中國畫寫意：寫畫中生成意義

蔣志琴 高李鎣 劉瑤 | 中國傳媒大學藝術研究院

與西方傳統油畫相比，寫意是傳統中國畫最突出的語言和造型特征。當代著名畫家周京新在《大象有形，寫意至上——關于水墨寫意繪畫藝術本體語言的體驗與思考》中，甚至將創造自然、獨特、精致的筆墨語言視為畫家寫意創作過程中的重要目標之一。如何理解“寫意”？寫意之“意”是什么意思？唐宋以來，畫家如何“寫意”？這些問題是本文關注的要點。

一、“寫意”詞源分析

“寫意”是中國美學的一個重要概念，廣泛運用于詩文、書畫、戲曲、建筑、攝影等藝術門類，也是一個有爭議的概念。

史料顯示，先秦文獻中已經出現“寫意”。如《戰國策注釋》中有這樣的陳述：

“寡人（趙武靈王）以子（周紹）之知慮為：辨足以道人，危足以持難，忠可以寫意，信可以遠期。”

宋鮑彪注：“寫，猶宣。宣其心意?！边@里的“寫意”即宣意，是宣泄、直接表露心意的意思。這段話中，趙武靈王從言語、政事、德行三個方面評價周紹：明辨是非，循循善誘（言語）；才能出眾，危難時刻能力挽狂瀾（政事）；忠心耿耿，對趙武靈王說真話（德行）；重諾守信（德行）。

如何理解“忠可以寫意”？從《說文解字》中我們可以找到一些依據：

“忠，敬也。從心，中聲。……盡心曰忠?！?/p>

“意，志也。從心，察言而知意也。從心，從音。”

“志，意也。從心，之聲。”

首先，“忠”是一個貫穿孔子學說的基本概念，也是儒家核心概念“仁”在社會人倫上的外現?！爸摇弊鳛橐环N與人誠信交往的道德原則，強調對他人的盡心盡意、忠誠不二。在這里，忠信德行作為寫意的基礎，還暗示了寫意者的言行合一、為人的真誠和正直。其次，在先秦文獻中，“心”多被視為意識主體（思維的器官），也包含意識活動（思考并形成思想）。作為身體的支配者、精神的主管者，心之所向就是“志”“意”（意念或意向）。關于意、志與言的關系，《釋名疏證補》中解釋說：“言，宣也，宣彼此之意也。……發言為志，……直言曰言，論難曰語?！币馑际?，語言是彼此交流時各自表達心志的工具，有直言（言情）、辯論（說理）之分。釋文中“從音”“之聲”，是指通過語言（以聲或音為主）可以察知其中蘊含的情感和志向。也就是說，我們用心考察別人的言語文字，就可以推知他們的情感、意念、志向。孟子的“以意逆志”是提高這種推測準確性的方法。

由此可見，“寫意”具有心/思—意/志—言的結構。就人類而言，作為彼此交流的工具，它以言行合一為基礎，強調言說者的坦率和真誠，所謂“情動于中而外形于言，情正實，而后言之不怍。”怍，慚愧。相互之間說真話、表真情，心里就不會感到慚愧。

綜上所述，從詞源上看，“寫意”是以忠、信等仁德為基礎，有直接表露心意的意思。寫意是言行合一、品德高尚之人，以語言文字宣泄、抒發自己的真心實意。西漢揚雄的“言為心聲”是對先秦以來這一寫意觀念的推進。

問題是，寫意之“意”的具體內涵是什么？

二、從言意之辨看寫意之“意”的內涵

討論秦漢至魏晉時期的言意之辨，能幫助我們更好地分析寫意之“意”的內涵。

言意之辨，即文字語言與其所要表達的意義的關系辨析，是中國哲學史上的一個重要問題，魏晉南北朝時期，成為玄學家、文藝理論家等關注的主要問題。依據他們的論述，我們可以大致歸納出三種不同的意見：言不盡意、言盡意和得意忘言。

第一種言不盡意說，它主張語言不能完全表達意義，不能傳達事物的根本道理。圣人是否除外的觀點，導致了言不盡意說的內部產生了一些差異。其中，宣稱圣人除外者認為：圣人有異于非圣人（如君子）的特殊能力，或可以通過特殊的語言揭示事物的根本道理，或不需要語言就可以相互溝通，即通過音容笑貌、言行舉止等可以察知對方心中所想，所謂“目擊而道存”。以下兩條資料顯示了言不盡意說的主要特點和內在差異：

“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?/p>

“悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”

第一則資料取自《周易》，其中有兩個要點：（1）《周易》在語言文字能否完全表達意義的問題上，區分了圣人與君子。以《周易》為代表的這種觀點認為，“圣人設卦觀象”（圣人創立并觀察卦爻之象），君子則“觀其象而玩其辭”（觀察圣人所創之象來揣摩其言辭的含義）。這是說，圣人是語言的創立者，他的語言文字能夠完全表達自己的意思（“立象以盡意”）；君子是圣人的學習者，他的語言文字只能部分地表達自己的思想（“書不盡言，言不盡意”）。（2）圣人通過創立八卦及六十四卦象、爻象并系之以言辭來完全顯示自己的意思。這種顯意之象（意象）指卦體，通過比擬物的形態、象征物的所宜手法完成，以情理（圣人立象以盡意，設卦以盡情偽）為主要內容。

第二則資料來自道家的重要典籍《莊子》。道家哲學認為，語言有自身的局限性，不能完全表達事物的根本道理，如形而上之道。在道家看來，言語文字只是載道工具，形而上之道寄寓在語言文字之外，無法用語言文字來表達。由此可見，這種言不盡意說強調，形而上之道、性命等宇宙人生最根本的道理，是不可言說之物，言意之間存在著語言表達的有限性與大道等的無限性的矛盾。正如《莊子·天道》中指出：俗人以為根據形狀、顏色、名稱、聲音等有形之物就足以得到大道的實質！其實，語言只能傳達道的某些方面而非全部內容。

語言可以傳達道的哪些內容？

為了回答這一問題，魏晉玄學家荀粲首先對語言文字的意義做了區分，分出理之粗者與理之微者、象內之意和象外之意、系里之言與系表之言，然后指出：道之形而下者（理之粗者、象內之意、系里之言）可以用語言表達，而道之形而上者（理之精者、象外之意、系表之言）則不能。荀粲解釋“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”時說：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”在他看來，天道、性命等宇宙人生最根本的道理，不是象內之言、系里之言所能完全傳達（盡意），而是深藏不發，系于言象之外。換句話說，“不是語言不能表達意義，而是語言不能窮盡意義，或者說語言不能表達全部的意義，尤其是不能表達那些微妙的、超越的意義?！薄啊碇⒄摺?，只能到言象之外去把握，亦即體悟。

至此可知，寫意之“意”的內涵主要包括情、理（系里之言完全表達的理之粗者、系表之言努力追求表達的理之精者）兩部分。

第二種言盡意說認為，語言能夠完全表達事物的根本道理。在先秦文獻中，很多學說含有言盡意的意思。如《墨子·經說上》：“執所言而意得見，心之辯也?！毙哪軌虮鎰e語言的意義，必須以言盡意為基礎。西晉哲學家歐陽建在《言盡意論》中明確提出了言盡意說。在《言盡意論》中，他主要回答兩個問題：語言工具與語言所表達的對象有怎樣的關系？為什么古今圣賢要務于正名而不能取消言說（“古今務于正名，圣賢不能去言”）？

針對第一個問題，歐陽建指出：（1）語言表達的對象離開語言依然存在，語言對它所表達的對象不會有任何作為（“無施”“無為”），即“名之于物，無施者也；言之于理，無為者也?！崩?，形狀的方圓、色彩的黑白，我們不用語言稱呼它們時依然存在；用語言稱呼它們時，也不會增加或減少什么，名稱不改變事物的任何內容。（2）當事物發生變遷時，語言也會隨之改變（“名逐物而遷，言因理而變”），語言與表達客觀存在的道理的關系，如影隨形，如同復本（“猶聲發響應，形存影附，不得相與為二），相互匹配。

第二個問題可以轉換為：如果事物與道理離開語言是客觀存在的，為什么還要用語言去說它們呢？語言表達究竟有什么意義？歐陽建解釋說：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯?！毙闹杏兴?、有所思，如果不表達出來，別人怎么知道呢？如果取消言說和正名（確定名稱），人與人之間怎么進行交流溝通（“相接”）？人類怎么鑒別區分（“鑒識”）事物和道理？正是基于語言與被表達事物和道理之間的無為、復本關系，歐陽建得出了“言盡意”的結論：“茍其不二，則言無不盡矣?！?/p>

在歐陽建看來，無論什么事物，哪怕是微妙的、超越的事物和意義，我們也可以用語言給它們命名，將它們用語言表達或用符號標識出來。而語言表達和標識符號的差異，可以簡單區分為：系統化程度高低、所含歷史傳統的深淺差異，即語言表達的系統化程度高，蘊含的歷史傳統深厚，而標識符號相對系統化程度低，蘊含的歷史傳統淺薄。

言盡意說面臨的最大難題是：語言如何表達不可言說之物（如形而上之道）？歐陽建通過“猶聲發響應，形存影附，不得相與為二”這一比喻性的論證，無形中擴展了“言”的外延：既有歷史內涵深厚的語言表達系統，也包括臨時、非體系性的符號標記。通過這一調整，語言才有可能完全表達意義、傳達最根本的道理。

第三種是得意忘言說，它以言不盡意說為前提。這一學說的重點在于強調：執著于意，并不能得意；不執著于意，才能更好地得意。它將理論重心轉向如何更好地得意。

為什么不執著于意，就能更好地得意？

因為王弼認為，就《周易》而言，“意”是卦象所包含的意義，它也具有普遍的認識論上的方法論意義。也就是說，只有不執著于具體物象、言辭，才能獲得其中包含的真正的意義。關于這一點，我們可以從王弼的言論中找到論證鏈：

“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。”

“仁義，母之所生，非可以為母；形器，匠之所成，非可以為匠也。舍其母而用其子，舍其本而用其末，名則有所分，形則有所止。雖極大，必有不周?！?/p>

“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也?！?/p>

意思是，最初的象與生于意的象不同，即“言生于象而存象焉，則所存者乃非其象也”。為什么？因為兩者是生與被生的關系：生者為母體，為根本，是創造者（如匠）；被生者（意中所存之象，象中所存之言）為子、為末，是創造物（如形器）。為什么王弼視生者為母、為本？因為他主張貴無論：天地萬物都以有形有象為存在，是不完整的有局限者；而有形萬物的存在得以發生，源于“無”這個根本。因此，不執著于具體的物象、言辭，放眼于最根本的“無”，我們才能獲得其中包含的真正的意義。

可以說，王弼將寫意之“意”視為具有普遍的認識論上的方法論意義，為我們以過程理解寫意提供了思路。

樓宇烈先生指出，劉勰《劉子》（或傳為北齊劉晝）中有兩段論述言意關系的文字，見地深刻，可以視為魏晉玄學有關言意之辨的一個終結：

“至道無言，非立言無以明其理；大象無形，非立象無以測其奧。道象之妙，非言不津；津言之妙，非學不傳。”

“言以繹理，理為言本；名以訂實，實為名源。有理無言，則理不可明；有實無名，則實不可辨。理由言明，而言非理也；實由名辨，而名非實也?！拭髡?，課言以尋理，不遺理而著言；……言理兼通，而名實俱正?！?/p>

合而言之，語言是顯明至道之理的橋梁（津）；用語言可以分析道理，而道理才是語言的本源。其中，“至道無言，非立言無以明其理”是沒有爭議的常識；“課言以尋理，不遺理而著言”則是一個明智者應有的態度。

言意之辨，是以文字語言與文字語言所要表達的意義問題為核心，旨在討論語言與表達之間的關系。落實到具體的“寫意”問題，就轉換為我們能用語言抒發、表達什么？分析這一問題有利于我們理解什么是寫意、什么是寫意精神。從寬泛的意義上看，一方面，寫意之“意”可以分出“情”（表明情感）、“理”（顯明道理）等具體內容。另一方面，寫意之“意”具有認識論上的方法論意義，為了更好地得意，我們不能執著于意，需要著眼于最根本的道，用體悟來超越知識和分別。

三、詩文之寫意與言情、明理

詩文之寫意與言情、明理，主要討論我們能用語言抒發、表達什么內容？情、理具體是什么意思？它們如何逐步成為我們抒發、表達的主要內容？本小節將“寫意”局限于以詩文為代表的文藝學領域，主要基于傳統中國畫的詩性（詩畫合一）和人文特性（重視人文關懷），為下文討論中國畫的創新形式問題提供鋪墊。

日常生活中，我們常將“情”與“性”、“道”與“理”聯結為性情、道理。《說文解字》中，“情”指情欲，“性”指本性欲望中善的部分，分別從屬于心氣之陰氣和陽氣。將“性”視為本性欲望中善的部分，是性善論的立場。許慎時代，“性”指生而即有的東西，是天命所賦。所謂本性欲望中善的部分，是指有節制的情欲、符合“禮”之規范的情感。因此，從詞源上看，“情”是“心”（心靈）活動中生理狀態或心理傾向（心氣之陰，有欲），“性”能促使它向上提升（心氣之陽，向上、向善），兩者密不可分。

“理”，本義是依據紋理治理玉石，由此引申出條理和分別。關于“道”，《說文解字》中有兩種解釋：人們行走的道路，完全通達而沒有歧路；通“導”，有“引導”的意思。哲學家對于“道”與“理”的關系，主要可以歸納為兩種意見：以老莊為首的道家將形而上之“道”視為“理”的本源，重道輕理；以程朱為首的儒家將“理”視為“道”的本源，理是先天的，遵循天理而得道，道從屬于理。陳來教授籠統地將“理”解釋為“法則”，并細分出五種意義：（1）宇宙的普遍意義（天理）；（2）人間的理（性理）；（3）作為倫理道德規范的理（倫理）；（4）作為事物本質規律的理（物理）；（5）作為理性的理（理性）。伴隨現代科學觀念形成的第五種“理性”之“理”，是本文關注的重點。

以詩文袒露心聲、直抒胸臆過程中，“情”與“理”如何逐步成為藝術家抒發、表達的主要內容的？

西晉陸機《文賦》，是中國文學史上第一篇系統論述文藝創作的賦體論文。它的許多觀點在《文心雕龍》中得到全面繼承和發展，對其后的文學理論產生了深遠的影響。《文賦》中這樣寫到：

“余每觀才士之作，竊有以得其用心?！孔詫傥?，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意?！?/p>

陸機寫作《文賦》的目的，是為了總結“才士”為文之“用心”，通篇都在討論一個問題：如何解決“意不稱物，文不逮意”問題。這一問題的核心是：構思中的意象（“心”的活動及其結果）能否準確表現現實事物，語言文字或符號能否充分把構思中的意象表達出來（“手”的活動及其結果）。這是藝術創作過程中如何心手相應的問題。依據陸機著名的“詩緣情”結論，“情”在這里，既是“心”與“物”之間匹配（“逮意”）的媒介，也是才士寫意表達的具體內容，即“見其情”。

哲學家從認識論、方法論角度分析寫意之“意”，將其理解為包括情、理的意向（情意、情理）。文藝學家則基于藝術創作理論和實踐，闡釋“意”的具體內涵。如文學理論家解釋“意不稱物”之“意”與“物”時說：“陸機此處之‘物’，即我們今天所說的‘社會存在’，并不單指自然物。陸機所說的‘意’，仍是構思中形成之‘意’，還不是具體文章中之‘意’?！囊狻狻捎腥N解釋。第一種是意義之意……是指每一個詞或每一句所表達的意思?！诙N是指通過構思所形成的‘意’?！谌N，結合思想傾向性的意，……近于高度思想性的意義?！?/p>

很明顯，三種“意”分別指字義、意象和意志。其中，無論是構思中還是文章中的意象，都以情感為主要媒介得以形成，而從另一個角度看，情感本身也可以成為意象呈現的主要內容。也就是說，“每自屬文，尤見其情”之“情”， 它是心物交融的媒介，也是一種被表達的“物”（情作為一種藝術家存在的生理或精神狀態）。正如《文心雕龍》中所強調的：“為情造文，……為情者要約而寫真?！薄扒檎?，文之經。……此立文之本源也。”

在這里，包括志向在內的“情”（情感傾向），成為了藝術家寫意創作表達的主要內容，而非“情”的諸如喚起和指引想象，作為線索貫穿文章首尾，或者以“情”感染讀者。

這種“情”具有哪些特點？一是真?！盀榍樵煳?，……為情者要約而寫真”，指出寫文章是為了抒發真心實意。這種真誠的情感、態度導致藝術家能“物貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”，由此，情真景也真。二是情中有景，情景交融。如“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或引意，蟲聲有足引心”。三是情中有高度思想性的意，即志或理。如：“以情志為神明，事義為骨髓?！勾胨贾銛狄??！薄笆鲋緸楸?。”

“以情志為神明”的另一種說法是“志實骨髓”。其它如“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，也是將抒發情志作為一種藝術家的自然行為?？梢哉f，劉勰正是通過把“為情造文”與“述志為本”合一，得出了學文、為文“以情志為神明”的結論。

“情志”如何成為詩文創作的主要內容的？

《漢書·藝文志》中說的“詩言志”，是我國詩論的開山綱領。陸機提出“詩緣情”后，魏晉文學理論家多在不同程度上汲取了緣情說的成分?！霸娧灾尽蓖怀隽嗽姼璧纳鐣袒δ埽霸娋壡椤标P注個體情感抒發，兩者并不是截然相分，而是各有側重。如《詩·大序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言?！眴栴}在于，如何在理論上將情志合一？劉勰在引用“在心為志，發言為詩”后，強調說：“詩者，持也，持人情性?！币驗樵姼枰灿卸苏说乃枷?、確立其抱負等功能，“情”與“志”合一。其后，唐代孔穎達解釋說：“在己為情，情動為志。情志一也。”

史學家范曄在《獄中與諸甥侄書》中的說法，顯示了詩文情志與情理之間的關聯：

“文患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意?！Ｖ^情志所托，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流?！渲星樾灾既?，千條百品，屈曲成理?！?/p>

由此可見，雖然至唐代杜牧才明確提出“文意以為主”，但早在魏晉南北朝時期，已有這種理論的萌芽。這里的“意”是包含情志的主旨、意蘊。“理”是條理化的情性、旨趣。由此，情、意、理構成了密切的關聯。其后，劉勰在《文心雕龍》中豐富拓展了詩文之“理”的內涵：除了不具有本源的意義（即天理）外，或指理論，或指事理（即字義），或指條理，具有性理、倫理、物理和理性等內涵。有時他直接將“情”與“理”并舉，如：

“情理設位，文采形乎其中。”

“情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”

“心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢?！?/p>

“情理設位”是“設情以位體”的另一種說法?！扒槔怼敝竷热?，有時也稱之為“情”或“理”。“情理設位”是指按思想內容來確立體裁和風格?！扒閯佣孕?，理發而文見”強調了情感、道理由內向外、從無形的生理或思想性傾向的具體化。從“心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢”的表述看，劉勰的情志或情理意思相近，相互滲透，各有側重：情志主要側重于思想性、德性，而情理多傾向于條理性、理論性。

詩文創作中，如唐代詩人李白《扶風豪士歌》將“寫意”內容確定為情志：“原嘗春陵六國時，開心寫意君所知?！?/p>

“開心”，打開心扉。“寫意”仍是沿用袒露心聲，直抒胸臆的意思。依據史料，四位君子的門客所寫之意當為各自的思想抱負，即“情志”?？梢哉f，情理說或情志說，是以“情”為基礎，突出“情”的真、正等特征；“理”既指情感的理性化和條理化，也包括有別于情感的理性規范和法則，即理性之理。

什么是情志？或者說“情中有高度思想性的意”怎么理解？

王元化教授回答說：“所謂情志，就是文學創作過程中的思想情感，它是一種經過慎重衡量、考慮而來的合理的情緒力量，并能滲透到全部心情的基本的理性的內容。王教授還主張，劉勰的“情”，可以歸入感性范疇；“理”有時候指條理，有時與義、思、志意義相近，相當于“思想”，可以納入理性范疇。

我們認為，將“情志”視為審慎思慮后合理的情緒力量、基本的理性的內容的說法有一定的參考意義，至于將劉勰的“情”歸入感性范疇、“理”納入理性范疇的說法，還可以商榷。因為這種解釋忽略了“寫意”如何表達“不可言說之物”的問題，而“不可言說之物”顯然不屬于感性領域或理性領域。

為什么藝術家以語言或符號表達“不可言說之物”是一個很重要的問題？

因為詩文“寫意”問題的本質，是追問藝術家如何以語言（包括符號）表達思想或意義，核心是藝術語言、人文思想等的創造性呈現。而藝術家以語言或符號進行表達（尤其是“不可言說之物”）的過程，正是探索藝術創造力的過程。這也是文藝創作的意義所在。

四、中國畫寫意：寫畫中生成意義

怎樣用中國畫的筆墨語言“寫意”？或者說，這種以水墨為主的筆墨語言如何創造性地表達社會存在？回答這些問題，理清中國畫筆墨語言的特點、筆墨語言如何造型、表意（情、理）等問題，至關重要。

我們先看傳統中國畫筆墨語言的特點。

“詩憑寫意不求工”，在南宋文人陳造這句詩中，“寫意”與“工致”相對，它排除了精巧細致的圖形貌色，轉向探索、抒發情意或理趣。比較北宋文與可《墨竹圖》與元代倪云林、明代夏昶、清代鄭板橋等墨竹圖像可知，繪畫領域也沿用了詩文領域的這種用法，還進一步發展出詩意、書意和畫意等的合一。鄭板橋將筆墨語言的“寫意”表達理解為：“專以意似，不在形求?！?/p>

與形似、神似相比，“意似”是一種怎樣的相似？

簡單地說，“意似”是一種包含情志、理趣的相似。形似關注畫家對眼前所見的直接呈現，追求外形相似；神似呈現客觀對象的內在神采，畫家主要基于旁觀者立場。與之相比，作為包含畫家情志、理趣的“意似”，畫家將自己的情感、意志等投射到對象身上，主動參與客觀對象神采的意義建構，這在一定程度上，改變了對象根植于本性的內在神采的呈現內容。如鄭板橋說：“蘭香不是香，是我口中氣。”“蘭花不是花，是我眼中人?！?/p>

以書畫家鄭板橋為例，意似之作的筆墨語言有哪些特點？

墨竹圖 鄭板橋

一是隨意性。筆墨語言的“隨意”性，就是“隨手寫去”，或“要說便說，隨意寫來。”這種隨意，以對前人的超越為基礎（“何能信手揮，不顧前人跡”），也是一種追隨感性而非理性的創作態度，如“信手拈來都是竹，……卻笑洋州文太史，早向從前構成局。我有胸中十萬桿，一時飛作淋漓墨。”

怎樣才能“隨手寫去”？純熟的技法是基礎。先工，然后求不工。鄭板橋說：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也?！倍鴱摹俺楹料鹊眯郧檎?，畫到功夫自有神”可知，“性情真”是筆墨語言隨意性的根源。這種真性情有時表現為一種激情，“它像一團氣流，把那些精心安排的東西鼓動起來，使之煥發生命。”

二是書寫性。如果說，筆墨語言的隨意性體現了筆墨的性情特征，書寫性則傳達了筆墨語言的筆墨韻味。

為了突顯筆墨語言的書寫性，畫家在勾勒或上色時，有意識地運用傳統書法的書寫筆法，使線條富于形態變化，結構清晰，個性鮮明，形成特殊的節奏美感，彰顯作品的筆墨品質。筆墨語言的書寫性與造型之間的契合度，在一定程度上決定了作品的風格、趣味和感染力。鄭板橋說：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然?！?/p>

對于傳統中國畫筆墨語言的隨意性和書寫性特征，鄭板橋有這樣一段描述：

“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也?！c可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。……書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更要疏密。……燮又以書之關紐，透入于畫。”

結合鄭板橋《墨竹圖》可知，他的書法性線條具有雜糅隸楷和草書筆法、造型美感的特點。如竹葉起筆用寫點的筆法，收筆用掠筆或捺筆，竹枝用中鋒逆行，尤其是跋文位置的錯落分布，與竹枝形成了一種特殊的圖文轉換和呼應關系，使作品面貌為之一新。在當時，鄭板橋的“隸楷”（“真隸相參”）書體極具獨創性。這是一種綜合蔡邕之體、鐘繇之筆、右軍之書而自成一家的破體書。這種“隸楷”書體特殊的筆法和造型趣味，對鄭板橋書畫的獨特面貌的形成起了重要的作用。

可以說，筆墨語言的書寫性特征，一方面使線條美感（如形態、結構和個性）成為畫家個體風格、畫面意境等的重要組成部分；另一方面也使筆墨語言走向了抽象化的發展之路，成為畫家抒發情感、鋪陳思想的工具。其中，深刻理解書法用筆，并將之提升到畫的層面，是畫家“以書之關紐，透入于畫”的前提條件，而如何使筆墨語言與造型、意境相契合，則是畫家以筆墨語言創造性地表達社會存在的關鍵問題。

畫家如何以筆墨語言創造性地造型、表意（情、理），以此表達社會存在？它涉及藝術理論中的心手關系問題。對此，鄭板橋有兩段相關的論述：

“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。”

“當夫月白風清，……雁兒歡喜之際，即邊生凝神窮矚，游心默會之時。得之耳目，化之心神，運之毫楮，而邊生之寫蘆雁，乃得極化工之妙境?！?/p>

關于這兩段文字，本文討論兩個問題：

（1）如何創造自然、獨特、精致的筆墨語言，并使之與寫意造型相吻合？

上文已經指出，以書入畫、技巧純熟基礎上的隨意書寫，是筆墨語言形成的主要特點。筆墨語言的造型能力，則是水墨寫意表達的關鍵。造型能力的提升，鄭板橋主要取法自然，即“凡吾畫竹，……多得于紙窗粉壁、日光月影中”“風晨月夜，坐窗前奮筆為之寫照”。這是一種被他稱之為“寫照”或“寫生”的造型積累方法。從“板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也”可知，“寫生”是“寫性”的意思，是畫家對眼前之竹加以抽象、賦予人文內涵的造型積累方法。

畫家周京新指出，這種“光照取影”方法契合于中國畫的平面構造特征，所以被蘇軾、文與可、鄭板橋等文人畫家用于造型積累。從創新的角度看，畫家還需更進一步，從現代意義的“寫生”式的感覺中走出來，加以提升（去除一些過“熟”的，吸取一些“生”的），使筆墨語言和造型“更自我、更純粹、更自然”。

我們知道，取法自然與取法古人，是提升筆墨語言和造型能力的重要途徑。鄭板橋畫蘭竹并非“無所師承”（《鄭板橋集》中多處可見他學習文與可、鄭思肖、倪云林等畫竹法的記載。），而是強調自己對取法自然的重視，以及對時人一味模仿古人的反對態度（“若使循循墻下立，拂云擎日待何時”）。

取法古人和取法自然分別能給畫家帶來什么？

藝術實踐證明，臨摹或揣摩傳統經典作品的表現技法、意境表達方式，可以快速提升畫家對古典美的敏感性（藝術感覺），從而能運用這種古典美感知大自然中的“如畫”之景、創造古雅的畫境。而取法自然或現代意義上的對景寫生，在捕捉自然美景中提升美感，以此創作的作品能“極具清趣”，會有“一種新鮮秀活之氣”貫穿其中。因此，取法古人和取法自然，都能提升畫家的藝術感覺（或古雅，或鮮活），提高他們的水墨寫意技巧，有助于他們解決藝術創造中意在筆先者之定則、趣在法外者之化機等問題：從理性原則（“定則”）角度看，“意在筆先”之“意”，是一種關于美的“意識”。它促使畫家從自然中發現、挑選出“如畫”的景物（或富于畫面美感，有詩意；或多形式美感，有畫意）。這種特殊的識別能力，鄭板橋稱之為“特識”，并以“至情、至理”為其基本內涵。“至情”就是至誠、至真之情。

從創新方法（“化機”）層面看，“趣在法外”之“法”是寫意表達的技法，它強調對成法的超越。所謂“化”就是轉化，是畫家以包含“情志”（情理）的感覺統帥想象，將客觀對象化實為虛、化繁為簡。化實為虛以虛實相生為基礎。所謂“虛實相生”，是指空白處、虛處能生發出有的感覺，反之亦然。就具體的水墨造型而言，虛實相生表現為“有處，以形造筆；無處，以筆造型。”用筆的遲、速、緩、急與效果的動、靜、厚、薄等密切相關。其中，速度的關鍵是度，它是畫家心境、氣量和感覺的測量表。當實處與虛處構成缺一不可、似乎自然應該如此時，畫面就會有一種生氣流動的感覺，作品也就具有了感染力和生命力。

虛實相生是困難的，解決這一難題是一個不斷創新調整的過程。畫家周京新解釋說，因為其中充滿了很多不確定因素，雖然“虛”與“實”的基本布置、濃淡輕重、主次大小等可以設計、想象，然而一旦落筆，往往不能盡如人意：虛的不夠虛，或不安于虛而往實里靠，或虛而無序；實則過實，以致板結，少鮮活之氣，等等?？傊?，在創作過程中，各個因素一直處于變化之中，互為依托，相互牽制，有時甚至互相矛盾。為此，畫家唯有依托長期的勤學敏思、正德修藝，以變通為務。

因此，“化機”問題的解決是一個動態的過程，畫家既要有過硬的筆墨造型技巧，還須借助畫外功夫。鄭板橋以“畫到功夫自有神”“忘情心手，趣在法外”表達了類似的意思。

（2）如何以自然、獨特和精致的筆墨語言創造性表達社會存在？或者說，水墨寫意過程中，“眼中之竹”“胸中之竹”與“手中之竹”是一種怎樣的關系性存在？

作為理論常識，“眼中之竹”“胸中之竹”與“手中之竹”大致對應于藝術創造過程中的觸物起興、構思意象、直抒胸臆，三者不可分割。

具體而言，“眼中之竹”得之于耳目，產生于情之觸動。它來自于畫家作畫前對物質之竹的“凝神窮矚”或“凝視”。這種忘我的、與物為一的“凝視”、體察階段，以得物之神（精神）、性（天性）、韻（情韻）為目標，為以“手中之竹”寫物之情理作最初的準備。這是一個畫家用“心”努力融入“物”、使客觀之物情意化和抽象化的過程。在鄭板橋心目中，竹之神瘦勁，竹之性孤傲，竹之韻清閑。正是依靠畫家平時的“積學”（如揣摩經典畫作、對景寫生），以及當時的情緒、心境等綜合因素的影響，“眼中之竹”被識別出來，并產生最初的創作沖動。

如何讓自然景物臣服于心，是“胸中之竹”階段需要處理的關鍵問題。因為眼中看到什么并不重要，重要的是畫家如何去想，如何去畫。

“胸中之竹”是畫家運用感覺、想象，通過由此及彼、化實為虛等手段構思意象的階段。它是畫家“神與物游”（心物交融，彼此激發）的產物，也是他將美感、物象的入畫感等轉化為胸中意象的嘗試階段。《文心雕龍·神思篇》中指出了有助于藝術構思的兩大修養：以虛靜、澡雪精神等為主的身心修養，以及以積學、酌理為主的技能修養。我們知道，虛靜、安適的狀態，有利于畫家進行天馬行空式的藝術想象，而文藝領域的知識積累和表現技法的豐富，能讓畫家更好地駕馭他們要表現的內容，解決筆墨與造型、意境等的契合問題。

總體而言，畫家先以自身的藝術感覺、情感趨向等，從自然中挑選出一些如畫、入畫的客觀景物，即“眼中之竹”。對所見景物加以思考，由此及彼（想象），化實為虛（抽象化），形成“胸中之竹”（意象）。其后，畫家不斷調整筆墨語言與造型、表意的契合度（把“形”、“意”融入筆墨語言），同時依據紙、墨、造型等的特性來調整“胸中之竹”，使畫面的各種因素相互協調，化“胸中之竹”為有感染力、生命力的“手中之竹”。

需要強調的是，“手中之竹”作為畫家通過筆墨語言呈現“胸中之竹”的產物，它的形成是一個筆墨語言與畫家的精神活動相互激蕩、彼此創造的意義生成過程。彭鋒教授解釋說：“在繪畫中，無論是‘看到的’（眼中之竹）還是‘想到的’（胸中之竹），最終都必須通過‘做到的’（手中之竹）實現出來。由于‘做到的’參與其中決定繪畫的意義，因此，無論是‘看到的’還是‘想到的’都不可能獨善其身，都必將受到‘做到的’的干擾和污染?！L畫的意義，正是眼、心和手之間的干擾或污染、羈絆或牽扯、協調或妥協之間渾然而成，脫穎而出?！?/p>

也就是說，無論是“眼中之竹”“胸中之竹”還是“手中之竹”，作為藝術創造過程中用文字語言（思維）化眼中所見物象為意象、用筆墨語言化意象為形象的表達，都是一個不斷生成的有機過程，相互交織，密不可分。鄭板橋也說：“未畫以前，胸中無一竹；既畫以后，胸中不留一竹。方其畫時，如陰陽二氣挺然怒生，抽而為枝，展而為葉，實莫知其然而然?！边@種“莫知其然而然”的藝術創作，始于畫家的言情、說理等沖動，成于畫家合筆墨語言與造型、意象等為一。此時的畫家就像詩人，在“觸景生情地吟詩賦句，也像哲學家，在用筆墨語言鋪陳自己對宇宙、人生的獨特理解。

正是在這個意義上我們說，傳統中國畫的寫意表達具有詩性、哲理性、書寫性等特征，“意”與“寫”的關系如同氣與血，彼此難分：寫中有意，意在寫中，或在手，或在心，彼此激蕩。因此，傳統中國畫“寫意”作為筆墨語言的創作性表達，就是畫家在寫畫中體會并生成意義。

五、結論

從詞源上看，“寫意”是指忠信之人用語言（文字或聲音） 抒發自己的真心實意。魏晉南北朝時期，言意之辨成為玄學家、文藝理論家等關注的主要問題。他們對于“意”的詳盡分析，促使詩文理論領域形成了一些共識，如“意”主要包括情志和義理；它涵蓋可以言說之物和不可以言說之物；為了更好地得意，需要超越語言。因此，詩文領域的“寫意”，可以簡單理解為藝術家用語言文字來言說情志、闡明義理。

當這種用法轉入畫學，結合繪畫自身的特征（如水墨語言的書寫性），中國畫的“寫意”就可以理解為：寫畫中生成意義。這種生成是一個不斷平衡、持續創新的過程：畫家憑借自己的藝術感覺，不斷調整筆墨與造型、筆墨與表意、感性表達與理性分析等各種因素之間的關系，使它們處于一種自然而然、本應該如此的和諧狀態。中國畫“寫意”這一有機生成的創新過程，也給畫家帶來了身心的平衡，讓他們在筆墨表達中找到了精神的家園。

① 曾參說：“夫子之道，忠恕而已矣?！币姉畈?論語譯注[M].北京：中華書局，2018：39。

② 如樊遲問仁，孔子回答說：“居處恭，執事敬，與人忠?！逼綍r容貌態度端正，工作嚴肅認真，為別人忠心誠意。在這里，孔子將“仁”分為恭、敬、忠三種德。見楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2018：140。

③ “《說苑》：逆命利君謂之忠?！弊畛跏浅紝慕哒\盡忠，后引申為人與人之間的忠貞不二。歐陽詢. 宋本藝文類聚（上）[M].上海：上海古籍出版社，2020：565。

④ “忠者，情之盡也?！蓖蹂? 王弼集校釋[M]. 樓宇烈，校釋. 北京：中華書局，2021：622。

⑤ “心之官則思?！睏畈? 孟子譯注[M]. 北京：中華書局，2018：298。

⑥ 《荀子·解蔽》：“心者，形之君也，而神明之主也?！睒怯盍遥髯? 荀子新注[M]. 北京：中華書局，2019：429。

⑦ 孟子說：“不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！边@是強調：不要拘泥于文字而誤解詞句，不要拘泥于詞句而誤解原意，要用自己的切身體會去推測作者的本意。楊伯峻. 孟子譯注[M]. 北京：中華書局，2018：237。

⑧ 孔子評價人，最高一級的是圣人，除了神，圣人最大。其次是仁人，它比君子要高得多。圣人和仁人都是死人。圣人是東周以前的死人。見李零. 去圣乃得真孔子：《論語》縱橫談[M]. 北京：三聯書店，2014：166-177。

⑨ “圣人相諭不待言，有先言言者也。”見呂不韋. 呂氏春秋[M].陸玖，譯注. 北京：中華書局，2021：640。

⑩ “圣人聽于無聲，視于無形?！币妳尾豁f. 呂氏春秋[M]. 陸玖，譯注. 北京：中華書局，2021：638。

? 《周易譯注》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！瓟M之而后言，議之而后動，擬議以成其變化?！币娭苷窀Γg注. 周易譯注[M]. 北京：中華書局，2001：249。

? “情偽”，文人用心所變化出的各種意象。見陸機. 文賦集釋[M]. 張少康，集釋. 北京：人民文學出版社，2005：5。

? “世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也?！币姺接拢g注. 莊子[M]. 北京：中華書局，2020：221-222。

? 有學者以王弼的“盡意莫若象，盡象莫若言……尋言以觀象，……尋象以觀意”為證據，認為他并不反對言盡意說。問題是，王弼也說：“道者，無之稱也，無不通也，無不由也。況之為道，既然無體，不可為象。是道不可體，故但志慕而已。”比較兩則資料可知，王弼區分了形而下之器（有形，可盡意）與形而上之道（無體，不可為象）。對于后者，我們不可以言說，只可以有向道之心。兩條資料分別見：王弼撰，樓宇烈校釋《周易注校釋》，中華書局，2021：284-285；王弼撰，樓宇烈校釋《王弼集校釋》，中華書局，2021：624。

? “性者，分于陰陽五行以為血氣、心知、品物，區以別焉，舉凡既生以后所有之事，所具之能，所全之德，咸以是為其本?！币姶髡? 孟子字義疏證[M]. 中華書局，2008：25。

? “情”是“人之陰氣有欲者”，是人們有所欲求的、從屬于陰氣的心氣，即感情、情欲。人天生具有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七種感情。與“情”相比，“性”是“人之陽氣性善者”。說文解字[M]. 北京：中華書局，2019：2147。徐復觀先生指出，春秋時代，開始出現不少“性”字，或為欲望，或為本性、本質，或為生。其中，以“本性”“本質”解釋“性”，是當時出現的新義。見徐復觀. 中國人性論史·先秦篇[M]. 九州出版社，2014：52-53。

? 中國倫理學中關于人性的善惡問題，眾說紛紜。如孟子的性善論、告子的性無善無不善論、荀子的性惡論等。如果我們將“性”視為生而具有、不需要學習的本能，那么性無善惡；如果“性”包含那些有待學習而后實現的可能性，那就應該承認性有善有惡。見張岱年. 中國倫理思想研究[M]. 蘇州：江蘇教育出版社，2005：68-78。

? 后世宋儒將“性”（天性）等同于“理”（天理），分“性”為天地之性、氣質之性，主張舍情言性（如“存天理滅人欲”）。

? “理，治玉也。順玉之文而剖析之。”見湯可敬，譯注. 說文解字[M]. 北京：中華書局，2019：64。

? 王世舜等編著《老莊詞典》中列舉了道的四種意義：方法、宇宙萬物的本源及其規律、一定的政治主張或思想、講述。并未收錄“理”字詞條。見王世舜，等. 老莊詞典[M]. 濟南：山東教育出版社，1993：14-15。

? “若夫天地氣化，盈虛損益，道之理也。法制正事，事之理也。禮教宜適，義之理也。人情樞機，情之理也?！彼恼叻謩e屬于哲學之天理，政治之事理，倫理學之義理，心理學之情理。見劉邵. 人物志譯注[M]. 王曉毅，北京：中華書局，2019：76。

? 錢鐘書先生對《文賦》的評價極高：“《文賦》……作之‘用心’，‘屬文’之‘情’，其慘淡經營、心手乖合之況，言之親切微至，不愧先覺，后來亦無以遠過?！币姀垎⒊桑龋g注. 文選[M]. 北京：中華書局，2019：1038。

? 錢鐘書先生將“意”理解為文章中的“意”，“意”內而“物”外，“文”能“發乎內而著乎外，宣內以象外”，三者有意——文—物這一并列而共貫的結構。“逮意”即“稱物”，是內外通而意與物合的狀態。而張少康教授將“意”理解為構思中的“意”，指出它與《文心雕龍》“神思篇”中“思”、“意”、“言”的關系類似，即“是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里”，具有思—意—言的結構?！八肌敝杆季S活動，“意”是思維活動的產物，“物”是思維活動的對象?！拔铩苯涍^人的“思”才構成“意”，“意”通過“言”和“文”才能物質化。無論是錢鐘書先生將“意”理解為文章中的“意”，還是張少康教授將“意”理解為構思中的“意”，他們都指出寫意表達與真情運用、抒發、展現等方面的密切關聯。分別見陸機. 文賦集釋[M]. 張少康，集釋. 北京：人民文學出版社2005：6，18。

? “神用象通，情變所孕?！币妱③?文心雕龍[M]. 王志彬，釋注.北京：中華書局，2021：326。

? “按部整伍，以待情會?！币妱③?文心雕龍[M]. 王志彬，釋注.北京：中華書局，2021：488-489。

? 如劉勰《文心雕龍》全書有一百多個“情”字，幾乎每一篇都涉及“情”的概念。劉勰《文心雕龍》是古代文學理論中內容最豐富、體系最完整的著作。因此，以《文心雕龍》為主線分析寫意與情、理的關系，能快速深入問題的核心。

? 苦心經營和隨意揮灑之間，有一段艱苦的先進后出、厚積薄發的過程，顛倒不得。見周京新. 大象有形[M]. 蘇州：江蘇教育出版社，2012：2。

? 《清史列傳·鄭燮傳》著重指出了鄭板橋以隸楷書入畫的特征。見鄭板橋. 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：369。

? 周京新教授在書中羅列了六種學習古人、他人優秀作品的方法，值得借鑒。見周京新. 大象有形[M]. 蘇州：江蘇教育出版社，2012：36。

? 明代戲曲家湯顯祖將“至情”視為宇宙萬物的根本動力，可以超越日常生活的邏輯，如杜麗娘之死而復生。由此可見，鄭板橋的至情之說，顯然與明代以來的重情風尚有關。

? 鄭板橋認為，作文、作畫的總原則是“簡練以為揣摩”。見鄭板橋. 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：361。

? 李方膺畫梅，“日則凝視，夜則構思，身忘于衣，口忘于味，然后領梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情。”見鄭板橋. 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：359。

? “咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！币娻嵃鍢? 鄭板橋集[M]. 吳澤順，編注. 岳麓書社，2002：111。

? “積學以儲寶，酌理以富才。”見劉勰.文心雕龍[M]. 王志彬，釋注. 北京：中華書局，2021：320。