“斷裂”與“超越”

薛毅

熟悉中國現當代文學研究的學者可能都知道“北京讀書會”，它的全稱是“北京·當代中國史讀書會”，是以中國社會科學院文學研究所的中青年學者為核心、眾多高校師生參加的學術研究團隊，成立已有10多年了。這個團隊的特色很明顯：一群文學專業出身的人不拘泥于學科，重新討論中國革命歷史的進程，力圖返回一個個政治和社會實踐的現場，以重新認識和理解中國革命的經驗。閱讀他們的研究成果，我總想起溝口雄三所說的“赤手空拳地進入歷史”，也就是放棄既有的認識標準和方法，放棄所有的先入之見，將研究主體相對化，虛懷若谷、謹慎小心地進入歷史，從而讓歷史議題呈現出來，看到以前的定見控制下所看不到的具體的、豐富的、動態的經驗。嚴格意義上的“北京讀書會”大概就是這樣的從事“讀史”的團隊，但是，同一群人，也在從事“社會史視野下的中國現當代文學研究”，討論了丁玲、趙樹理、柳青、李凖、周立波等重要的作家，也基于當代社會和文化環境討論人文知識思想和理想主義問題。這三個方面的工作有著緊密聯系，也使讀書會有了更多的吸引力，參與進來的師生越來越多。我本人也多次參與“北京讀書會”的活動，我很喜歡讀書會散發出來的坦誠、友好、開放的氣息，也熱衷于和他們交流、爭論。這次“20世紀中國革命和中國現當代文學學術研討會”雖不是以“讀書會”的名義主辦的，但其成員都沒缺席，是專題發言的主力。

在圓桌討論開始時，作為主持人，我講了一年前周立波討論會的故事。那次會議出現了很多很好看的論文，估計是受周立波作品文學性魅力激發的緣故。而與會者不少人對柳青的重要性也有很多新見。所以我在會下飯桌前逢人便問對方究竟更喜歡《山鄉巨變》還是《創業史》，并首先表態我自己更喜歡《山鄉巨變》。詢問的結果，我概括為北方人喜歡柳青更多一點，而南方人比較喜歡周立波。這樣的概括當然帶有玩笑性質，地域肯定不是決定性因素。我記得一位北京學者很嚴肅地告訴我，在大學文學史課程上，有沒有《創業史》大不一樣，如果不講《創業史》，那中文系的學生恐怕根本不知道“合作化”這段歷史。確實，1980年代以來的文學視野里，已經沒有了《創業史》的位置，它幾乎是政治壓倒文學、階級性壓倒個性的典型。相比之下，《山鄉巨變》尚有一席之地，人們看到的是它的“非革命性”的一面，鄉村日常生活習俗、田園風格等等。針對這種狀況，更多地肯定《創業史》是非常必要的。而且在新的文學視野下，將政治和階級性引入文學作品中，是《創業史》的貢獻而不是局限。我更感興趣的是，如何從內在于中國革命進程、內在于當代文學進程的角度，討論這兩部作品的關系。如果以《創業史》為基準，在新的文學視野中很容易看到《山鄉巨變》的不足，比如它的日常田園風格沖淡了政治，它的喜劇性化解了“巨變”本來應該有的艱難和悲劇性。但是，如果以《山鄉巨變》為基準，我們應該也可以看到《創業史》的不足，比如它對人物的階級性把握過于直接，缺乏層次。這兩種看法都不應該絕對化，因為事實上不能互為基準衡量彼此。但我們應該看到在《創業史》和《山鄉巨變》之間存在著一種有意義的張力，一種能體現當代文學內在矛盾性質的差異，把握和闡釋它們，也許能適當調整正在形成中的新的文學視野。

我把這個故事說給圓桌倒不是為了“引戰”，沒想讓大家就此話題進一步爭論，而是希望圓桌討論能多談一些差異性的東西。這次會議主辦方對圓桌引言人的配置大概有一定目的。其中有長期從事“十七年”文學研究的洪子誠老師，他對自己的研究對象持嚴肅的批判態度。有長期從事現代文學詩學研究的吳曉東，他有堅定的審美立場，在圓桌上自嘲是“革命的同路人”。這兩位學者進入圓桌，也就切實地把差異性帶入了現場。有效的討論往往產生于知道彼此的立場、觀點不同，但認真傾聽，與之對話。而對于“20世紀中國革命和中國現當代文學”這個議題而言，如何將學術界已有的貌似外在于“革命”的批判態度、審美問題，通過轉換機制引入議題內部，研究者理應認真思考。周立波與柳青這個話題得到了洪子誠老師的回應，他說如果非要站隊不可，他站在周立波那一邊，因為周立波小說有更多的“中間環節”。郭春林則稱自己是《創業史》派，它寫出了從新民主主義向社會主義過渡的艱難曲折的驚心動魄的過程，而《山鄉巨變》的“變”非常迅速、平滑，沒有太多的挫折，沒有太多深刻觸及靈魂、情感層面。蔡翔老師覺得周立波最大的意義是“讓這個國家政治變得愉悅”——這個說法很有意思，我理解是指周立波筆下拓展出了政治對于老百姓可接近、可親近的面向。蔡翔接著說，周立波創造了很多被柳青等作家排除的意象，他能把傳統的陰柔的文學意象轉換到社會主義政治上。這個小小的討論給我帶來了啟發，在堅持總體化思考當代文學進程時，有必要梳理出政治的多種層面，不同類型的文學在何種狀態下能顯現活力。

冷霜的發言集中討論了文學研究中的“斷裂論”。他認為新時期以來一度存在將1950—1970年代文學視為20世紀中國文學的“歧途”或“例外”的傾向，強調它與此前此后文學的“斷裂性”。冷霜認為，近20年的時間里，這種傾向得到了相當程度的反思和克服，但在詩歌研究界，這種觀念還有廣泛的影響，對20世紀五六十年代的詩歌實踐缺乏足夠認真的審視，便急著強調其負面因素，而對像駱一禾那樣明確體現當代詩歌與中國革命及文藝實踐的另一種聯系的詩人，也不從與革命關系的視角對之作認真闡釋。我特別關注冷霜發言指出的兩個事實：一個事實是，在1980年代以來重建的以個性主義人道主義為價值觀的文學視野里，從延安到1970年代的文學實踐遭到整體性否定，填補空白的只有“地下文學”，或者如冷霜所說干脆拉同一時期的港臺文學來補缺。第二個事實是，1990年代中期以后，敏感于所謂全球化時代的中國位置，敏感于中國社會的結構性調整，一些人文學者努力重建了對資本主義的批判態度，在這個基礎上，人們對中國左翼文學，對延安和從1950年代到1970年代的文學有了不同于1980年代的認識。近20年里，對中國現當代文學研究的范式產生全面沖擊的就是對延安和從1950年代到1970年代的文學的重新研究，這方面“北京讀書會”也有很大貢獻。但是，與其說“斷裂論”被克服了，在我看來不如說它被轉化和深化了。從外在形態上看，新視野下的延安和從1950年代到1970年代的文學，仍然與此前此后的文學截然不同，從價值上看，“歧途”和“例外”被翻轉為“超越”。有學者將延安和從1950年代到1970年代的文學定義為當代文學，此前為現代文學，而奇特的是，1980年代的文學又被理解為回到了現代文學。這種看法是對1980年代文學視野的徹底翻轉，而沿著超越現代的當代文學邏輯，《山鄉巨變》這樣的小說，又被歸置在現代文學傳統中。也就是說，“超越論”可以看作“斷裂論”的新形態，它是有意義的，同時讓人產生疑問。

洪子誠老師的發言給“超越論”打上了問號。洪子誠說，1950年代中國當代文學受蘇聯影響很大，社會主義現實主義的理念已經內在化于當代文學之中。但是，中國當代文學一開始就試圖建立自身的獨特性，事實上延安文學和蘇聯文學存在內在分歧。蘇聯文學在觀念和制度上崇尚專業和精英，中國當代文學自1958年后有一個去精英化、去專業化傾向，提倡群眾寫作，拒絕俄蘇文學的人性、人道主義傳統。中蘇文學都有“成為世界文學”的沖動和實踐，但具體路徑和策略卻有不同。蘇聯將西方和本土的現代主義排除出去，確立了從普希金到高爾基的“文學正典”傳統，作為建構社會主義現實主義的基礎和“前史”。中國當代文學采取的是一種徹底剝離的“純潔化”措施，將古典、西方和蘇聯都排除出去。洪子誠認為，當代文學從1950年代到1970年代在不斷走向衰敗，當代文學試圖割裂人類文化遺產，追求純潔，而這種割裂反過來只能損害甚至摧毀自己。這就是當代文學的“自我損害”。這個圖景與“超越論”截然相反。

如果我們把前30年社會主義進程分為社會主義革命和建設以及“繼續革命”兩個階段，我們大致可以看出洪子誠老師所說的徹底剝離的“純潔化”產生于第二個階段。在第一個階段卻同樣有著確立社會主義時代“文學正典”傳統的努力。在中國古典文學中建立了“人民性”的評價體系，在中國現代文學中拉出一條從“文學革命”到“革命文學”、左翼文學、延安文學的紅線，在西方文學中從古希臘、文藝復興到啟蒙主義到批判現實主義，那些構成馬克思、恩格斯文學觀基礎的作家作品得到了特別高的評價。1950年代曾是中國翻譯文學出版的高峰，無論數量和廣度都是現代文學時期無法比擬的。在當今的翻譯文學史著作看來，這個時期重視19世紀批判現實主義和積極浪漫主義、而輕視乃至拒絕翻譯現代主義作家作品是其局限。相似的情況也存在于當今對古典文學學術史的看法，比如這個時期宋詞方面推崇豪放派、輕視婉約派也是其局限。但在我看來，所謂的“局限”顯示的正是這個時期的獨特眼光。社會主義中國構建的世界文學圖景，其獨特性、活力和意義有待人們重新發現。幾乎沒有一個時代和國家擁有像社會主義中國那樣極為廣泛的非專業讀者。即便是在被作為“封資修”成為禁書的第二階段，普通青年也會在地下傳閱這些作品，獲得精神養料。文學愛好者也許更愿意閱讀“封資修”作品，完全超越對行進中的當代文學的熱情。但它們與當代文學并非沒有聯系。就像當時的翻譯作品在“序言”中常常會指出的那樣：作者同情民眾，揭露了資本主義社會的矛盾，但找不到根本解決矛盾的方法，它們只有在社會主義時代才能得到解決。這正是它們作為“前史”的意義所在。而那些形式主義的、頹廢的、現代主義的作品，也因為“回避”了資本主義矛盾而被清除出去。在這個意義上，社會主義文學提供了解決現代、前現代“難題”的想象空間。也就是說，社會主義當代文學內在地包含著超越現代文學的欲求，但它真正超越的可能性體現在與現代“難題”的糾纏程度上，如果“難題”被切割掉，那么超越只能是一廂情愿的“想象”了。衰敗和“自我損害”也就在超越的路途上發生了。

“超越論”看到了社會主義當代文學的內在欲求，并找到了當代文學生長的內在邏輯。現代作家郭沫若、茅盾等初讀趙樹理作品所發現的新穎性質，絕對不是僅僅因為從中發現了在抗戰背景下發動群眾、啟蒙群眾的作為時代權變的文學途徑，而是在他們的認識中，趙樹理的新穎性體現著對現代文學的超越。但是，隨著“繼續革命”時代的到來，趙樹理同樣被“超越”了，沿著當代文學的內在邏輯，人們大概可以做出《艷陽天》的浩然“超越”趙樹理的論文。同樣，如果說戲曲改革出現了一大批地方戲——群眾文藝，是對傳統地方文藝的超越，那么，“樣板戲”肯定也是對1950年代地方戲的“超越”。這容易將內在欲求過于直接地當作價值尺度，而且不能解答“自我損害”發生的緣由。但我根本不想否定“超越論”，“超越論”在文學史論上第一次真正從正面描述了社會主義當代文學的內在欲求，看到了當代文學的可能性和潛在可能性，這個貢獻是巨大的。我愿意把“超越論”解讀為“超越假定”：先不考慮社會主義進程本身遭遇到的難題，不考慮“自我損害”問題，專注于思考相對于現代文學當代文學提供了哪些新穎性，把這類文章做足，從而在最大程度上激活當代文學的內在可能。這樣的“專注”有其合理性：如果把歷史上的某個時間段作為當代文學的衰敗性后果，以此入題反推導致后果的緣由，那思考的方式很可能會被拉回到1980年代的文學視野中去。

我從“超越假定”出發，重讀“北京讀書會”，切實體會到“北京讀書會”思考的重要意義。就本次會議何浩、劉卓的論文而言，我的贊同遠多于疑問。何浩談道：“西方現實主義小說理論發展到20世紀，焦慮之一是總體性和個別性的矛盾。盧卡奇在1920年代的主要困惑和工作重心即在回答這一問題。而《講話》對文藝提出的挑戰之一在于，在個別和總體之間，要加入‘政治’作為中介。”這使文藝的內在的觀念認知和組織結構發生了劇烈的突破和發展。政治在實踐中通過“社會”打造群眾的具體形態，這個“社會”不能被理解為“地方社會”，它也不是作為等待被客觀呈現的對象，而是一個在政治實踐中可被切實改變和調整的對象。“社會”是政治攪動起來的，處于變動之中的。何浩說：“真實性是第一位，但真實性不是直接面對客觀世界，客觀世界我們看不到，是物自體，我們能夠看到的是被政治打造后的社會，或社會生活，真實性的運轉平臺是政治—社會—歷史，這是《講話》后的現實主義與之前現實主義的區別，也是現代文學與當代文學的關鍵區別。”在何浩的論述中，政治作為一個結構性的要素徹底內在于現實主義創作方法之中。而劉卓的論文把“深入群眾”作為延安文藝的美學原則之一，同樣把貌似外在于文學的實踐內化為文學的核心。在劉卓的論述中，柳青在《講話》前后的創作方法的變化是，之前是搜集材料，之后是深入群眾，區別在于前者是旁觀，后者則要結合群眾一道工作和斗爭：“需要略為辨析的是這個與群眾的關系，既不是在原有的地方文化的社會關系中，也不是小資產階級意義上的同情，他與農民之間的‘情感上打成一片’不能理解為與理性認識相區隔的情感動員或情感紐帶，而是恰恰建立在認知、具有政治性的思考的基礎上。這個長期下鄉工作中，對于農民的認知和群眾關系的形成，同時完成的是自我的轉變。原有的左翼知識分子下鄉‘搜集資料’‘做客’的方式之中并不涉及自我轉變，對寫作對象的認知是納入到原有的認知系統中，而不是改變作家的自我認定和寫作中的農民的呈現方式。”在“革命進程中來理解農民，不是通過方言、或者原有的敘事形式，而是一個政治性的認知來抵達變動中的農民的真實。這個根本性的政治認知，所保證的是寫作上能夠使得農民真正意義上在文學中獲得位置。這是現實主義的重要問題，即在寫作中將農民從他者的位置上解放出來。這個問題，與革命者組織動員農民，進行社會革命的相關進程是一樣”。

何浩和劉卓的論文似乎體現了“北京讀書會”的新的探索。一般而言，西方概念上的從傳統知識分子到有機知識分子的變化，可以從思想史、社會史角度闡釋，從旁觀者到參與者、實踐者，從與大眾隔離的書齋到置身于民眾之中，從政治的被動者到高度參與政治運動，似乎都是外在于文學創作的，而何浩和劉卓把論述的重心對準了創作方法和美學原則。吳曉東在圓桌發言中說這次會議的核心方法論仍然是“社會史視野下中國現當代文學”的研究視野，而這種視野如何面對“十七年文學”的主導面向：“文學與政治、與現實的自我同一性，發展到極端，文學和政治就構成了邏輯層面的同義反復”，而思考“十七年文學”的困難之處，在于如何從這種同義反復中“剝離出真正的文學的力量”。吳曉東從何浩的觀點中得到啟示：“建構文學、政治和社會的三維坐標”，用吳曉東自己的語言來說則是“建構文學與政治互為參照的視野”。我覺得可以補充的是，應該區分作家所置身的外部的政治環境和作為政治參與者、實踐者的主體所理解和把握的政治，喪失這種主體性，就只能被動地依照命令寫作。而外部的政治環境和內在的政治理解之間，需要互為參照。比如柳青對合作化運動的理解和把握，與工業化戰略下對農村合作化的極速推進，兩者之間并不一致。仔細分析也許會看到，周立波有著對日常政治的獨特理解。而如何更細致描述內在于文學之中的政治在文學創作中的作用、在文學形式上的體現，是很令人興奮的課題，我從何浩和劉卓的論文中看到了這種可能。我很認同朱羽的會議論文所引用的汪暉的觀點：“形式上的每一次創新都與創生新的政治有著密切的關系。反過來說，離開了對于文化革命的形式的探究，也不能真正理解文化革命本身。”期待一種嶄新意義上的詩學研究在不遠的將來出現。

把中國革命理解為文學的外部環境，而文學只是環境中的受動體，這固然是問題的一個方面，而另一方面，是文學主動參與到革命中，進而變革文學的樣態。對后者而言，革命內在于文學。姜濤的圓桌發言討論到了如何更有效、更內在地將革命視野引入新詩史的研究中。姜濤說，1940年代聞一多、朱自清在討論抗戰時期興起的“朗誦詩”時認為，不同于印刷的、供讀者玩味的新詩，“朗誦詩”這樣的形式“活在行動中，在行動中完整，在行動中完成”，是一種“新詩中的新詩”。朱自清進一步將之看作是“新詩現代化”的一條路徑。聞一多、朱自清在1930年代、1940年代都需要面對與自己的創作完全不同的革命文學，如果說在1930年代他們與革命文學之間呈“斷裂”關系的話，那么，到了1940年代，他們積極正視革命的同時，也使以前的“斷裂”關系重新接續了起來：通過重新思考五四新文學的方式和意義，把1940年代文學的目標——讓文藝回到群眾中去，作為五四新文學本身沒有完成的任務來把握。張武軍的圓桌發言提到姜濤在大會發言的一個假設：“路翎如果沒有像胡風那樣的包袱，有可能他會是從國統區走向社會主義革命的一個典范的革命作家，也就是說，路翎原本會帶來和延安不同的革命文學傳統。”這個假設有助于我們從“斷裂”處看到接續的可能。何吉賢的圓桌發言以丁玲為例把“熱情”闡發為20世紀中國文學的基本情感動力，他說，“熱情既是推動個人投身文學，以一種情感性的敘事或抒情的文學形式表達自我，同時也是建構個人與社會與民族與國家，建構自我與他者關系的方法或橋梁”。使得何吉賢思考這一基本的情感動力的緣由，就在于丁玲這樣一個擁有大起大落生命歷程的作家，其多次轉折和變化中的不變可以幫助我們很好思考20世紀中國文學貫穿前后的連續性的動力問題。他的問題關懷也意味著，我們需要在被切成好多段的20世紀中國文學歷史中，重新探討能貫穿前后的基本動力與理解線索問題。

蔡翔老師的圓桌發言討論了前三十年文學和新時期文學“斷裂”處的邏輯關聯。蔡翔認為，延安文藝以后的現實主義的核心，不再是像魯迅所說的“揭出病苦，引起療救的注意”，而是“解決問題”的小說。到了1960年代，經歷了大饑荒，這種現實主義如何解決問題面臨障礙。這個問題一直延續到1980年代的改革文學，它找到了新的解決問題的辦法，而在創作方法上是延安文藝以后的現實主義脈絡的自然延續。另外，在1960年代成長的知識青年一代，現實主義無法安放他們，取代它的是浪漫主義，重新點燃了知識青年的激情，直接打開了1966年的大門。1970年代浪漫主義退潮，1980年代知識青年從浪漫主義中走出來，但并沒有走向現實主義，而是走向現代主義。與通常的將現代主義看作是西方影響中國的產物不同，蔡翔認為，1980年代的現代主義的血脈在于1960年代。蔡翔最后說：“中國是一個獨特的經驗，它始終是不穩定的，充滿了一種內在的悖論，從來就沒有一個固定的東西，任何一種理論的出現，都會遭遇另一種理論的反駁，它們共生于共和國的結構之中。”沿著蔡翔的思路，我想，這里面的關鍵應該是如何把握這種充滿內在悖論性質的動態結構吧。在這里，“解決問題”的現實主義可以是對“揭出病苦”的超越，也可以由于切斷與病苦的真實聯系而走向空洞化。在“繼續革命”氛圍下形成的“浪漫主義”，可以將“解決問題”的思路重新問題化，從而開啟了新一種可能，也可以在不斷追求純潔的路途中走向“自我損害”。從內在悖論看，社會主義可以被理解為對資本主義問題的解決和超越，也可以被理解為現代化的另一種方案，就后者而言，它與西方現代有著千絲萬縷的聯系，同樣不可避免遭遇自身的難題。而深刻把握當代中國的結構性難題，一定有助于我們深切認知看起來差異甚大的“十七年”“十年”與“新時期”之間的邏輯聯系。

2022年2月4日