曲藝文本創作需要“有的放矢”

孫立生

曲藝文本又叫“說唱文學作品”，其中它的“說唱”與“文學”是不容分家的。從根本上說，文本就是為演員的演出服務的，以演出為中心，文本創作起于演出、止于演出——這是所有寫舞臺演出節目腳本的作者需要“心知肚明”的常識。筆者在此需要澄清一點，所有的演出無一不是為觀眾提供欣賞的。嚴格意義上說，善寫曲藝文本就是懂得去適應曲藝觀眾的審美心理。為了追求演員在舞臺上抵達讓受眾“情理之中，意料之外”的心悅，說唱文本離不開鋪墊、重復、加強、強調、對比等特殊性藝術處理手法；在文字表達與采用句式里，時常出現“樓上樓”“垛子句”“三翻四抖”等表演不可或缺的“有用廢話”。20世紀80年代初，筆者曾在一家雜志社工作，有位資深的老曲藝編輯，每逢審讀來稿時，經常按捺不住地“表演”，后來才知道他是在找舞臺呈現時的感覺。他當然不是所有曲藝形式的通才，但他找感覺的意識卻影響了筆者近一生······

許多的曲藝文本都是由優秀的文學作品改編而來的，具有其他藝術樣式不可取代的獨有特征。比如：文學名著《水滸傳》中魯達為受惡霸欺凌的父女報仇除害的故事，原著是父女倆在魯達幫助下逃走（母親病故），之后魯達一人去痛打惡霸鎮關西。當這段情節被曲藝演員改編獨立成篇并成為山東快書經典書目的“老三段”時，故事則完全體現出曲藝“化它為我”“人物夸張”“情節鮮活”“語言幽默”等特點：魯達在酒樓與朋友吃酒時，遇到了一個唱小曲的閨女，經詢問方知，她與父母遭受賣肉惡霸鎮關西的欺辱，如今不得已才靠賣藝求生；當女子知道面前就是嫉惡如仇的魯達時，便立刻拜魯達為干爹。魯達帶著干女兒隨即去找鎮關西算賬；結果無論魯達怎樣找茬，鎮關西都百般忍讓，以至于讓魯達找不到任何理由下手。女子知道真相頓覺活著不如去死，這才又一次激起魯達的沖天怒火，二次返回肉鋪，最終除掉了作惡多端的鎮關西。筆者看過包括影視劇在內的多種藝術形式改編、演繹這段故事及其情節的版本，平心而論，自己覺得所有的藝術樣式都不如山東快書《魯達除霸》描寫得一波三折、勾人魂魄、富有情趣。山東快書《魯達除霸》充分顯現了曲藝乃至中國語言的獨有魅力：“魯達說：‘閨女，我沒因由下手呀！’姑娘說：‘俺在樓上把曲唱，你問俺河陸碼頭住哪里？俺的冤屈對你講，你言說能替俺爹娘報冤屈，實指望真能替俺爹娘把仇報，哪料想你是一個吹氣兒的！’‘我是吹氣兒的？’‘你在樓上說大話——’‘我？’‘你跑到這兒訛肉吃。’‘我怎么這么饞呀，我有這么饞么！’姑娘說：‘人活百歲也是死，不如早死早安息……’這姑娘拉起褂子蒙上面，照著路北把石頭撞，姑娘這里要尋死，把魯達急得了不地。”有人曾把某些幽默類的曲藝唱詞稱之為“有聲漫畫”，而這類經典作品的語言在現實題材的優秀曲藝作品中也有類似的表現，如李潤杰的快板書《抗洪凱歌》，在洪峰到來的緊張時刻，它卻用“擬人法”引著觀眾居高臨下地“尋輕松”了：“第一次洪峰正作亂，第二次特大洪峰又來竄犯，它來得猛，快似箭，它一心要把天津漫。它要把天津都走遍，它要到市里看一看，它要到街上轉一轉，它要到胡同串一串，它要把工廠機器涮一涮，它要把自來水給換一換，它要到三樓頂上站一站，這特大的洪峰要把天津灌……”。細細品味，它所顯現出的恰是曲藝語言不可替代的獨有風采及其韻味。所以，從事曲藝文本創作，首先需要深入鉆研、體味、掌握曲藝獨有性的美學特征。

在筆者較熟悉的曲藝名家、名作中，了解馬季和姜昆先生的絕大多數相聲作品都源自他們的“自編自演”，因為它更適宜“我之風格”；還知道相聲作家何遲與王鳴錄等，一定是對馬三立與高英培、范振鈺的表演風格熟稔到了“極致”，才能使馬三立的《買猴》、高英培與范振鈺的《不正之風》等作品具備了不可復制性；愛相聲者無一不知笑林、李國盛的相聲《學廣播》，它肯定是作者焦乃積為之“量身定做”的作品，因為獨樹一幟的“笑林歌聲”是不可模仿的。筆者的恩師是曲藝名家趙連甲先生，他創作了數以千計、不同形式的曲藝文本，成為中國曲藝文本里的“創作之最”。趙先生創作的《賠茶壺》《街頭哨兵》《勞動號子》《父子同行》等作品膾炙人口，流行全國，深受群眾的喜愛。趙先生在談創作體會時卻自言是“無心插柳”的結果，因為最早都是為了適應某些演員或自己或老伴兒的演出所為。20世紀70年代中期，筆者在北京看過一場高派山東快書名家劉洪濱先生演出的《賠茶壺》。這個作品，當時被全國許多不同的藝術形式移植，筆者對它的文本甚至可以倒背如流。正因如此，筆者在劉洪濱先生表演里看到了多處與原作不一致的修改、調整。是的，為了適宜自己的表演個性，顯然劉先生把它“嚼碎了”，又吐出了“新味道”。

筆者曾看過無數場山東快書《闖紅燈》的演出，但是“拿捏”最好的，則是它的作者和演員于一身的王連成。為何？王連成自己說，我文本里的人物都是身邊兒的“活人”，所以在輕松、歡快中可以把握“俗不傷雅”的尺度；很多人演出《闖紅燈》，無非就是演“殼”，只求讓觀眾笑了，忽略了對人物形象的內心活動及其細節的刻畫。所以，作者與演員的“合二為一”，往往能出“知根知底”的佳作（上品）。

筆者在50年的文本創作實踐中，當然懂得“不吐不快，欲罷不能”的主觀能動性非常重要，但也體會到要把文本立在舞臺上適宜演出，尤其適合具體曲種、演員的個性特點，才能較好地實現演出的“揚長避短”作用，產生“事半功倍”的效果。筆者曾寫過一段單弦《胡琢磨》，在單弦名家馬增蕙的弟子閆磊把它立到舞臺之前，筆者特意邀請熟悉馬增蕙和閆磊的單弦演唱風格、懂得其文本規律的崔琦先生，筆者又將文本從頭至尾地做了些修改；后來它又由薛維萍易名為《夢想時分》，以河南墜子的形式參評中國曲藝“牡丹獎”展演，筆者為此還找到薛維萍的恩師之一、喬派河南墜子名家郭文秋的兒子陳云龍（他生前是曲藝音樂家），一字一句按他的要求進行了調整。通過崔琦、陳云龍的豐富，顯然讓閆磊、薛維萍實現了“如魚得水”般的自由感，她們的表演個性得到了淋漓盡致的發揮，兩人分別入選第七屆全國優秀曲藝節目展演與獲得第七屆中國曲藝牡丹獎表演獎。50年間，筆者寫過百余篇曲藝文本，深知曲藝文本是為演出服務的特點，所以大多文本都是根據自己預想中的“舞臺呈現”寫作的；凡是在實踐中相對完美的文本，大多風格都是文本能與演員個性統一、平衡的。在筆者的認知中，所有曲藝文本唯有“立”到舞臺上，讓演員與觀眾喜歡，這才是它應有的價值；而文本，只是曲藝節目的“半成品”。

說到底，曲藝文本必須與具體演員實現有機、完美的統一與和諧。演員靠“書梁子”進行適宜自我的“二度創作”，是曲藝藝術中優秀的文化傳統；否則怎會有“一遍拆洗一遍新”藝諺的口口相傳。誠然，實現“二度創作”不是一句空話，它需要演員具備“再創作”的真功夫、高素養。趙連甲先生曾經給筆者講述過一段他自己的親身經歷：20世紀60年代初的一天，他在濟南某書場聽山東評書名家傅泰臣說新書《鐵道游擊隊》。演出散場時，一位觀眾上前客氣地向傅泰臣自我介紹道：“我是《鐵道游擊隊》的作者劉知俠。”傅泰臣連忙讓座獻茶，并征詢劉知俠先生對他改編的評書版本的意見。劉知俠性情耿直，坦言相告：“該書的主人公劉洪、王強等人以開炭廠為掩護，組織并逐步擴建打擊日本鬼子的鐵道游擊隊，我寫的原作里并沒有這期間警察局長與偽軍頭子為一寡婦爭風吃醋的情節……不知您為何要畫蛇添足？”傅泰臣謙遜地笑答道：“說書最重視故事的合情合理，我增添這一情節無非是為了讓整個故事合理，您原作中反復強調日本鬼子的陰險狡詐，在淪陷區實行所謂‘治安強化運動’，設甲長、保長等。如此戒備森嚴的監控，突然來了群年輕力壯的陌生男人到此大張旗鼓地開炭廠……無人問、沒人管，我感覺這不太合理。于是，我才添加上了這段倆壞頭目‘爭風吃醋’的情節。如此，豈止是利用這類‘八卦’的事調動聽書人的關注呀，我還想告訴大家：開炭廠的人早就引起警察局與偽軍們的注意，只是兩位頭頭為了贏得俏寡婦的寵愛，各自打著借刀殺人的如意算盤，即都想暫放這群不明身份的人一條路，以尋機會令其幫自己除掉情敵，之后再與這撥人理會……”傅泰臣不疾不徐、非常誠懇的一番話，使劉知俠心悅誠服，拱手連聲言道：“有理、有理，您這哪兒是改編呀，完全是重新創作。”

曲藝節目要求富有“情理通人心”的品質，其實它所指的就是文本與演出的整體與統一。演員貌似在臺上的談天說地、呼來喚去、收放自如，實則很多都是在臺下與作者共同殫精竭慮、潛心研究、長期積累、厚積薄發的結果。明代文學評論家金圣嘆曾經強調“十年格物”，只有把握社會上各種現象的“因”“緣”，才能“一朝物格”，“盡人之性”。筆者認為，真正意義的曲藝文本作家與演員，皆應懂得敘述與說理之間的不著痕跡，從而將對“事由”的探尋與對美丑的識辨，及其與情感的表達都天衣無縫地統一成一體。而若要不著痕跡地敘事明理，必須將真善美的情理化成“自己”，使其融進自身的素養之中。如此，才能使受眾享受到“原本隨意聽說書，竟被情理打動心”的審美趣味。站在這樣一個視角看曲藝發展，作者與演員的距離應該越來越近才好。作者盡可能地了解、熟悉曲種形式，演出演員的個性、特點，及其觀眾喜歡的原因；演員應深入了解曲藝文本的創作規律，在“二度創作”中使其愈發豐滿、生動、鮮活。假如有一天，作者與演員彼此之間沒有了溝壑且生發出“誰也離不開誰”的默契，也許曲藝的春天真的就來了。

（責任編輯/陳琪穎）