中國傳統音樂形態特征與審美特色解析

李嘉欣

（山西應用科技學院，山西 太原 030000）

引言

中國傳統音樂是我國民族音樂的重要組成部分之一，其由歷史特定創作主體創造，因地理環境、文化背景、社會狀態、生活方式等因素影響，逐步發展變遷，最終呈現出某種特有的規律形態特點。

近年來，中國傳統音樂形態特征與審美特色等內容的研究，已屬國內相關音樂理論群體的重點研究范疇。據悉，中國傳統音樂各類專著皆重視概念觀點的解構，且相關知識性論文亦多以單視角觀照，側重研究中國傳統音樂文化內部某種單一性質特點，如僅針對“同均三宮”理論進行研究或唯美學核心理念“中和之美”之思想進行論證，然以實例為據，全面系統化解析中國傳統音樂形態與審美方面的文章甚少。故而，部分受眾群體只知其一或只知其然，而非知其所以然，僅是浮光掠影，淺嘗輒止，便無法全面體悟中國傳統音樂形態特征與審美特色的內在精髓，更無法辯證分析傳統音樂事象中表現出的音樂形態與審美的準確性。文章將通過實例分析，系統化論證中國傳統音樂歷時性發展所承續的文化特征恒定現象，一以貫之，更為深刻地體悟中國傳統音樂所獨具風格的表現形態與風雅高尚的審美品格。

一、中國傳統音樂形態特征解析

（一）三律并用律制

中國傳統音樂形態特征之一三律并用律制，即三分損益律、純律、十二平均律三種律制在中國傳統音樂中共同被使用。三分損益律最早見于《管子·地員篇》，其主要推算方式是將樂器弦長平分三段，舍去三分之一長度視為三分損一，增加三分之一視為三分益一，故黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，即形成宮、商、角、徵、羽中國傳統五聲音階，另三分損益律并非僅生五正音，以此推算下去，姑洗生應鐘，應鐘生蕤賓……三分損益律亦可求得十二律。純律起源于歐洲，是以琴的泛音列中第二分音與三分音之間的純五度，第四分音與五分音間的大三度為基礎，形成的一種律制。十二平均律最早開始被使用約在公元前二世紀，其理論的出現是在1584 年朱載堉所作的《律學新說》中，將一個八度平均分為十二個相鄰音律間完全相等的半音律制關系即十二平均律。此三律在中國古代并用現象繁多，中國民間“點笙”校音將互為四度或五度的兩管同吹，判斷其音高和諧進行音準校對，故傳統笙所用律制為三分損益律。琴的律制主要由徽位所決定，十三徽中三、六、八、十一徽從比值角度看，其分母均為五，視為純律所獨有，《碣石調幽蘭》《廣陵散》等琴曲所使用的泛皆是純律使用的絕對例證。此外，琴取音具有兩種律制，泛、按、散三種方式中，可使用三分損益律推算弦長比值確定徽分，然部分徽分的產生亦需靠純律求得，散聲音高調律可使用三分損益律制，但其律制僅可決定散音律高，不可決定琴律的整體律制性質，因此琴律律制主要以純律為主，但琴律以綜合角度看，三分損益律與純律皆被運用其中，屬復合律制樂器。十二平均律理論在有品樂器中使用較豐富，琵琶、阮咸、月琴等皆使用十二律制，傳統社會中以“柱”（品）來確定此類樂器音高，每一柱可確定幾條弦上的音高，因柱為直狀，不為曲狀，在同柱異弦中無法產生純律中的大小兩個全音，故而只能使大全音縮小，小全音擴大，柱位要求兩個半音構成一個全音，此方法只適用十二律制，故有品樂器皆以十二平均律制為基準。綜上，三種律制中相關樂器進行器樂合奏的形式，應是三律并用之現象，楊蔭瀏先生在其文章《三律考》中提到：南朝宋、齊時清商樂的平、清、瑟三調中，都是琴、笙與琵琶并用；隋、唐九、十部樂的清樂中，亦是琴、笙與琵琶并用演奏；宋人臨五代周文矩的《宮中圖》中有琴阮合奏的部分。隋唐時期，隋高祖楊堅對宮廷禮樂制度進行實施，其中宮廷音樂表演有宮懸、登歌、殿庭、鼓吹、房中樂、內廷六部，據《隋書》記載：“高祖既受命，定令，宮懸四面各二虡，通十二镈鐘，為二十虡。虡各一人。建鼓四人，柷敔各一人。歌、琴、瑟、蕭、筑、箏、掐箏、臥箜篌、小琵琶，四面各十人，在編磬下。笙、竽、長笛、橫笛、簫、篳篥、篪、塤，四面各八人，在編鐘下，舞各八佾。宮懸簨虡，金五博山，飾以旒蘇樹羽。其樂器應漆者，天地之神皆朱，宗廟加五色漆畫。天神懸內加雷鼓，地祇加靈鼓，宗廟加路鼓……。”此為隋唐時期宮廷音樂使用三律并用之例證。另外唐墓壁畫中李壽墓樂舞圖像石槨內線刻樂舞圖像共三幅，石槨北壁線刻坐式奏樂圖像 、石槨東壁線刻立奏樂伎圖像、墓室北壁樂舞圖像，三幅壁畫中女伎所持樂器皆有琵琶、五弦、笙、豎箜篌等樂器。由此可見，三律并用制在中國傳統音樂中使用較普遍。

（二）五聲性旋法和三種音階并存

中國傳統音樂形態特征之二五聲性旋法和三種音階并存，中國傳統音樂普遍使用無半音五聲音階調式，傳統民歌的五聲性旋法使用較為典型，江蘇民歌《孟姜女》（小調·春調）屬G 宮D 徵調式，旋律主要使用了G、A、B、D、E 五正聲，另出現一次偏音升F；原載《小慧集》中的《鮮花調》以工尺譜記譜，屬F 宮C 徵調式，旋律僅使用了以F 為宮音的五正聲；另外，矮腔山歌中的《放馬山歌》雖僅采用了四個音，但仍然可通過大三度判定其宮音，屬D 宮B 羽調式，雖僅采用宮、商、角、羽四正聲，但仍歸五聲性旋法的范疇。傳統音樂中采用五聲性旋法者居多，此三例僅代表中國傳統音樂五聲性旋法作品中的一角。以傳統五聲音階為基礎，加入兩個偏音，因偏音的不同而形成三種傳統七聲音階，這三種七聲音階具有不同名稱說法，在此采用黃翔鵬說，正聲音階加入的二偏音為中、變；下徵音階加入和、變二音；清商音階加入和、閏，因此形成色彩效果不同的三種七聲音階。此三種音階在中國傳統音樂中并存且出現并用現象，黃翔鵬先生以“同均三宮”角度做了論述。姜白石所作《白石道人歌曲》以楊蔭瀏先生譯譜為依據，其中《杏花天影》《醉吟商小品》《惜紅衣》三首作品，黃先生認為是“同均三宮”的例證，其三首皆屬F 韻，F 韻中的三宮為F 宮、C 宮、G 宮，其中《杏花天影》以大三度定宮角之理論，因F 音處強拍強位，故此作品為F 宮，之后可得其五正聲，另外作品中的偏音降B 全部還原，根據正聲音階四五級與七八級半音特點，得出作品《杏花天影》為F 韻F 宮正聲音階D 羽調式；《醉吟商小品》以F 韻為基礎，根據大三度定宮角，小二度定正變的方式，認為G 音處強拍強位，降B 得到還原，與G 音形成大三度關系，故《醉吟商小品》屬G 宮，偏音為C、F 二音，其中三四級與六七級音形成半音關系，得出《醉吟商小品》為F 韻G 宮清商音階G 宮調式；《惜紅衣》依照前例，C 音處強拍強位，另作品小序曾有說明：“丁未之夏，予游千巖，數往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之?！备鶕⒖嘉墨I所提供，當時“黃鐘”音高應為D，基于此，無射音高應為C 音，再根據下徵音階特點，《惜紅衣》實為F 均C 宮下徵音階C 宮調式。以此三首作品為例，所使用的三種音階皆以F 為韻，分別以F、C、G 為宮，音階內所構成的音完全相同，因此姜白石三首作品可證“同均三宮”之理論。另外內蒙古西路二人臺牌子曲《出鼓子》在部分文獻中被視為“同均三宮”理論在同首作品中完整運用的實例，此作品以三小段合一遍循環三次加以尾聲結束，其三小段皆以降E 為均，一小段以F 為宮，應為降E 均F 宮清商音階F 宮調式，二小段為降E 均降B 宮下徵音階F 徵調式，三小段為降E 均降E 宮正聲音階降E 宮調式，其中第三小段將降A 還原，因此《出鼓子》主旋律中三小段皆以降E 為均，所用音階內的音完全相同，此例被部分學者認定為同首作品中使用“同均三宮”理論的實證。

（三）節奏節拍的散整結合與慢、中、快的發展規律

中國傳統音樂形態特征之三節奏節拍的散整結合與慢、中、快的發展規律，中國傳統音樂中節拍可分均分律動與非均分律動兩種，均分律動在傳統音樂作品中表現為有規律的節拍運動方式，時值及強弱等形態分明，在戲曲基礎板式結構中，一眼板、三眼板、無眼板皆屬均分律動節拍，且歐洲音樂體系作品節拍規律亦以均分律動為主。非均分律動以節拍無規則彈性伸縮為特點，善于表達情感張力，以戲曲音樂中的散板與無板無眼兩種板式結構最為典型。中國傳統音樂節拍特點將均分律動與非均分律動結合使用的現象較普遍，以嗩吶為主奏樂器，輔以笙、竹笛等樂器伴奏的民間吹打樂合奏曲《百鳥朝鳳》，版本以河南版與山東版樂譜使用最為普遍，在此以山東版《百鳥朝鳳》為例，全曲共分八段，其中鶯歌燕舞與百鳥朝鳳兩樂段，采用嗩吶仿不同鳥類鳴叫的非均分律動節拍與笙等伴奏樂器演奏的均分律動節拍兩者相結合的節奏形式展現，另外并翅凌空樂段亦以此種散整節拍特點結尾，除山雀啼曉使用非均分律動節奏引入，其余四樂段基本采用均分律動節拍進行，這種特殊的節拍特征，致該作品形態表現力豐富，內容飽滿，故傳統器樂曲《百鳥朝鳳》為中國傳統音樂散整結合節拍特征的典型作品。除此之外，戲曲音樂中亦擅用散整結合節拍，如搖板，又可稱緊打慢唱，即以散板唱腔結合胡琴或板鼓的流水板伴奏形成的特殊板式結構，傳統京劇《龍鳳閣》中《二進宮》選段徐延昭與楊波之間的唱詞：“探罷皇陵到昭陽，宮門上鎖是賊李良。銅錘付與大人掌，擊開宮門見皇娘?！奔词嵌蓳u板的運用，此例亦可論證傳統音樂散整結合的節拍形態。因中國傳統音樂中均分律動與非均分律動的結合使用，致其形成散、慢、中、快、散的節奏發展規律。由劉天華先生于1927 年創作的琵琶傳統獨奏作品《改進操》，引子部分為莊嚴的散板；第一樂段節奏發展規律由極慢板進行到行板再至中板；第二段以慢速引子承上啟下后迅速進入快板段落，再接行板雙彈三指輪技法進行演奏，二段結尾處以慢板速度的過渡句收束，尾聲速度發展逐漸轉慢，形成類似散板的節奏形式。《改進操》這首作品的基礎結構以散、慢、中、快、散的傳統發展規律為核心，反映了作者由清淺淡泊到不能自已的情緒變化，體現了對國樂改革發展的急切心情與美好愿望，并富有堅定信念。此外，陜西民歌《走西口》亦是散、慢、中、快、散的節奏發展規律，傳統民歌作品中不乏此種結構形態特征的作品呈現。

（四）樂音的帶腔性

中國傳統音樂形態特征之四樂音的帶腔性，傳統音樂中帶腔的音并非兩音之間的關系，而是某些獨立音自身產生的音過程的不穩定性效果，歐洲音樂體系中音與音相連以直線式發展形態為主，單音的音過程亦以直線式狀態呈現，而中國傳統音樂中講求音樂流線式發展形態，單音過程發展亦以曲線規律進行。中國傳統音樂中所述帶腔的音并非與特定作品旋律離散，而屬某特定音中的成分概念，某特定音在發展過程中，因音高、音色、力度等因素影響使作品神韻發生微妙變化，即帶腔的音。帶腔的音在中國傳統音樂各分支中占主導地位，琴曲《秋江夜泊》減字譜中即有充分證明，該曲分四段接以尾聲，帶腔的音具體體現于作品技法的吟、猱、綽、注之中，“吟猱”技法為左手上下顫動特定音產生的音過程；“綽”技法指左手以特定音為基準上滑；“注”與之相反為下滑，該作品中特定音以左手顫動或上下滑音產生的其音過程即是帶腔的音的體現，除《秋江夜泊》外，古琴大量作品中亦使用吟、猱、綽、注技法皆可論證樂音的帶腔性特點。劉天華先生創作的琵琶傳統作品《虛籟》在演奏技法上借鑒古琴技法，運用吟、揉、綽、注、推、拉等技法表現樂音帶腔性的形態特征，除此之外，戲曲音樂中的啜腔、疊腔、擻腔等戲曲演唱口法亦屬戲曲音樂帶腔性的表現。

（五）音高定量與時值定性相結合的記譜法

中國傳統音樂形態特征之五音高定量與時值定性相結合的記譜法，中國傳統音樂中所使用的記譜法有四種，文字譜、指法譜、圖文譜、實物譜，其中常用文字譜與指法譜記譜。以定量角度看在多數記譜法中對音高的標注詳盡，貯香主人所輯《小慧集》工尺譜記譜以合、 四、一、上、尺、工等字表示具體音高，甚至在古琴文字譜與減字譜中通過“弦次”與“徽分”交匯點可記錄出比半音關系更為精準的“微分音”關系，琴譜與唐琵琶譜中記錄的指法與演奏方式還可體現部分音色、力度變化的音過程。雖如此，然少數記譜法中仍有定性原則存在，北京智化寺京音樂是現存以俗字譜與工尺譜混合使用的骨干譜式，因其僅記有骨干音，演奏時需進行音樂作品的重復作曲，故屬少數記譜法中音高的定性原則?！肚餁q》的原譜只記有骨干音，演奏譜在骨干音框架基礎上加花潤飾，演奏時再進行實際分析演奏；《觀燈贊》中使用的“阿口”技巧亦可顯示出音高的定性，此所謂“骨譜肉腔，譜簡聲繁”。雖有少量樂譜顯示音高的定性特點，然而這并不能決定中國傳統音樂脫離了音高的定量原則范疇，中國傳統音樂大量樂譜仍然主要以音高定量形態特征為主。在時值方面，中國傳統音樂卻表現出大量的定性原則，現存最早減字譜琴曲《古怨》（姜白石作）用不同減筆字結合成的復合文字表示指法、弦位、徽位，音高定量的同時，時值方面雖通過實際演奏手法及動作可判斷出少量的節奏邏輯，但僅在局部體現，即使譯譜亦無法得到完整呈現，實際演奏中需再度自行把握；姜白石詞調歌曲17 首采用俗字譜記譜法，其節奏時值方面無法通過技法標記臆斷部分時值，故相比琴曲譜更難體現時值的定量，其究竟一字一音或一字多音無從查證。部分古譜中雖有節奏標識，如唐琵琶譜中用“丁”表示延長、“大小字”表示附點節奏，但節拍時值的準確性依然不能達到完全的定量原則，依舊靠譯譜或演奏者的定性揣摩進行再度創作。由此可見，中國傳統音樂在記譜法中多以音高的定量與時值的定性相結合的形態特征為主。

（六）音樂發展形態的單音性

中國傳統音樂形態特征之六音樂發展形態的單音性，以單旋律織體為主體結構。歐洲音樂旋律發展主要以縱向發展思維構成，音與音之間無論是縱向結合的和聲形式，亦或橫向組合的連接形式，都多數強調音與音間的功能性特征。中國傳統音樂的音響表現形式則與歐洲思想理論相反，其主要以橫向思維為主，旋律織體以橫向發展居多。戲曲音樂、說唱音樂的唱腔與伴奏間、器樂組合形式間可能存在復合型旋律織體，但此種旋律亦以橫向方式展開，造成縱向發展效果。民間歌曲勞動號子、山歌、小調以極簡歌詞構成單旋律橫向發展形態，其中部分多聲部民歌可能具有復音型特征，但旋律發展狀態并沒有發生質變，多聲部民歌中《星星月亮永遠在一起》《起伏懶大橈號子》以接應型的一領眾和形式進行，其和部與領部頭尾相接，部分音重疊，但其音響形式仍以橫向發展為主；支聲性織體形態的多聲部民歌《唱相思》《薩拉耶》等雖大部分聲部重疊產生縱向效果，然聲部間源于同一旋律主題居多，亦算不得縱向思維發展；主調性織體中的復聲旋律，其主要以長音持續與節奏型鋪墊為主，真正使用不同材料構成復調型織體的民歌很少，由此，中國傳統多聲部民歌從宏觀角度來看，音響表現形式應為單聲性織體結構。音響形式的單一性并非效果的單一，京劇《霸王別姬》雖主要使用皮黃腔聲腔系統，旋律織體單一，然通過板式、速度、行腔等因素，使作品人物刻畫更加鮮明；《碣石調·幽蘭》《瀟湘水云》等琴曲使用特殊技法，將單聲織體旋律加花潤飾，音過程體現得別有韻味。

二、中國傳統音樂審美特色解析

（一）空靈之美

音樂美學思想“空靈之美”為中國傳統音樂審美特色之一，是道家主要倡導的哲學概念，中國傳統音樂追求“以虛見實”“實中映虛”“虛實一體”的空靈意境。西方傳統音樂注重表達“真實”的理念，無論是展現浪漫主義情感，亦或是各類抒情性作品的演奏，皆要求所表達的內容真切強烈，加之西方音樂錯綜復雜的和聲織體關系，更加突出其音樂“實”的特性。中國傳統音樂恰與之相反，其求虛見實、致和致虛、虛實交融之態于傳統音樂中表現得淋漓盡致，即使是寫實作品，其核心內容也非“實象”。著名二胡曲《二泉映月》，其母題以描寫水中映月的自然題材為表象，而核心反映作者悲慘凄涼一生的命運，以月冷泉清的“實”，凸顯不幸境遇之“虛”，便是傳統音樂“空靈之美”的審美體現。另琴曲《梅花三弄》，亦是以描寫“梅花”的“實象”，頌揚“不畏嚴寒，高潔頑強”品格之“虛象”，以“實象”為基礎，表現作品中特殊的氣韻與意境，營造縹緲之感，呈現傳統音樂音實意虛的“空靈之美”。

（二）自然之美

音樂美學思想“自然之美”為中國傳統音樂審美特色之二，即一切源于天地萬物之間，無刻意而為所形成的音聲，其審美趨于自然，反對人為控制。中國傳統音樂中許多器樂曲以自然為母題，《春江花月夜》《流水》《梅花三弄》等，其題材中有描寫月的寧靜、山水的浩渺、草木的氣節，皆是表現“自然之美”之態。另外，中國傳統樂器的材質亦是崇尚自然屬性為主，其八音中除“金”之外，石、土、革、絲、木、匏、竹皆屬自然材質。另外傳統音樂中不乏擬聲之樂，《平沙落雁》《百鳥朝鳳》并非大自然中的真實鳥叫，而是借以自然之聲入樂曲之中，似鳥叫而又非鳥叫，音樂與自然完美結合，此盡是“自然之美”的表現。

（三）中和之美

美學核心思想“中和之美”為中國傳統音樂審美特色之三，《論語·八佾》有云：“樂而不淫，哀而不傷”，其傳統音樂“中和之美”的思想基礎源于儒家思想的中庸之道與先秦尚和思想相結合，古人信仰“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人合一”境界，從而使傳統音樂受到“以和為美”的思想教化，形成“中和之美”的美學觀念?！爸泻椭馈痹谝魳分械捏w現講求音樂的精神文明修養，喜怒哀樂非極致，和諧、穩定、敦厚、溫和更與之相宜。中國傳統音樂的題材中，以“景”為和的題材占據三分之二之多，琴曲《梅花三弄》《瀟湘水云》《碣石調·幽蘭》《流水》；琵琶曲《飛花點翠》《漢宮秋月》《春江花月夜》《月兒高》等皆以“景”為和。琴曲《碣石調·幽蘭》借蘭花品格表達對未來充滿希望之情，作品不僅展現自然之美，更寄以精神境界的感悟，道與人相知融合，體現瀟灑超脫的思想理念，為琴曲“中和之美”之展現。另以傳統音樂結構角度看，其多以統一為基礎，結構段落間不講求材料的搭配連接，一切皆自然形成，段落之間流暢融合，便是以自然體現中和之美的表現。琴曲《流水》以多段連綴結構形態展開，以散慢中快散為基礎的結構布局，利用特殊技法，再現山河不同情態，此曲各段非功能性連接，并以傳統音樂的速度形式為基準，體現由淺及深的景象發展，皆借景撫琴，洋洋乎志在流水，琴曲與自然合一，《琴賦》所述：“物有盛衰，而此無變”是為琴與琴曲之“中和之美”。

（四）寫意

美學原則“寫意”為中國傳統音樂審美特色之最高境界，傳統音樂追求“寫意”之最高境界，以形寫意，以意為先；不求形似，而求神似；不似而似，變實未變。中國傳統音樂美學思想以“形”與“神”、“意”與“象”的對立統一辯證的哲學思想為主，《淮南子》對“形神”之記載：“心者形之主也，而神者心之寶也”，“以神為主者形從而利，以形為制者神從而害”；《易傳》對“意象”之闡發：“立象以盡意”，中國傳統音樂并非寫實，其追求“非具象性”特征，托物詠情，而非將物象形態特征完全刻畫，其追求內在精神神韻，超脫物象之實，任何音樂現象背后皆附以“意”的表達，追求超脫的“弦外之音”，為刻畫更深的意境之美。傳統音樂之作中《流水》并非真實的流水之聲；《平沙落雁》亦非切實大雁鳴叫之態，這便是中國傳統音樂之“寫意”的美學思想；傳統音樂記譜法中的定性定量原則，追求作品一曲多面，以定性原則給予演奏者自由展現，亦為“寫意”美學之象；琵琶傳統作品《春江花月夜》其中的標題與分段小標題以“詩意性”為準則，具有強烈“寫意”效果，《二泉映月》亦可體現；音響特點中，《春江花月夜》首句散板便由琵琶模仿鐘鼓聲推進，并非物象的完全刻畫，而以求神似追求形似之態，皆是得意之象之表現；托物詠情作品《梅花三弄》，通過梅花高潔，不屈傲骨之姿，歌頌堅毅忠貞之心，承載梅花之情，亦為“寫意”之美學思想的“意象”范疇?！肚f子》約：“言不盡意”，意已超象，追求以形寫神，傳統音樂美學思想即以“中和之美”為核心理念，并以“空靈之美”與“自然之美”相輔相成，其并非獨立個體，傳統音樂審美特色圓融相通，最終追求“形神”與“意象”對立統一的“寫意”之最高境界。

三、結語

中國傳統音樂形態特征與審美特色是研究傳統音樂各項內容的根本與基礎，理清傳統音樂內部發展所承續的守恒定律，即可更為有效的判斷其中部分音樂的根源屬性。本文依照具體實例，解讀中國傳統音樂形態特征及審美特色等各類概念于音樂事象中的表達，從而折射出中國傳統音樂強大的傳承機制與不同于西方音樂的結構特點。其中，五聲性旋法；散整結合的節奏節拍；散慢中快散的速度發展規律；音高定量與時值定性的記譜法原則；樂音帶腔性等特征，相對而言在傳統音樂事象中更具典型性，亦更能切實普遍的反映出中國傳統音樂的風格特點。另外，中國傳統音樂的三種審美特色在音樂事象中表現出水乳交融之態，一首作品既可體現自然之美之意境，又可承載空靈之美之縹緲，再賦予中和之美之理念，最終達到寫意之最高境界，便是中國傳統音樂美學思想之無上追求。綜上所述，中國傳統音樂獨具風格的表現形態與風雅高尚的審美品格在音樂事象中體現的淋漓盡致，使用作品進行分析，更具說服力與實踐意義。中國傳統音樂事業發展方興未艾，望此類文章作為傳統音樂各類研究主題的基石，更好的推動中國傳統音樂研究的發展與繁榮。