藝術到底屬于誰？！

作為非專業人士，我們想要了解藝術，應該通過什么方法呢？

我們需要什么樣的藝術解讀

第一個反應，當然就是擺個小板凳，聽專業人士給我們說說唄，但是聽誰的、怎么聽，也值得想一想。

舉個例子，秀英周末去美術館，看了一幅畢加索的《藤椅上的靜物》，回家說給大柱子聽。她會說些什么呢？從內容的性質上，可以分為主觀和客觀這么兩種：主觀的感受，我特別喜歡這幅畫，那個藤椅跟鍋盔似的，直接把我看餓了。老公咱晚上出去吃鍋盔吧？

客觀的闡述：你說別人的畫都是畫上去的，這個畢加索咋是直接貼上去的呢？賣那么老貴，老公你說買他畫的人腦子是不是進水了？

現在很多專業人士，對一幅畫的解讀都是采取了第一種方式。就是先扯幾句藝術家的生辰八字，然后就大談特談他的感受。比如有個叫雅各布·勞什伯格的專業人士，寫了整整一本書，說你瞧瞧倫勃朗的這幅《戴金盔的男子》，多么光彩奪目，精神內涵支配了整個畫面，倫勃朗徹底將夢幻與真實融合在一起，這種效果更像音樂而不是造型藝術，夸了六萬多字高高的。可是后來發現，這幅畫根本就不是倫勃朗畫的。情何以堪呢？

這種對著一幅畫啊啊啊談主觀感受的解讀方式，不僅不靠譜，更不是我們想要的。專業人士的任務不是對大眾表達自己的好惡，而是講清楚里面的道道。就好比一個醫生，天天對著病人哭，啊呀你好可憐呀！但是不跟病人聊病怎么治。這成何體統呢？

我們需要專業人士為我們提供的，是解釋，你說看見這幅畫你的腦海里想起了媽媽小時候做的紅燒肉，那你回家跟你媽媽說去。和別人說不著啊！

解讀藝術，應該聽誰的

那如果知識分子不靠譜，咱們請個畫家來給咱解釋解釋，這樣行不行呢？那就更不行了。

因為創作和闡釋完全是兩碼事。畫家會畫不會說，知識分子會說不會畫。藝術的實踐和對藝術的闡釋就成了分裂的東西。

在19世紀以前，這個矛盾并不嚴重，但是到了現代繪畫之后，知識分子對藝術的闡釋不再是回顧性的，而是要引領畫家創作了。這下矛盾就激化了。

一方面，報紙雜志這些渠道都掌握在知識分子手上，而且論起耍嘴來，畫家也確實不是對手。知識分子對藝術的闡釋往往很粗暴很蠻橫。腰一掐，我說你是啥你就是啥，你畫家自己說了不算。

一個最著名的例子就是法國畫家德拉克羅瓦。波德萊爾幾個詩人、作家，硬是把德拉克羅瓦樹成了浪漫主義繪畫的旗手。造成了什么結果呢？德拉克羅瓦在理念層面與學院派的對抗，弄得他評法蘭西美術學院院士，評了六次都沒評上，把德拉克羅瓦恨得牙癢癢，都是朋友沒辦法，只能在日記里抱怨幾旬得了。

那你說，知識分子文化大，我們畫家畫完了就由著你們說了，行不行呢？也不行！

畫家是屬于茶壺里煮餃子，肚子里有貨，只是不知道怎么用文字表達出來。知識分子你根本搞不清楚人家餃子是啥餡的就掄開腮幫子胡說，那能靠譜嗎？

1910年，有個叫多熱萊斯的記者找了個公證人，又找了頭驢。在驢尾巴上綁上畫筆，在驢屁股后面支了塊畫布，然后就喂驢吃胡蘿卜，把驢美得直搖尾巴。這么著，一幅畫就成了。還給起了個特別高大上的名字，叫《阿德里阿蒂克的日落》，鑲了個框就送去參展了。

好評如潮啊！法國評論界全都嗨起來了，生命的喜悅啊，靈魂的悸動啊，命運的抗爭啊，又夸了六萬多字高高的。然后，多熱菜斯公布了真相。你說說，情何以堪呢？

這么著，藝術的創作與對藝術的闡釋，就成了一個很尖銳的矛盾。

正是在這樣的背景下，藝術史這門學問應運而生。所謂對藝術進行闡釋，說破大天去就是把一幅畫轉化為文字符號。既然是用文字符號來闡釋，這個工作就必然是由知識分子來承擔，畫家千不了這事兒。咱們說請個專業人士來給我們講講繪畫，這個專業人士，不能是個畫家，而是藝術史專業人士。

什么是藝術史

那緊接著就產生了下一個問題：什么是藝術史？

不要被名字所誤導，藝術史并不是關于藝術的歷史，而是對藝術觀念譜系的梳理。什么是“關于藝術的歷史”呢？就是前面說的個人生平+作品這種說法。

比如我們說莫奈，他1840年出生于巴黎，爸爸是開小店的，莫奈畫了《日出·印象》，老了搬到吉維尼花園后開始畫《睡蓮》。但是，個人生平卻并不能有效地解釋作品。所以聊到作品就又回到“啊啊啊，好棒呀”那一堆語氣助詞去了。這不是我們想要的闡釋，而是我們不想要的感受。而藝術史的任務，則是要回答這樣一些問題：莫奈為什么要把睡蓮畫成這個樣子？畢加索為什么要把藤椅片貼到畫布上？在眼睛所見到的東西之外的那個“為什么”，才是我們真正想知道的。

藝術史的四個研究方法

那么，藝術史這門學科如何完成這個任務呢？大致有四個辦法：

第一，關注質料和技術。這是個很有意思、但經常被忽略的話題。比如為什么《最后的晚餐》上有那么大面積發黑和剝落，其實是因為達·芬奇不恰當地用油畫取代了蛋彩。

再比如為什么文藝復興時期畫里的人有那么多左撇子？一個可能的解釋是當時的畫家普遍使用小孔成像法，把要畫的人通過小孔投影到暗室的平面上，幫助他們準確地畫出形體。

第二，就是對畫面出現的所有東西給出一個解釋，畫家為什么要讓這個東西入畫。比如凡·艾克的名畫《阿爾諾菲尼夫妻像》。為什么有一雙拖鞋？為什么要畫一只小狗？畫家為什么要把名字簽在鏡子上方？窗臺為什么要放個橘子？大白天的為啥要點蠟燭啊？

這么解讀一幅畫的方式，叫圖像志，這個門派的代表人物是潘諾夫斯基。不過這個學派存在一個風險，就是過度詮釋。尤其到了現代，人家畫家往往沒想那么多，就是為了好看，為了裝飾，那圖像志這個辦法就不一定行得通。

第三，就是相信繪畫這東西，存在著風格演進的內在邏輯。

每一代畫家，或多或少總是會受到前一代畫家的影響。這么著，他們之間就存在著傳承的關系。藝術史學家這么一代一代地梳理，就會發現風格上的發展邏輯。大名鼎鼎的瑞士藝術史學者沃爾夫林，就是這樣的想法。

第四，也有人不同意沃爾夫林，覺得繪畫這東西沒有什么內向的東西，而是像雷諾阿說的，藝術家只是“小溪里的一個軟木塞”，隨波逐流，被動地反映了外部世界。

這一派的代表人物是法國的丹納。在咱們中國，丹納的《藝術哲學》大概是讀者最多、影響力最大的美術理論書籍了。他認為一切事物，當然包括繪畫，只要輸入種族、時代和環境這三個參數，你就能得到正確的解釋。就像在油鍋里放進去土豆、豆角和茄子，你就一定能得到一盤地三鮮那樣確定。

畫家的創作會不會受到外界的影響呢？肯定會。但是丹納的“種族、時代和環境”三個參數包打一切的想法，我肯定也不能同意。我覺得應該有更多的參數在起作用。即使只能選三個參數的話也不應該是這三個。

而沃爾夫林的想法對不對呢？就是，繪畫到底有沒有一種內在的、自洽的、與外界環境無關的所謂風格，自說自話、沒心沒肺地演化呢？這個應該有。

沃爾夫林就打過一個比方，他說藝術的演進好比是一塊石頭滾下山坡，山坡的表面坑坑洼洼、有軟有硬還有樹枝，這個石頭在滾的過程當中，就會不規則地彈跳。這個石頭的蹦蹦跳跳，就相當于是藝術在跟現實互動，受外界影響。但是，不管這塊石頭再怎么運動，都受到萬有引力的支配，會一直向下滾。就是說，不管怎么跟外界互動，藝術風格還是有它內在和普遍的傾向的。

藝術史關注的四個問題：技術與質料、繪畫的喻意、繪畫風格內在的流變，以及繪畫與社會環境的互動應答，這四個問題，哪個都不白給，都足以讓人昏頭脹腦。

對于業余愛好者來說，還有一個最簡化的方案，就是從藝術史最后一個問題人手：藝術與社會的互動應答。這就是我這個課的基本方法。用英國著名藝術史學家巴克森德爾的話說，就是先造一個

“時代之眼”（The period eye）。

我在介紹哪個畫家，比如莫奈，就會透過這雙“時代之眼”，先還原他所處的社會環境。

當時社會氣氛怎么樣？

大家是喜氣洋洋的還是愁眉苦臉的？

當時出現了什么新技術讓大家最感興趣？

當時最流行的文學運動和哲學流派是什么？

介紹繪畫的時候，會用大量的篇幅講當時的哲學思潮。這是我和其他人講畫最不一樣的地方。那順著這一路下來，找到藝術流派演進的那個“地心引力”，這個是我們課程的任務和興趣所在。

不會畫畫的外行，能理解藝術嗎？答案是能，前提就是遵循一定的藝術史方法論。