以書入畫，自得妙趣橫生

“以書入畫”是國畫，嚴格說是寫意畫中“文人畫”的一種“道法”，是一種“取法之道”；以道見性，以道見學，以道見心。

“以書入畫”包括“以金石入畫”，是指以書法用筆的“書寫性”來作畫。但并非說要像寫字一樣去畫。而是作畫時要以書法的書寫狀態去畫。書寫狀態也即要有書法書寫的意味，即作畫時要有與書寫相類似的氣質、表象和內涵行筆運筆。那么，書寫性的初衷目的，就不是逼肖物象，而是遺貌取神，下筆就要求有概括性和抽象性。

注：文人畫，元人吳鎮云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時之興趣”。文人畫與作家（專業畫家）畫不同，通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等。過去的文人借畫以抒發“性靈”或個人抱負，間亦寓有懷才不遇或對腐朽政治的憤懣失意之情。近代陳衡恪認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。

書畫本一體

“以書入畫”是畫界理論上從元代趙孟頫、柯九思等人的詩文論說中提取出來的經典定論。趙孟頫題畫詩說：石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，應知書畫本來同。柯久思自云：寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。

注意，是說提取出來，也就是說“以書入畫”并非始于元人，實際上是元代人對唐宋以來文人涉手繪畫的一個總結。自然由于元人的提倡，開始形成一種理念，而后世文人士夫作畫時自覺運用書法筆法以書入畫成為自覺。自古以來對于文人士夫畫來說，書法本來就是繪畫的根本。

早在唐人張彥遠就有：“畫……本于立意而歸乎用筆，故自古畫工多善書”的記載，最早道明了書畫同于用筆（筆法）書畫同源同理的道理。但這也不意味著古人都是以書入畫的。在實踐中基本限定于文人士夫畫范疇。需要說明的是：現當代的“文人畫”與古時的文人畫有本質的區別。現當代的“文人畫”，基本上是一部分熱衷于簡筆寫意的畫家追求文人畫筆墨形式的作為一個畫種出現的寫意畫。

大畫家李苦禪先生有高論：“書至畫為高度，畫至書為極則”，豈不更是“書畫本一體”了 。畫作到達書法寫出來的地步自然視為一種極則，而書法寫出畫的意味來可以算作一種高度。而若“畫字”“作字”當不視為“寫”，畫字與畫意不是一個概念。這在現代書法中五花八門的創新之作倒是可以找到多方印證，但此恐非先生本意了吧。

以書入畫，以畫悟道

“以書入畫”作為一種理念，但并非真正意義上等同于寫字的規范，畢竟作畫要比寫字靈便和自由得多，因為畫可以將錯就錯，字可以變形但不可以寫錯。所以，從某種意義上說以書入畫也是一種約束。我認為，“以書入畫”其中的關鍵，在于要以書法書寫的氣質貫穿到作畫過程之中，講求從容自適，從容不迫，即便以草書入畫隨心意到，更須成竹在胸，有沉穩操控之力，有大氣舒展之感。如操古琴如練太極，無論淡、慢、靜、遠、松、靈、沉、活都要身存丈夫之氣，以氣引領，或有奇拔之力，更須有含忍之力。書法的氣質與太極的意、氣、勁、功有著某種互通的默契，所以以書法書寫氣質作畫可以強其骨，做到心無掛礙、起筆斗峻大氣鼓蕩；規避謹小慎微，避免浮腫疲軟，遠離萎靡不振。

作畫應該有以書為骨的“標的”，其筆法力道之美在于畫中若隱若現的筆道的提按之美；也即要具有昂揚、積極向上的生氣之美。畫中筆道之跡是有溫度、有生機、有生氣的，不能僵死，又須力避浮煙漲墨、甜俗軟弱之象。還要以書法的文采入畫，書法的底氣在于增益文采，豐韻有致。凡“以書入畫”之畫望之必有精、氣、神、采，靈氣往來于畫面的意蘊；而能力避庸俗、粗俗、村氣、江湖氣。

筆墨貫連通古今

本來我們可以認為，書法是國畫的基礎，如同素描是西畫的基礎一樣，也就是說畫國畫必須要有書法修養。但在實踐中其實不然，比如用水彩筆或者毛筆都可以畫水彩，水彩筆最接近我們國畫的毛筆，因為畫水彩不用墨不用宣紙，感覺并無“筆墨”可言，但是好的水彩畫的意境甚至遠超于國畫而妙不可言；固然，水彩畫的大師之作無與倫比。但是，也不可否認，水彩畫畢竟缺乏骨感和國畫所特有的那種精神氣韻和氣度，在國畫實踐中，也有人大量借鑒水彩畫法。

由于“以書入畫”是國畫的一種“理念自覺”，所以也不能以這個理念強迫畫家，而其有無因人追求而異。所以，有很多畫家根本沒有書法修煉，此其一；其二，當代書法很好的畫家，下筆不一定必然就能“以書入畫”；也有不少知名畫家，作畫時本無多少書寫性，也聲稱是以書入畫。這說明“以書入畫”在有識的寫意畫家中這種理念還是被廣泛認可的，也成為了國畫界多數畫家的一種深入人心的追求。

“空山獨立始大悟，世間無物非草書”（清翁方綱評徐渭語）徐渭就是真正以草入畫的大畫家。當代唐雙寧先生狂草入畫的大寫意若書若畫、亦書亦畫的實踐更加振聾發聵。

若要求以書入畫可能是一種束縛，不要求以書入畫會有更大的自由度和發揮余地。因此就有“書寫性”和“繪畫性”之分。其實二者并無本質的區別，都是講求以筆墨來弘揚寫意精神的。寫意精神不外“澄懷能道，遷想妙得（顧愷之語）以寫我心；”不同的是“用筆”習慣的差異；因此，即便完全站在“文人畫”立場，也沒有必要過分強調“書寫性”，關鍵是要看有幾成的“寫”意并在立意、寫意中不失“國畫血統”而已，反而不完全以“書寫性”畫出來的寫意畫畫面更具有天趣、斑斕、蒼茫、生動和淋漓盡致的效果。

因此，不難看出“書寫性”并非是以書寫一貫到底的，“繪畫性”也并非沒有書寫，關鍵在于作者的主要用筆習慣的側重或者說在于書寫性與繪畫性應用于畫畫的分量比重，也就是看有幾成的“寫”意性了。誠然，繪畫是自由隨性的筆頭功夫，怎么畫都行，說到底用筆是一種手法習慣，如何用筆在于一種默契。

從歷史上看，如董其昌、如石濤、如鄭板橋、如李方膺、如龔賢 、趙之謙 、任伯年 、吳昌碩 、齊白石等等開宗立派的大師，他們在用筆上幾乎百分之百是以書入畫的。

在現當代大師中筆法更加豐富，黃賓虹、潘天壽、李苦禪、陸儼少、董壽平等等以來都是“書寫性”和“繪畫性”兼而有之的，叫做不拘一格。

以書入畫，貴于何處？

既然繪畫是自由隨性的筆頭功夫，為什么要提倡“以書入畫”呢，其必要性何在？似乎“以書入畫”之技更本乎寫意之宗道，更近寫意精神和筆墨真諦；同時還能在很大程度上避免粗糙濫造。前面說張彥遠“畫工多善書”的觀點以及趙孟頫題畫詩所說“……書畫本來同”，言及書畫同源。上古，懵懂初開。圖畫符號，非字非畫，若字若畫，同為象形類物，這是先民共通的心智；又同為用筆使筆（筆法基本相同），這便是書畫同源的性質。所以后世開化，其性質不離書寫之本，其心智不離象形之意。所以，心智性質決定了書畫書寫為體、象形為意的特質。

中國之畫迥異于西方之畫，在于國畫崇尚寫意文采，不以肖物為能事。寫意者以似而不似、不似之似（明-沈顥），絕不似而極似（清-方薫）為準則；齊白石所謂“在似與不似之間”，正應在“澄懷觀道，遷想妙得以寫我心”上來。清人盛大士論畫有說：士人之畫，妙而不必求工，作家之畫，工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。這就是國畫寫意的理論基礎；言外之意國畫是以形寫神，重在神似。

神似從何而來？從筆墨而來，而筆墨依賴于書寫，實際上書寫即是即興。即興必使興之所至，一氣呵成，不能阻斷。而即興的實質為表現。既為表現，表現何為？表現即是抒發，抒發情感以隨自心，那么，隨心回歸到追求筆墨書寫的初衷還是寫意。“每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸，落落自在”。因此，\"以書入畫\"正是遵循這樣一個輪回規律而存在的。

另外，書法題字的優劣，會更直接地透露出作者書法筆法的修養的優劣。當然，前邊也分析過，書法雖好而無以書入畫意識，畫面上也會缺乏書法氣度和書法文彩。

以上是我就“以書入畫”談了一些粗淺認識。“以書入畫”理念作為一個問題屬于就事論事，不涉及國畫的雅俗格調以及筆墨優劣的成敗，更不涉及畫面取勢布局；所思所感也不在國畫的欣賞層面，只就書寫作用于繪畫的理智思考作了一個梳理，希望對喜愛書畫的你有所幫助。