試論清末民初女詩人吳茝的創作對閨閣才媛詩的發展

嚴佳妮 鄒一寧

（南京師范大學，江蘇 南京 210023）

清代閨閣文學盛況空前，大量女性作家涌現，并在各類體裁的創作中均有不俗貢獻。梁乙真曾言：“婦學而至清代，可謂盛極。才媛淑女，駢萼連珠，自古婦女作家之眾，無有逾于此時者矣！”［1］僅以胡文楷《歷代婦女著作考》一書為例，在有著作傳世或見于文獻著錄的女性作家四千余名當中，清代女作家數量即“超軼前代，數逾三千”［2］，且由于江南社會經濟繁榮、思想開放，蘇州地區的女詩人更是成為不可忽視的一支。在這一時期的蘇州女性創作群體中，有一位獨特的創作者如同明珠一般散發出溫潤而閃耀的光芒，她就是吳茝。她的詩歌創作，體現出了清末民初蘇州地區女性詩人的整體創作特征，更對閨閣才媛詩的發展做出了獨特貢獻。

一、晚清蘇州女性詩人的整體創作特征

在女性創作之風日盛的清代，江南地區由于其得天獨厚的地理環境、開放的思想觀念、濃厚的文化氛圍，涌現了一大批成就較高的女詩人，蘇州更是才女云集，出現多個集中的女子詩歌社群。僅在《清代閨閣詩人征略》收錄女詩人的1263 人中，籍貫江蘇地區的女詩人就有465 人，占全國總人數的近40%；而在江蘇465 名詩人中，蘇州籍女詩人又多近兩百人。錢謙益也在其編著的《列朝詩集》中提到：“諸姑伯江之南，閨閣多秀，由來久矣。”蘇州經濟富庶，重視文教，人杰地靈的土地上薈萃了許多文人墨客，這為女性的教育創造了良好的環境，也培養了蘇州女性獨立思考的能力，進而助力于蘇州女性詩學創作。

需要指出的是，文章中所涉及的女性詩人創作限于閨閣詩人一類，以視與女妓詩人的創作相區別。在清朝女性詩壇，閨秀詩人創作占據正統主流，單就數量上看，據胡文楷編《歷代婦女著作考》收清代女詩人3500 余人，女妓所占比例不足十分之一。由于社會發展、文化鼓勵以及家族倡導等因素，閨秀詩人在人數大量增加之余，也產生了明珠璀璨的詩學成果，而其中發展脈絡與不同時期的變化，也成為對于有清一代女性詩歌研究的主要關注點。

乾嘉時期先后產生了多個女子詩歌社群，她們走出閨閣，嘗試用詩歌表達個人情感，酬唱交游，刊版詩集。在吳茝所生活的時代，蘇州地域產生了以清溪吟社和碧城仙館為代表的幾個女詩人社群，均在不同程度上突破了傳統閨閣才媛詩的窠臼，在一定范圍內體現了女性自我意識的發展。

清溪吟社由任兆麟、張允滋夫婦組織，匯集了吳中地區多位閨秀詩人，一起舉辦過多次集會，彼此同題共吟，以詩往來；她們匯編了詩社成員的詩歌創作形成了《吳中女士詩鈔》，詩歌類型豐富，諸如病中遣興詩、禪意詩、歲時詩、詠史詩等均有所涉及［3］，作品內容也十分翔實。但清溪吟社詩人群體身處較為安定的乾嘉時期，無法切身感受歷史、社會的動蕩變遷，往往很難在詩中表達真正的歷史厚重感。正如學者所評價的，她們之中偶有與文學結緣者，其創作亦不過只是以男性為主體的正統文學大廈中點綴別趣的雕欄回廊，而絕難擔當起支撐大廈的基石、棟梁。［4］而時代稍后的碧城仙館女詩人群體則由錢塘陳文述的女弟子吳藻、張襄、吳規臣及相關女性親屬組成［5］，她們的代表作品為《碧城仙館女弟子詩》，在詩歌主張上她們推崇性靈，創作了許多符合溫柔敦厚傳統審美情趣的詩作；同時，也有少量氣勢壯闊的懷古詩存世。她們后期的創作由于耽于參禪修道而漸漸轉向參禪詩，試圖在詩歌中找尋心靈的歸宿。

吳茝雖與以上兩個詩歌創作群體具有身份特征、地域時代的相似性與共通性，卻在寫作內容、情感基調、詩歌類型等方面產生了較大的突破，表現出了獨特的詩歌創作風貌和個人審美意趣，她的創作可視作一種對于此時期的閨閣才媛詩歌的進一步發展。

二、吳茝與其詩歌創作概述

吳茝，字佩，吳縣光福人，著有《佩秋閣詩稿》《佩秋閣遺稿》。她早年喪父，無意女紅，癡迷“弄墨”，少年時代拜同里許鶴巢為師，“得其學業最深”［6］。后嫁長洲儒生汪鳳九，夫妻和睦，多有唱酬；不久后丈夫突發疾病離世，吳茝生下遺腹子。后恰逢咸豐庚申寇難，吳茝以一女子之身操持家業，帶著全家老小流離逃亡。同年，又遇到太平軍挺進蘇杭，吳茝再次出逃，歷盡艱辛的逃亡過程中，遺孤也不幸夭折。命運多舛的吳茝，因此也就成為清末民初蘇州女詩人群體中較為特別的一位，她的創作無疑能夠體現那個時代中女性詩人創作的整體特征，卻更多了個人寫作的獨特風骨。

吳茝傳世的詩集僅有《佩秋閣詩稿》一部，散存于《江南女性別集》《清代閨秀集叢刊》等大型閨秀詩歌合集中。試以《江南女性別集》收錄的吳茝創作的88 首詩歌作為底本進行分析，可以發現，首先從數量上來看，吳茝交游詩數量最多，其交游對象主要是女性詩友、姊妹親屬以及其師許鶴巢。其次是即事感懷詩，該類詩歌主要寫于吳茝流亡漂泊時期，記述路途見聞，感慨漂泊之苦、國破家亡之悲。而寫景抒情詩則主要作于戰亂前，描寫蘇州各地景色，筆調輕快。但在吳茝的創作當中，以詠史懷古詩最有特色，有的以歌行體等仿古詩歌描摹蘇州景物，有的則是抒發對于古代風流人物的感慨與追慕。

目前學界對于吳茝的研究還有較多空間，原因可能在于吳茝作為沒有加入各種社群的個體女詩人，在女性詩人社群林立的清末較難引起注意；同時吳茝個人生平及相關資料現存較少，考據難度較高。

三、吳茝詩歌對傳統的繼承、突破與創新

吳茝的詩歌創作，相較于傳統閨閣才媛詩，在題材上和藝術風格上都取得較大突破，曾受馮桂芬等清代名家的高度褒獎，馮桂芬曾贊曰：“油素三尺，續班氏之吟；錦幛百步，眇謝家之選。其聲凄然以悲，其光黯然以幽。”［7］其認為吳茝可比肩班昭、謝道韞，善寫哀情。其詩歌創作的特征大致歸納為以下三點。

（一）對傳統閨閣詩風的突破

乾嘉后女詩人的詩風大多順應傳統封建正統詩學，以溫柔敦厚的風格為主，可視為傳統閨閣詩創作范疇的延續，其創作大致有思君傷懷的閨怨詩、傳統文人意象的詠物詩、隨感詩幾類。在詩學觀念上，清溪吟社為代表的吳中女性詩人群體受傳統閨閣詩“溫柔敦厚”風格影響很深，正如潘奕雋于《吳中女士詩鈔序》所說：“孔門列于雅誦，蓋詩者志也。有婉娩聽從之德，則必有溫柔敦厚之旨。”但在吳茝的《佩秋閣詩稿》中，則較少見到敦厚清雅的傳統閨閣詩歌書寫。例如以梅、竹、茶為歌詠對象的閑適詠物之作僅有四首，在全部詩歌創作當中比例極低。與傳統閨閣詩人相比，吳茝的詩歌不再拘泥于閨閣情懷，在她的詩集中很少看到對離愁別緒的反復抒寫，而是將詩歌的書寫范圍擴大到更為深刻的社會當中，其中所蘊含的情感由此變得豐富鮮活，整體詩歌氣象也因此變得遼闊。

吳茝能夠突破閨閣詩詞狹窄境界的原因有很多，首先，應該論及時代背景的變化。雖然吳茝與清溪吟社和碧城仙館等群體的時代僅相差二三十年，但這二三十年清朝從乾嘉后期較為平穩安定的社會急轉直下，外有英、法、美、俄等列強虎視眈眈，內有太平天國運動，這種時局上發生的劇烈動蕩帶來的心態變化，并不因為閨閣女子的身份而有所減弱，內憂外患、動蕩不安的時局也頻繁反映在當時詩人們的詩作中。此外，在吳茝不到四十年的人生當中，她經歷了喪父、喪夫與喪子之痛，一生之中的大部分時間在流亡漂泊。國破家亡、芳華早夭的體驗，使得更痛徹的家仇國恨占據了她的大部分創作。在這方面，吳茝似乎與李清照的經歷較為相似，她們同樣經歷了時代的巨大變故，多舛的命運使得她們的創作除了溫柔敦厚的閨閣詩風以外，更多的是闊大豪邁的氣度與對于苦難的忠實反映。

其次，吳茝在文學上的個人偏好也影響了她的詩歌創作。在文學傳統上，吳茝表現出對于魏晉名士的追崇和向往，她在《阮籍詠懷》《左思招隱》《陶淵明飲酒》等作品當中深情追憶了魏晉名士的生活情態。她嘗試擺脫封建禮教的束縛，追求獨立自我，抒寫個人意志：“結交非金石，欻若委風葩。”（《佩秋閣詩稿卷上·阮籍詠懷》）金石常喻事物之堅固、心志之忠貞，以此作比，展現了吳茝所構建的阮籍形象中灑脫的個性與堅定的心志。“振衣陟高岡，撲面揚塵沙”一句則遙想阮籍遺世獨立，在漫天揚塵中踽踽獨行的情態。可以想見，在吳茝筆下，堅守操守、不與俗同的阮籍形象，實際在表達詩人對于魏晉風骨的向往之外，更寄寓了詩人自己被桎梏在性別牢籠中而渴望自由的心理。清末與魏晉同屬亂世，魏晉士人們做出了各異的人生選擇，而吳茝在遙寄神思時，也在陶淵明式清新俊朗的隱士人格當中找到了理想的共鳴，將其視為亂世中的精神寄托：“秋菊掇寒英，相對坐忘機。開軒一樽酒，聊可歌我詩。”（《佩秋閣詩稿卷上·陶淵明飲酒》）吳茝的這一首擬陶詩創作，選用《飲酒詩》第七首中“秋菊”“朝露掇英”等意象，渲染了愜意秋日賞菊之境。同時還留下了對于農忙情景的記錄，顯得更加樸實自然：“日出循隴畝，日入各自歸。農夫語在途，稚子候荊扉。”日出而作，日落而息，勾勒出規律、平淡的田園生活，用樸質的筆調描寫躬耕之樂。詩作氣質天然，表現了吳茝樸素而獨特的人生哲理思考，在對陶淵明的田園詩意生活的無限向往之中，也包含當世亂離人的心酸苦楚。

（二）女性視角下的血淚詩史

在吳茝的詩歌創作當中，逾三成都是對于時事艱難的忠實刻畫記錄，這在這一時期乃至前人閨閣群體的創作當中都是不多見的。在大變革的時代當中，吳茝作為渺小的個體，在困頓之下仍然真誠地記錄下時局的變化與逃亡路上的思索，在詩歌中表達了個人對時代的反思。

孫康宜曾經提出過一個觀點：“無論在東方還是西方，一般人提到詩歌見證——尤其是見證戰亂時期的政治事件的詩歌——總以為那是屬于男性詩人的權利。”［8］實際上，在朝代鼎革之際，政治環境對人的影響是不分性別的。吳茝所處的時代，以她為代表的大家閨閣女性基本具備了獨立深思的能力，所受到的限制也逐漸減少，有了更多的機會來對時事進行個人意志的闡發。女性文人的創作在整體上逐漸發生變化，不再將視野局限在眼前之景、身邊之物，而是帶著對民族國家的憂慮，加之以女性特質更獨特的細膩觀察視角，參與現實、正視歷史，這種變化反映了深刻的家國憂患意識。正是這內外兩方面的影響，整體閨閣詩歌所反映的內容在這一時期逐漸變得深刻，吳茝的詩歌創作中對于時事的熱切關注正是極具代表性的例子。

吳茝的時事詩創作，不僅在數量上表現了對閨秀才媛詩歌創作的發展，更有價值的地方在于這一類詩歌由于詩人經歷數次動亂而擁有了極為翔實的詩歌內容，突破了閨秀詩歌當中對于時事關注的傳統思路，真實地記錄了自身在漂泊過程中的遭遇，反映了時代之下的個體痛苦掙扎，因此具有了近乎詩史的精神和品格。例如在《題校義圖》一詩當中，吳茝所作的小序詳細記錄道：“汪達泉名源長，庚申城陷后，歸負栗主，被虜不屈死。”詩序包含人名、時間、地點與事件，對詩歌所涉的事件進行了背景的補充，使讀者對時事了解得更為清晰。詩中采用了歌行體這一體裁，句式靈活，文中夾雜三言、五言、七言，一切為情感的抒發服務，開頭七言敘事緩慢、情感沉重：“棄家萬事悲蒼黃，零丁五月奔他方。”日暮窮途，人丁離散，這顯然是吳茝個人經歷的寫照，她經歷流亡，不禁在題畫詩中寄寓飽含個人感情的離亂感慨。后轉入五言，則氣勢漸急，情感也更激烈：“城門蕩蕩開，返身入虎穴。虎口貪衍甘，人食虎不食。”使用虎毒尚且不食進行類比，辛辣批判了賊人的暴虐。及至三言，詩人悲憤的情緒到達頂峰：“人豢人，役虎役！”她對賊人的不恥行為感到愈加憤怒，慷慨高歌：“背負栗主大聲叱：吾戴吾頭寧汝屈……吁嗟乎!志士視死乃如歸，堂堂不愧今須眉。”長短相接，將汪達泉視死如歸、寧死不屈的精神進行了淋漓盡致的呈現。吳茝在這首詩當中融寫人、記言、議論、抒情于一爐，不講求嚴格的韻律，賦予時事內容以恣肆的個人創作風格，又出于自身經歷，詩歌情緒之飽滿沉痛令聞者動容。

吳茝詩歌中詩史氣息濃厚的原因，首先在于這些詩歌脫胎于她的經歷，熔鑄了漂泊歷程中的血淚，是她對國家大事熱切關注的寫照。吳茝奔逃流亡的時間，集中于從英法聯軍入侵到太平天國滅亡時期，一介弱女子，帶領家眷輾轉流亡于“常熟海虞、白泖，無錫梅里，沙上，海門，婁江，滬上黃浦、浦東”［9］等地，在流亡途中遍走多地，尋求一方安穩。但是亂世當中安能茍全？這致使吳茝將情感投射于詩歌中，搭建精神上的小憩家園。

其次，顯而易見，戰爭亂離的經歷并不直接指向詩歌主題的拓寬，吳茝的時事詩當中深沉的苦痛更與她個人對家國的深沉感情相關。以與吳茝同時代的鄉人孫佩蘭為例，孫佩蘭也在戰爭中喪夫喪子，被迫承擔起家庭責任，攜一家老小奔逃流亡，她們經歷十分相似，但反映在詩歌中卻呈現出了不同的風貌。孫佩蘭在詩歌中主要展現的是親人離散的痛苦，時局在她的詩中顯得遙遠而蒼白，實際上她的情感還是局限于閨閣之內，是聚焦個人情感的創作。正如崔琇景所言，孫佩蘭代表了一批對時局進行完全的個人化書寫的女性作家，“這些女性作家在動亂時期所顯示的憂患意識還表現在純私人經驗上，而從沒有發展到對現實的深切認識和批判意識”［10］。這與吳茝詩對時事的鄭重記錄對比明顯。如在《舟次白迎塘遇雪至梅里聞省城克捷 時癸亥冬十月廿五日也》一詩中，吳茝因為在流亡途中聽聞大捷消息，喜不自勝，而揮筆寫下“羽書一月傳三捷，喜說將軍入蔡州”。這不由得讓人想起杜甫的名作《聞官軍收河南河北》，同樣通篇飛馳著喜悅。而在《癸亥五月山中寇竄將避難之海門感賦四律》一詩中，詩人在避難途中發出了“天涯歧路悵何之，家國零丁又一時”“海國揚舲風上下，江山對酒淚縱橫”的感慨，包含遍歷離亂的血淚，她希望自己能有所作為，但一切抱負無處施展，一腔悵恨無處排解，只得“江山對酒淚縱橫”，將淚與酒同吞。吳茝在流亡過程之中，情緒變化多流露于筆端，情志或昂揚奮飛，或郁積徘徊，總是發于對時局變化以及所見所聞的感慨，而遠遠超過了對個人哀嘆書寫的范圍，這不可不謂是吳茝詩歌對于閨秀才媛詩的一大發展。

（三）詩歌體裁與表現手法的豐富性

吳茝對閨閣詩歌的突破還表現在體裁與表現手法差異上。傳統閨閣詩歌當中，大多循規蹈矩而極少在詩體上的創新，多以絕句律詩作為詩歌承載體。而吳茝在創作時，表現出了對于詩歌體式多樣性的自覺追求，她將閨閣才媛詩歌的形式補充擴展，選取了大型組詩、歌行體等體裁進行書寫。

其中最具有代表性的組詩當屬《胥江詞》。這組組詩以20 處蘇州名勝作為寫作對象，涉獵廣遠，意象豐富，構成了一幅時序流轉的地域風貌長卷。吳茝神思清婉，逸興遄飛，將千余字組合作二十首詩，輕盈曼妙似信手拈來，遍寫蘇州風物。“白公堤柳盡垂絲，日暮還過短簿祠。風幔酒簾齊上下，一時爭唱冶春詞。”（《佩秋閣詩稿卷下·胥江詞》）吳茝漫游西塘，拜訪古跡，見酒家如織，顯示出吳地的富足。而“黃梅新水沒三篙，篷底先嘗雪色桃。十里歌聲聽未足，藕花深處蕩輕舠”，則寫泛舟太湖，品嘗時鮮，筆調明快清新。組詩當中也不乏對于現實的針砭，如“棹船乍放東西鴨，掀浪仍過南北烏。網得錦鱗三十六，不須橘柚足官租”，“東西鴨”“南北烏”均是太湖中最危險的區域，風浪極惡，寫捕魚抵官租一事，平淡的語氣下暗藏的是對官府沉重賦稅的批判。《胥江詞》組詩寄寓著詩人對于家鄉深沉的熱愛，既體現了深蘊的詩歌功底與技巧，也展現了吳茝不被閨門局限、游歷名勝而后有所神思的颯沓個性。吳茝寄托吳中山水知音，保持著對家園所發生的時局變化的關注，是以她的后期時事詩創作內容融匯了極為復雜的心緒。在《舟夜寄懷表姊陳畹生》一詩中，吳茝面對過去熟悉的故鄉繁華不再，空余“市聚流民店，農耕瘠土田”，以故土蕭瑟寫家國蒙難，更顯得字字泣血。

吳茝的擬古詩也頗有特色。閨閣才媛之詩，少見擬古歌行，這既是取好風格所限，也多有才力學養限制的緣故。而吳茝所創作的《擬陸士衡吳趨行》 《擬行路難》《石幢歌》等作品，有別于其他閨秀詩歌，呈現出渾厚沉郁的風貌，語言上長短句交雜使用，錯落有致，她的擬古詩創作使得整體閨閣詩歌意蘊變得更為豐富。

以《擬古十二首》為例，該組詩模仿古詩十九首，多是寫思婦閨情和發人生感慨，語言平淡而有韻味，哲理意味濃厚。如《驅車登北邯》一首：

驅車登北邯，邱壟滿蒿里。白楊卷回飆，蕭蕭苦不已。悟彼下泉士，長眠不復起。狐貍穴封居，莽莽郁荊杞。及時不行樂，憂至將何以。

以寫景敘事發端，登山遠眺，滿眼枯骨，不禁感慨世事無常。于是自然轉入抒情，發出“蕭蕭苦不已”的感慨。九泉之下有識之士皆“長眠不復起”，情感漸深，由枯骨墳墓聯想到英雄不再。“狐貍穴封居，莽莽郁荊杞”一句寓情于物，蒼莽荊杞中蘊含的是世事變遷、歲月如梭，而結句“及時不行樂，憂至將何以”，則用質樸暢達的語言，提煉了人生哲理，達到了渾然圓融的藝術境界。

吳茝寫作擬古詩、組詩的傾向自然受到了時代風氣的影響。清朝是我國古代學術的集大成時期，其顯著特征之一是擬古之風盛行。清朝學者大量選編、出版古詩選本（如清末王闿運《八代詩選》、吳汝綸《漢魏六朝百三家集選》等），其中多對魏晉六朝、唐、宋尤為關注，涉獵篇目之多、評點之細前朝無一代能出其右。在評點選本的普及過程中，許多詩人受該風氣影響好作擬古詩。吳茝少時跟隨師父許鶴巢學詩，雖久經離亂仍筆耕不輟，“探杜庫之左癖，登李家之選樓”［11］，積累了深厚的學養，也在這一過程中形成了對于擬古詩的個人偏好。但吳茝在接受時代影響同時，也進行了個人詩歌風格的新變，她不拘泥于某一體裁或某一流派，對古詩十九首、樂府、杜甫等均展現了自己的理解，并進行擬作。“華靡刊落，不吟四角之篇；矩矱遵循，洵合六朝之體。洗綺羅之習，得山水之音”，從秦云《佩秋閣詩稿序》中對吳茝詩作的評價中可得見，吳茝豐富的文體試驗也得到了大家的認可。吳茝的詩歌創作，無疑在體裁豐富程度與詩學淵源上都比一般閨秀詩要更進一步。

同時，吳茝對于詩歌的嚴肅創作態度，也是其能在詩歌藝術上得以精進的重要原因。詩歌之于吳茝，不再是玩物或是打發時間、顯示才情的工具，而具有了厚重的歷史價值，成為一抒懷抱的載體，這顯然較之傳統閨閣詩人也有了突破。閨閣才媛詩人群體，往往懷有一種“才名焦慮”，例如被胡云翼稱為“清代女詞家中第一人”［12］、可作一代閨詞之主的吳藻，依然在男女社會性別的差異下生出才名焦慮感：“英雄兒女原無別。嘆千秋，收場一例，淚皆成血。”（《金縷曲》）她希望突破性別開創一番個人事業，又處處受到性別限制，空有才華無處施展，對“名”的期待和追求也因此落空。而吳茝由于自身個性的疏朗與時代背景的影響，她對于詩歌的理解突破了傳統閨閣詩人的才名焦慮，回歸了詩歌言志的功能。在經歷現實的不斷挫折后，她仍然堅持情志抒發與時代記錄，將歷史的厚重轉化為文字，在詩歌當中寄寓了詩史精神，豐神搖曳，令人悵懷。

四、結語

在清末民初這一外憂內患的朝代更迭之際，吳茝對傳統閨閣才媛詩完成了在內容、風格、體裁等方面的突破。她從魏晉名士汲取了創作之風骨，嘗試擺脫封建禮教的束縛，追求自我，抒寫女性詩人的個人意志，其詩歌創作真實地記錄和反映了自身在漂泊過程中的遭遇，具有詩史的精神和品格。吳茝又憑借對身邊事物的細致觀察與其身為女性的敏感共情，在創作中進行了各種體裁的嘗試，從而將閨閣才媛詩歌的詩境與情懷推向了更廣闊的天地。此外，吳茝的詩歌作品還具有濃厚的地方創作特征，為清末民初蘇州女性詩人的研究提供了資料。她的詩歌創作，是對傳統女性詩境狹窄、價值不高的有力反駁，其人之奇，無疑可以在中國古代文學史上留下了獨特的一筆。