怎樣重新領會“革命詩歌”的傳統

姜濤

這次會議的論文主要集中討論小說，沒有涉及詩歌。因此，照田提前布置了任務，囑托冷霜和我在“圓桌”上專門談談詩歌——這是一次“命題”發言。后來我和冷霜商量了一下，做了一下分工：我來談現代詩歌的部分，一會兒冷霜會談當代詩歌。

這些年，我雖然一直在做新詩方面的研究和批評，但回頭想來，對于左翼革命詩歌的脈絡，自己的了解其實相當有限，大致只有一些輪廓性的甚至印象式的把握。這不完全是個人的問題，一定程度上也反映了當下詩歌研究的狀況。洪子誠老師在《中國當代新詩史》中討論過，在回溯新詩的歷史脈絡時，1950年代的批評家曾提出一種“主流”與“逆流”的分別：所謂“主流”，就是郭沫若、艾青、臧克家、田間代表的革命的、進步的詩歌傳統;“逆流”則是胡適、徐志摩、戴望舒代表的資產階級或小資產階級的詩歌脈絡。當然，這樣的等級秩序在1980年代之后被顛倒過來了，原來被看作是“逆流”或“支流”的象征派、現代派、九葉派的詩歌，反而被認為具有更高的審美價值，更能體現新詩現代性追求的向度。這里，對所謂“現代性”的理解，更多是以現代主義的文學趣味、以現代主義提供的個體和歷史的關系模式為前提的，而且在相當程度上塑造、制約了我們對20世紀新詩史的認知。對于這一“顛倒”帶來的新的不均衡，孫玉石老師在1990年代中期就有過反省。大家知道，孫玉石老師長期以來致力于新詩中現代主義詩潮的挖掘、整理，在他的帶動下，當時很多年輕的新詩研究者都投身于這方面的研究。孫老師提醒，關注現代主義詩潮的同時，不應忽略現實主義這一詩歌脈絡，不能顧此失彼。然而，20多年過去了，“不均衡”的狀況在新詩史研究中并沒有得到根本性的改變。

當然，怎樣研究革命的現實主義詩歌傳統，怎樣在新詩研究中整合“革命的現代性”和“審美的現代性”，具有很大的挑戰性，需要某種更整體性的思考框架，甚至要以當代中國前三十年和后四十年關系的內在理解為前提。如果只是在文學潮流的意義上來討論現代主義、現實主義或二者的關系，效果未必很好，也很容易重新落入文學與政治、藝術的獨立性與社會的功利性、純詩化與大眾化這樣一些二元框架，并不能突破革命與后革命之歷史斷裂形成的觀念板結。如何更有效、更內在地將“革命視野”引入新詩史研究中，這是一個特別需要考慮的問題。我覺得，1940年代聞一多、朱自清等在討論抗戰時期興起的“朗誦詩”“戰斗的詩”時所提出的一個說法，或許還有一定的參照意義，他們認為像“朗誦詩”這樣的新形式，不同于印刷的、供讀者玩味誦讀的新詩，而是“活在行動里，在行動里完整，在行動里完成”，是一種“新詩中的新詩”。這個提法的意義在于，不是在流派的層面，而是在新詩自身的歷史脈絡中，去把握戰時救亡詩歌的獨特位置，凸顯其對原有新詩“體制”——諸如在社會位置、傳播媒介、與大眾的關系乃至接受方式方面的突破。朱自清進一步將這種“突破”看作是“新詩現代化”的一條路徑，這和袁可嘉1940年代后期闡發的“新詩現代化”非常不同：后者是以對現代人復雜“內面”經驗的理解為前提，重點在強調社會內在差異性、矛盾性的包容協調;朱自清所構想的“現代化”，重點則在固有文化體制的打破、普通民眾的文化政治參與以及由此形成的一種全新的文化公共性。

事實上，在革命文學研究新思路、新方法的帶動下，近年來一些年輕研究者已在“新詩中的新詩”這個向度上做出了有益的嘗試，比如討論左翼大眾化詩歌中的節奏、聲音和勞動者身體的關系問題;從“作為生產的藝術”的角度，考察延安及解放區的詩歌實踐，像艾青的長詩《吳滿有》與邊區“勞模運動”的關系;再比如在社會主義建設的背景中，重新探討“新民歌運動”的意義。這些研究都很有新意，拓寬了新詩研究的格局，但相對而言，我覺得一些看似更為傳統的詩學問題，涉及文學感受力和認知方式的問題，同樣值得在“革命視野”中重新討論。剛才，何吉賢說到“熱情”對于革命人的重要性，“熱情”是和“抒情”聯系在一起的，這就是理解革命詩歌的一條特別重要的線索。在革命文學傳統中，談論“抒情”會有某種爭議性，“抒情”往往會讓人聯想到小資產階級的習性，對應于某種感傷、不成熟的主體狀態。盡管有這樣那樣的爭議，好的、飽滿的抒情對于塑造革命人寬廣深厚的胸懷，激發工作、生活和戰斗的熱情，無疑是非常重要的，這也是左翼革命詩歌中最有感染力的部分。說實在的，像《吳滿有》這樣的作品，在配合革命政治實踐、塑造農民的主體位置、突破新文藝的固有體制方面，都有相當的研究價值。但作為讀者，我們可能還是喜歡讀艾青1940年代那些闊大深沉、盤旋低吟的抒情之作。可以說，革命之“抒情”對20世紀中國人精神生活的影響非常深遠，像不斷尋求“遠方”的精神動力、為了崇高事業“獻身”的激情、對于更廣大人群的關切等，包括其內在限度、可能的負面影響，都值得梳理和再檢討。

事實上，從新詩、新文學的起點看，“抒情”并非只是“內面發現”的結果，一開始就和魯迅思考的民族“心聲”問題、晚清以降仁人志士對于“心之力”的強調，以及五四新文學對于情感的普遍性、真摯性的理解聯系在一起。換句話說，新詩、新文學中的“抒情”，從起點上就具有某種整體感和社會性，和20世紀的“時代精神”有很強的內在同構和共鳴。說到20世紀的“時代精神”，也不能不提到聞一多1923年對于郭沫若《女神》的經典解讀，在《〈女神〉之時代精神》這篇文章中，聞一多開宗明義地講道：若講新詩，郭沫若的詩才是真正的新詩，不獨藝術上他的作品和舊詩詞相去甚遠，最緊要的是他的精神完全是“20世紀底時代精神”。“時代精神”的說法大家耳熟能詳，似乎沒什么了不得的，可在聞一多的時代，它還是一個全新的概念：并非指向一種靜態的客觀存在，而是一種很抽象的、正在生成的東西，需要詩人或思想家敏銳地感知到并表達出來。聞一多是怎么闡釋“20世紀底時代精神”呢？他拉拉雜雜說了幾條，什么動的精神、反抗的精神，什么科學的成分、世界大同的色彩、掙扎抖擻的動作感等，好像也沒太說清楚。因為對他而言，“時代精神”并非確定的、實體化的存在，不能直接被民主、科學一類標簽所涵蓋，它可以被強烈感受卻不可被簡單歸納，更多是一種時代潮流的激蕩之感，一種在歷史內部涌動的能量。在浪漫主義的觀念中，詩人往往會被想象為一架風中的豎琴，為四方的氣息所吹拂，發出美妙的樂音。依照某種解釋，所謂“時代精神”恰恰與“風”和“琴”的隱喻有相當的關聯，“時代精神”就如同田野里吹刮的風，可以被感知，卻不可能被整體把握。作為抒情主體、同時也是作為歷史主體的詩人，就如同一架豎琴，沉浸在風中，感知并共鳴于這變幻無形的“時代精神”。后來在“革命文學”論爭中，郭沫若曾呼吁文藝青年“當一個留聲機器”，去表現“大地深處的雷鳴”。程凱、王璞都對此有過精彩的分析，指出這個“留聲機器”的隱喻就是浪漫主義詩學“風中之琴”的延伸、變體，只不過“歷史之風”已轉換為大地深處“猛烈的雷鳴”，轉換為革命的歷史觀或總體性的革命政治。

在后來革命文藝的展開中，“留聲機器”的隱喻似乎更強勢一些，也更具一種歷史的規定性和必然性，但那種不確定的、轉徙流通的“風”的氣息也一直保留了下來。特別是在一些優秀的抒情作品中，比如我們讀艾青的詩、何其芳的詩、郭小川的詩，總會讀到某種個體和歷史、革命與日常生活、自我和他人之間那種情感灌注、氣息舒展的感覺。借用寶林兄的說法，好的左翼革命詩歌既有“世界觀”也有“世界感”：人在革命進程之中，置身于斗爭與生活的世界之中，熱情洋溢的同時，也會有一種自然和自在。比如，何其芳在延安時期所作的《夜歌》，就寫得非常舒展、自在：“我”好像是在詩中與周邊的同志、朋友聊天，談生活、談工作、談友誼，檢討自己的缺點，回溯大歷史中個人的成長。這樣一種根植于生活和工作的現場，能與他人交流的飽滿熱情、一種共同體內部的親密舒放的感受，在新詩史上乃至中國傳統的詩文學當中，都是全新的。再比如，艾青抗戰時期的詩歌，常常會寫到曠野、草原、山地、河流等廣大的自然意象。這些自然意象是高度符號化、象征化的，代表了戰時中國的形象、在苦難中默默承受的民族形象。但如果只是這樣寫，艾青的感染力不會這么大，他詩中最獨特的部分是，即便在嚴酷的環境中，他也會特別寫出人在自然中的沉浸感，寫出人和大自然之間的氣息、能量交換。像《吹號者》這首名作，寫一個號手站在黎明的藍天下，他先是將原野里的清新氣息吸入身體里，然后再吹送到號角里，用嘹亮的號音來回饋原野，去喚醒自然萬物、喚醒戰斗的人群，而這號音中還夾雜著他身體內纖細的血絲。這一段寫得極其精彩，特別有那種“風”的感覺，在人和自然之間的氣息、能量交換中，在縷縷的纖細血絲帶來的肉身痛感中，寫出了戰士的形象，也寫出了人在歷史中的主體位置。當時年輕的詩人穆旦是艾青的粉絲，他對于這一段就贊嘆不已，評論說“這豈是感情貧弱的人寫出的”。這種寫法也體現了穆旦所說的“情緒和意象健美的揉和”，即一種可以將歷史“肉身化”的能力。

對于革命詩歌的一個常見批評是，過于宏大、觀念化的抒情，會脫離個體的身心感受，淪為一種口號式的抽象表達。實際上，當人置身于歷史，為革命政治所激蕩，為“時代精神”所吹拂，對于世界的感受和對生活的理解，也會一層一層飽滿地綻開。穆旦在艾青的詩中，就讀到了這一點，并將其直觀地命名為“新的抒情”。他概括了幾條“新的抒情”的特征，比如與時代的大協和、宏大強勁的調子、歷史的方向感等，同時也注意到了艾青詩中的“氣息”，說“在他的任何一種生活的刻畫里，我們都可以嗅到同一‘土地的氣息’。這一種氣息正散發著芳香和溫暖在他的詩里”。艾青自己也在詩中寫道：“我永遠是田野氣息的愛好者啊……”在這里，兩位詩人提到的“田野氣息”“土地的氣息”不僅是一種自然感覺，同時也是一種歷史感覺，這正是“新的抒情”非常隱微又極其核心的特征。

相比于一般的新詩，革命詩歌還有一個特點：胸懷廣大，往往能俯瞰山河大地，包攬世界，甚至直通宇宙，縱貫歷史和未來。這種宏大的空間構造，也會帶來一些問題，如果缺少豐富的、缺少倪偉老師強調的“渾濁”的中間層次，“大”與“小”、廣闊世界和個人經驗之間的銜接，會比較生硬、簡單，導致詩中的“世界觀”非常飽滿，但“世界感”很是稀薄。但像剛才提到的，好的、飽滿的革命詩歌不存在這樣的問題。比如在郭小川的有些作品中，宏闊的空間意識、宇宙意識和歷史中的具體感受并不脫節，能夠酣暢貫通，自然又自在。這也是由革命者、建設者在大歷史之中的位置感和信念感所決定。大概是在10多年前，詩人西川和王敖圍繞浪漫主義的評價問題有過一場論辯，相關文章發表在北京大學新詩研究所主辦的《新詩評論》上。其中，王敖的《怎樣給奔跑的詩人們對表》是非常重要的收獲，這篇長文全面回溯了浪漫主義在英美20世紀詩歌和批評中的復興，也辨析了中國詩人、批評家“對表”西方的心態。讓人有些意外的是，在長文的結尾部分，王敖突然談起了郭小川，談起他的組詩《鄉村大道》。這組詩寫于1960年代初期，當時社會主義建設遭遇到了困難，國內外局勢也很嚴峻，這組詩卻洋溢了一種革命浪漫主義的烏托邦激情，以“鄉村大道”來比擬革命及社會主義建設的征程，條條大道像“金光四射的絲絳”，將城市、鄉村、山地、平原交錯相連，把“錦繡江山締造”。王敖是一位影響很大的當代先鋒詩人，在美國讀完博士后留美任教，他是作古典文學研究的，對于歐美現代詩歌非常熟悉，也喜歡搖滾樂。按理說，他的文學趣味應該與郭小川時代的文學經驗有很大距離，但他對《鄉村大道》中宏闊舒暢的空間秩序、層層展開的鋪陳手法非常欣賞，并援引大賦的傳統與漢唐的帝國意識來說明。當然，他也講到自己并不一定贊同郭小川的意識形態立場，但認為詩歌可以像《鄉村大道》那樣積極參與政治話語的締造，而正是因為參與了一種主流價值、一種國家形象的構建，這樣宏闊的時空感覺才能被激發出來。

我覺得，王敖從當代先鋒詩歌的立場出發，注意到了一個關鍵問題，也就是郭春林老師的論文在討論柳青時提到的“正面描寫”的問題。這個問題好像是小說家要面對的，其實對于詩人而言，選擇“正面”還是“側面”同樣重要。柳青不喜歡“側面”描寫，很多現代作家，特別是現代的詩人，卻是喜歡甚或習慣于側面描寫的。詩人陳敬容在1940年代說過，我們要寫現實，一定要寫現實的側面、內面、背面，這樣才能獲得對現實的完整把握。這個說法很有名，大部分當代詩人肯定會支持她的觀點。書寫現實的內面、側面、背面，的確很重要，可需要注意的是，也不能就因此忽略了那個“正面”。如果不去處理“正面”，只著眼于周邊和側面，或者說回避與重大問題的接觸，回避生活主要潮流的激蕩，你的感受也可能會逐漸疲弱甚至干癟，也無法在“內面”“側面”和“背面”之間形成整體感。我們能看到一些當代文學、包括當代詩的狀況，與這種站在一邊兒或背過身去的姿態，不無關聯。冷霜和我有一位詩人朋友，他說過，相對于很多當代詩人習慣的“稍息一邊”，希望自己寫詩能“以主流自任”。這個說法很有意思，“以主流自任”并不是說要站在中心、壟斷話語權，而是要正面去處理、回應有意義的思想和生活命題，用他自己的話來說，盡量做到“合乎時宜”。“稍息一邊”也是很有意思的說法，“稍息”自然是和“立正”相區別的，像郭小川這樣的革命詩人，肯定是采取立正、致敬的姿態來寫作的，但先鋒的詩人確實大多喜歡“稍息一邊”，不端起架子，好像在邊緣位置上保持放松，甚至蹺上二郎腿，會更自在、更自如一些。然而，“稍息一邊”的時間長了，看來不端架子的姿態也就成了一個新的架子，看似很多元自由的寫作也會落入新的窠臼之中。這也是蔡翔老師講到的，沒有套路的文學，反而會固化為一種套路。在這個意義上，要破除當代諸多“隱隱然”已不可動搖的感知和認識結構，包括“正面描寫”在內的“革命詩歌”傳統，確實需要當代的詩人和批評者去重新領會。