通過對自然的再認識，把山水畫圖式變成表達自己心態(tài)的藝術。山水畫把人的精神與意趣映射到自然和社會，在山水畫中描繪建筑既符合現(xiàn)實生活中人的精神需求，畫面與超凡脫俗的現(xiàn)實或者物的心境相結合，又營造出“天人合一”的境界。繪畫形象既是客觀的存在，更是藝術家的主觀表現(xiàn)。山水畫、建筑畫表現(xiàn)出的意境是抒情寫意，體現(xiàn)了藝術家的精神追求。文人的精神自覺地熔鑄在文學創(chuàng)作或者繪畫創(chuàng)作過程中。這種藝術的精神指文人的主體意識、價值取向、人生追求。元代山水畫中的建筑除了本身所含有的實用意義之外，畫家也把建筑形象簡潔成符號。元代畫家創(chuàng)作追尋的是符合他們思想的境界，畫面從糟糕的現(xiàn)實環(huán)境轉向表現(xiàn)理想的氛圍。所以繪畫把心靈和神韻推向了極致的地位。所以，元四家的作品側重于筆法、墨法、境界、心態(tài)、人品，甚至將畫家的生活實踐、個人修養(yǎng)映射到建筑畫作品中。同時，畫家把自己的階級立場、政治追求、美學思想、時間消遣、娛樂方式融在藝術創(chuàng)作當中。元代畫家在作品中主觀地表現(xiàn)藝術形象的精神，寫實性視覺圖形再現(xiàn)學者們的隱居生活和精神追求。繪畫藝術成為調節(jié)個人矛盾情緒的途徑，藝術追求上升到“道”的哲學層面。

四、結語

元代文人繪畫在非主流渠道傳播傳統(tǒng)藝術，但是繪畫忽略了人的思想隨著社會發(fā)展變化的現(xiàn)狀，文人們片面地強調了繪畫的藝術功能。畫面內容既表現(xiàn)作者的內心向往，又表現(xiàn)了作者隱居時的生活狀態(tài)。文人畫的藝術性不可避免地在繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新表現(xiàn)之間徘徊。文人在現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的理想，畫家只能在繪畫藝術中表現(xiàn)出來。畫面的建筑圖形寄托情感和棲息精神，既要精細地表現(xiàn)客體形象，更要在創(chuàng)造過程中強化主體精神和意境美。畫家對所要表現(xiàn)的對象有準確的表現(xiàn)和深切的感受。文人繪畫中建筑圖形的精神是傳統(tǒng)文化藝術的延續(xù)，更代表了簡單、傳神、空靈、含蓄的藝術風格，建筑圖形給欣賞者提供了精神避難場所。元代文人們的繪畫也表現(xiàn)了當時的地域環(huán)境、民俗、風尚等，這些信息內容加深了我們對繪畫精神的認知。