風尚與變革：近代百年中國女性生活形態掠影

后商

去年冬天，“風尚與變革——近代百年中國女性生活形態掠影”在中國婦女兒童博物館展出，這是該展覽第一次出現在北京。該展覽在武漢、成都、上海等不同城市呈現。據介紹，展覽的大部分展品都是2010年以來收集來的展品。

如果問一個普通人，今天的女性是什么？大概都會從潮流時裝、儀容氣質、起居日常、教育常識、愛情婚姻等方面回答。自然每個女性都不同，但塑造女性的這些方面都有一個可以延伸和表述的標尺和范疇。比如女性化妝品在百余年內有一個具體可知的變化，盛放這些化妝品的箱奩、盒子也是如此，而這些變化又凸顯了女性使用化妝品的方式，對待化妝品的態度，理解化妝品的意識有時代的變異和取舍。換言之，從晚清女性到當代女性的變化，不僅是身體、日常的變化，更是意識和精神的變化。也就是說，一位晚清女性和一位當代女性雖有相似的臉頰，然而鑲嵌在這枚臉頰上的種種則大不相同，比如神情、儀態、家庭、自我意識，等等。

19世紀末20世紀初，也就是晚清時期，主流的女性服裝有嚴格規定。這些規定背后是一整套的冠服制度，比如女朝服要有朝冠、朝袍、朝裙、朝褂、朝珠、朝靴。在清朝服裝制式的發展中，最早滿漢有別，清中期后，滿漢逐漸交融，比如漢族女子所穿上衣除對襟款式外，逐漸采用大襟右衽為主要款式，衣身變得長大，下擺近膝。這里涉及的襟、衽、擺等不只是衣服的結構，而主要是清朝冠服制度的一部分。對后人來說，這些晚清女性服裝色彩艷麗、裝飾華美，可謂榮耀之至，完全不同于今日時裝的素白典雅。單從名字就可以看出這一點，如雙色金緙絲對襟女褂、綠緞五彩繡花卉氅衣、青色緙絲八團仙鶴花蝶紋吉服褂、粉色納紗繡花氅衣。

這些規定有很多解釋。其中一種解釋是基于服裝的象征。比如衣作繡，錦為緣，不僅代指材料用印、繪、繡等不同加工，邊緣使用厚重的織錦，還象征著自然、陰陽等概念。這些自然、陰陽概念，如瑞鵲、雉雞、流云、牡丹、山石等等，將自然風光化入人們的日常，起到了富有張力的烘托和比擬作用。這些富有寓意的紋樣和服裝，如今仍然會給我們接近自然和祥瑞的感受。正是這些鮮活的感受溝通了今天的我們和古人的關系，而這也佐證了古人的情感、法則與我們有相通之處。

粉彩耕織圖瓷板

另一種經典的解釋是，這些服飾紋樣是道德規訓的產物。《周禮》《禮記》等儒家典籍都曾對服裝做出了系統的規定。如《禮記·玉藻》規定，“童子之節也，緇布衣錦緣，錦紳并紐錦束發，皆朱錦也。童子不裘不帛，不屨絇，無緦服。”此外，歷代儒家典籍和行政律令也都詳細闡明了這些規定的具體緣由，且大都與人的德行和操守聯系在一起。

這些儒家倫理大而化之就是三綱五常。這些三綱五常還經常出現在古代的生活場景中，主要有棟梁窗戶、家具餐具等處。這些儒家倫理還經常衍化成故事圖，被花草裝飾團簇在中央，比如這件金漆木雕“仁義禮智信”構件。而紅色緞繡吹簫引鳳圖門簾則再現了《列仙傳》中“吹簫引鳳”這一典故，典故凝聚了蕭史、弄玉的愛情佳話。于是乎，門簾也就寓意著乘龍快婿、吹簫引鳳，并進而引申為婚姻美滿、家庭幸福的美好愿景。

從今天的女性視角出發，我們在展覽上會看到，這些儒家倫理對女性構成了極大的束縛。典型如貞操觀，如《列女傳》就有《貞順傳》16人，可見“貞順”與“母儀”“賢明”“仁智”“節義”“辯通”等品格齊相并列。此類貞節的法禮，限制了女性的愛情、生命，變相維護了男性的尊嚴，宗族的殊榮，我們可以在“張思九妻陳氏奉旨立旌表節孝牌坊木掛匾”見其一斑。

除了貞操觀，另一個畸形的產物就是裹小腳了。裹小腳也起源于宋，清朝尤其興盛。為了纏出三寸金蓮般的足，人們還會使用裹腳凳。裹腳凳半身高，上有手搖轱轆和柄，下有儲存礬粉、針線的抽屜。纏足時，腳擱置在裹腳凳上，裹腳布由轱轆抽出并裹在腳上。長年累月，女性的腳向內彎折，腳心脫離地面，身體的重量悉數由腳趾和腳跟承受。伴隨小腳而來的還有蓮鞋、繡樣、爽足粉、洗腳大會等。像社會分三六九等一樣，小腳也分成了不同的蓮，比如四照蓮、錦邊蓮、釵頭蓮、單葉蓮等等，而最高等的香蓮要符合肥與軟秀的標準。

以裹小腳為例。這些侮辱女性、淡漠女性權益的不合理規則的消解并不是一蹴而就的，它常常是內因外因加成的結果，宏觀來講就是中國和世界的交匯，微觀來講就是女性和男性的碰撞，或者說女性和人的謀和。歷史來看，男性和西方反對纏足，鼓勵天足、素足的聲音最為人注目，比如賈伸、龔自珍、林樂知（Young J. Allen）。更有將其上溯到車若水的《腳氣集》，“受無限之苦，纏得小束，不知何用？”自然到了晚清，裹小腳受盡討伐，小腳一時間成為被貶低和仇恨的所在，而天足則成了常理。1930年代，靈犀將不纏足的公文、故事和歌謠編輯成《采菲錄》，此時不纏足已成定局。高彥頤，（Dorothy Ko）以為，透過特殊的語匯，天足運動傳布了一種啟蒙知識域：此一知識域的基礎，乃是建立在對于個體體內循環、社會身體流動，以及地球表面交通均能通暢運行的信念。就像這樣，它引進了一種強調視覺性的全球意識、一種建筑在強健體魄的國族主義，以及一種觀照性別平等的社會視野。

旗袍一覽

晚清時期的藝術作品仍延續著古代婦女的主題，比如養蠶、織布、教子。如《教子圖》四條屏，母子和諧，母親看護著孩子點爆竹、騎竹馬、擎蓮葉。又如四幅粉彩耕織圖瓷板，以風俗畫的面貌，普及農業知識、勸課農桑。然而隨著戊戌變法、辛亥革命等的展開，隨著一大批有識之士的匯通、探索，新的潮流、意識、方法開始涌入。當然歷史并非線性發展的，它往往是螺旋式上升的，如維新的失敗使得剛有苗頭的女學受到了更大的壓力。但總體來說，不過幾十年光景，中國婦女就徹變了。

這驚人的變化，連張愛玲都大為感嘆。我們在展覽上看到，在大約1920年前，中國還沒有時裝，當時的服裝領圈很低，外穿大襖，套著中襖、小襖，其間還點綴著大觀園般的七鑲七滾，大抵只有“世上最清閑的國家里最閑的人”方能領略。但不久后，風云俱起，人人爭當先鋒，其表現在衣服上就是產生了諸如元寶領、喇叭管袖子、長袍、緊身背心、四分之三袖、嵌紐等服裝或樣式。

19世紀末20世紀初，女裝的變化大致是不斷做減法，回歸身體。減法有兩層含義，其一，減去鑲邊等等，而與其一并減去的還有肥大的衣形;其二，減去人倫意義，盡可能保留衣服的實用價值和身體屬性。借用古字，大概可以稱之為，去禮復人。比如20世紀20年代，女子袍服再度流行，但裝飾比清代大大減少，腰身收減，等等。如今很多場合我們都能看到民國女裝的余緒，其中主要是曲線長旗袍和衣裙式服裝。只不過我們對民國女裝尤其是旗袍的熱愛，少了一份歷史的厚重。而正如張愛玲所料想的，女裝的變化不可謂蔚為壯觀。《服制條例》頒布后，女裝的革新更是有著驚人的歷史文化深度。有兩個明顯的例子，一個是各大報刊雜志紛紛開設服裝專欄，一個是主打摩登佳麗的月份牌。

除女裝外，變化較大的還有婚姻。關于婚姻自由的訴求可以追溯到晚清，如《女子世界》《復報》所刊的歌曲，如“震旦女士自由花”（張肇桐）所撰的《自由結婚》。在“創新婚禮”“文明結婚”的社會氛圍下，后來才有了民國愛情、被法律認可的民國婚姻、改造自基督教的婚禮、《中華蘇維埃共和國婚姻條例》《邰秀英爭取婚姻自由》等等現代婚姻模式。

在賢妻良母、女國民、新女性、女戰士這一系列遞進的變化中，女報的貢獻非常大。這在展覽上可見一斑。早期較著名的有《京話報》《女學報》《女報》《女子世界》《中國女報》《中國新女界雜志》《天義報》《神州女報》《女報》《婦女時報》《婦女評論》《勞動與婦女》《新婦女》《現代婦女》《婦女》《婦女生活》《婦女知識》《婦女呼聲》《女聲》《婦女月刊》。而在此之前，關于婦女權益的傳播也主要依賴于報紙，當時的新媒體。

女報都有一個指導性的方案，比如《中國新女界雜志》以推廣“女子國民”為要務。《女子世界》則認為女子是國民之母，“欲普救中國，必先普救我女子”。《天義報》更是撰寫了一份簡章，“破除國界、種界，實行世界主義;/抵抗世界一切之強權;/顛覆一切現近之人治;/實行共產制度;/實行男女絕對之平等。”在《中國婦女》創刊號上，毛澤東曾寫下熱情洋溢的題詞： 婦女解放，突起異軍，兩萬萬眾，奮發為雄。 男女并駕，如日方東，以此制敵，何敵不傾？ 到之之法，艱苦斗爭，世無難事，有志竟成。 有婦人焉，如旱望云，此編之作，佇看風行。

然而歷數中國女性的變化，教育一事最為人所稱道。1844年，亞爾德西（Miss Mary Ann Aldersey）在寧波開設了中國第一所女學堂。1898年，中國第一所中國人投資興辦的女學堂經正女塾（中國女學堂）開館授課。到了1907年《女子小學堂章程》《女子師范學堂章程》頒布，女性教育正式走向了歷史舞臺。同年全國有22個省份，總共已有428個女校、15496名學生和1501位教師。教育的重要性毋庸置疑，且還有100多位女性在日本留學。方君笄在1903年就如此肯定道，“幾千年來，中國婦女喪失了權利[……]她們完全依賴于其他人[……]中國的婦女無法獲得權利，因為她們無法獲得教育;因為她們無法獲得教育，所以她們沒有權利。所以，如果我們想要維護婦女的權利，那么我們必須首先推動婦女的教育。”

以楊先知為例。楊先知1936年從安徽省教育廳短期小學教員師資訓練班結業，后加入了中國婦女慰勞自衛抗戰將士總會培訓團，后在中國戰時兒童保育會的第八保育院擔任教師，1944年進入國立女子師范學校學習，后受聘于四維學校、南京市游府西街國民學校。楊先知的人生軌跡，可以說是近代中國女性接受教育、投身社會的縮影。而同時我們也可以在女子蠶業學校校歌中窺見這一點：五千余年兮進化人群，育蠶始祖溯西陵。女子蠶業學校成，振興實業之先聲。利權外溢兮國民困，優勝劣汰在競爭。衣被蒼生，組織交明，我曹責任非輕。

近現代中國歷史不乏女性書寫的傳奇。秋瑾高唱《勉女權歌》，“吾輩愛自由，勉勵自由一杯酒。男女平權天賦就，豈甘居牛后？……責任上肩頭，國民女杰期無負。”何香凝也發表《敬告我同胞姐妹》，高歌女性權益和女性責任，“每個人對國家的興亡都有職責。很顯然這是男人們的責任，但是難道婦女不是人嗎？她們也能夠和男人們一樣耳聞目睹，也是血肉之軀，和男性一樣能夠體會那些感受。”我們可以在何香凝的菊花圖中看到這些觀念的繼承。而鄧穎超、楊之華自不必提，楊之華在解放初期就提出讓女工有56天產假。從羅曼蒂克到革命，再到啟蒙運動，女性參與者、實踐者，甚至領導者，一直都是近現代歷史上的一片閃光之處。

“最早的‘在路上’故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發，面對世界的最大的緣由。”

《 菊花圖》， 何香凝